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    改變與回歸

    2016-08-01 21:50武文斌
    青年文學(xué)家 2016年21期
    關(guān)鍵詞:線索電影人物形象

    摘 要:1993年余華發(fā)表具有現(xiàn)代派小說特點(diǎn)的代表作《活著》,獲得學(xué)界高度贊譽(yù)。1994年,張藝謀導(dǎo)演將《活著》搬上了熒幕,獲得戛納電影節(jié)多項大獎,本文將從敘事學(xué)角度去比較兩部經(jīng)典之作,體現(xiàn)小說和電影兩種敘述語言在表達(dá)主題、內(nèi)容、情節(jié)等方面的異同,深入了解其敘述機(jī)制,為藝術(shù)接受者品讀《活著》的小說與電影時提供賞析切入點(diǎn)的參考和指導(dǎo)。

    關(guān)鍵詞:《活著》;電影;敘事方法;線索;人物形象

    作者簡介:武文斌(1992-),女,山西太原人,東北師范大學(xué)文學(xué)院2013級本科生,研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

    [中圖分類號]:J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]:A

    [文章編號]:1002-2139(2016)-21-0-03

    1993年余華發(fā)表代表作《活著》,寫的卻是一個充斥著死亡的故事。作為一本延續(xù)了余華寫作風(fēng)格的經(jīng)典作品,其本身還是具有現(xiàn)代派小說非理性的寫作特點(diǎn),這就決定了這本書很難被視覺化。但是,1994年張藝謀導(dǎo)演將《活著》搬上了熒幕,斬獲第47屆戛納國際電影節(jié)評委會大獎等獎項,成為了中國電影史的經(jīng)典之作。余華和張藝謀用自己最擅長的方式為我們講述了一曲生命的悲歌,講述了一個人是如何去承受巨大的苦難的,表達(dá)了二人對生命的終極關(guān)懷。作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式,小說依靠文字塑造人物、講述故事,電影則用視聽語言的多重組合來呈現(xiàn)故事。本文將從敘事學(xué)角度去比較兩部經(jīng)典之作,體現(xiàn)小說和電影兩種敘述語言在表達(dá)主題、內(nèi)容、情節(jié)與人物等方面的異同,深入了解其敘述機(jī)制,為藝術(shù)接受者品讀《活著》的小說與電影時提供賞析切入點(diǎn)的參考和指導(dǎo)。

    一、敘事方法的背離與主題的回歸

    雖然《活著》的電影同小說比較在敘述方法上顯現(xiàn)出了明顯的不同,但是相背離的敘述方式下,電影和小說的主題指向性是一致的,可以說張藝謀導(dǎo)演用更適合電影這種視聽藝術(shù)的敘述手法完成了對小說《活著》主題的一種回歸。

    首先,敘述話語上,電影完成了一次以微亮代替沉郁的敘事基調(diào)的轉(zhuǎn)變。小說《活著》以近乎冰冷的話語平靜地講述了關(guān)于一個死亡的故事。主人公福貴因為賭錢把家產(chǎn)全輸給了龍二,由富家少爺變得一貧如洗,只得帶著老母親、老婆家珍、女兒鳳霞、兒子有慶過上了農(nóng)民生活,他先后經(jīng)歷了自己被抓壯丁、母親病死、女兒變啞、兒子抽血過度而亡、女兒大出血而死、家珍病逝、女婿二喜被水泥板夾死、外孫苦根吃豆子撐死等人生慘劇,現(xiàn)在煢煢獨(dú)立,孑然一身。他的家人一個個離他而去,這個最有理由痛恨活著、痛恨命運(yùn)的老頭卻與老牛相伴,繼續(xù)平靜地活下去了,他從絕望里看到了活下去的理由,也就是《活著》一書的主題——“《活著》還講述了眼淚的廣闊和豐富;講述了絕望的不存在;講述了人是為了活著本身而活著,而不是為了活著之外的任何事物而活著”[1]。為了活著而活著,這就是生命的全部意義,所以人無論遇到多大的苦難也要一直努力地活下去,余華的敘述外冷內(nèi)熱,生命的堅韌性由此顯現(xiàn)。而在電影《活著》中,張藝謀導(dǎo)演在敘述到鳳霞難產(chǎn)而亡后戛然而止,以一種微亮的、溫情的結(jié)尾,留給觀眾更大的回味空間。二喜還在,家珍還在,關(guān)鍵是小外孫饅頭還在,導(dǎo)演將結(jié)尾定格為老人小孩與小雞的同框,并輔以溫情的背景音樂與柔和的燈光效果,讓鏡頭本身富有傳承和希望的意味?!坝跋耜U釋對小說文本的提升和融合恰恰表現(xiàn)于此——張藝謀用“生”來表現(xiàn)苦難的巨大和死亡的威脅,活下來的他們是光明的尾巴,更是希望的延續(xù)?!盵2] “小說注重個體生命對命運(yùn)的承受力與承受態(tài)度,電影注重小人物在歷史大潮流中的不由自主”[3],但是敘述語言背后那種對人生命本身的思考和追尋是一致的。

    在敘述方式上,余華的《活著》采用了雙層敘述的敘事手法,用第一敘述者——收集民間歌謠的文化工作者充當(dāng)敘事的引入者,同時對故事進(jìn)行相應(yīng)的補(bǔ)充,第二敘述者,即福貴,是敘述的主要承擔(dān)者,是故事的主角。小說開頭寫一個民間文化工作者去收集歌謠,遇到了一位耕田的老人,他“黝黑的臉在陽光里笑得十分生動,臉上的皺紋歡樂地游動著”,“在那個充滿陽光的下午,他向我講述了自己”。至此,轉(zhuǎn)至第一人稱敘事視角,我們可以看出往事如煙,對現(xiàn)在活著的福貴已經(jīng)無法產(chǎn)生切實的影響了,他講述著自己就像是講述一個發(fā)生在別人身上的故事,沒有波瀾。敘述過程中,余華又幾次從福貴的回憶中跳出,描寫第一敘述者眼中老人福貴如今平和的模樣。作者借助這種雙層敘事的敘述手法控制整個敘事節(jié)奏,使讀者與文本之間總是保持著一定的距離,暫時緩解了事件的悲劇性,一個自身經(jīng)歷了巨大苦難的人還是選擇繼續(xù)好好活下去,其生命自身的堅韌給讀者在閱讀過程中更為強(qiáng)烈的震撼與窒息感,促使讀者去思考生命的意義、活著的目的。

    與余華用距離和陌生化去營造震撼感不同,張藝謀拋棄了原作使用的雙層敘事手法,對故事進(jìn)行了重構(gòu),哭喊和淚水都被直接表現(xiàn)出來,不再是頭腦中的想象。電影是視聽藝術(shù),故事在熒幕上呈現(xiàn)的過程中將“敘述體”一以貫之,避免了與“代言體”的相互轉(zhuǎn)換,避免了觀眾在故事中“跳入跳出”,更好地保持了觀眾入戲過程的流暢性,也增加了敘事的感染力。另外,文學(xué)沒有要求讀者一口氣讀完,但電影要求觀眾一口氣看完。所以即使一部文學(xué)作品的基調(diào)冷峻沉郁,它也給了讀者停下來緩緩的可能,并且輔以雙層敘事結(jié)構(gòu),能讓讀者在停下來整理情緒與思路的過程中揣摩作品的思想。而電影需要將故事在固定時長內(nèi)講述完,敘述需要緊鑼密鼓。電影此時輔以單純的敘述體,使電影的敘事節(jié)奏與敘事方式相得益彰,就像電影在短短150分鐘內(nèi)對觀眾緊鑼密鼓地一遍遍拍打,對觀眾形成更大的吸引力和感染力。

    二、線索的替換與寓意相似性

    在小說《活著》中,福貴輸盡家財后成為了一個地地道道的農(nóng)民,他一生都生活在中國南方的某個村莊里,過著面朝黃土背朝天的單純生活。整篇小說中“土地”這個意象反復(fù)出現(xiàn),福貴的一生都與土地緊緊相連。但是電影《活著》中,福貴的家卻從南方的農(nóng)村平移到了北方的城鎮(zhèn)。張藝謀導(dǎo)演的故鄉(xiāng)是陜西,他自己談到這樣處理是因為自己不熟悉南方的生活環(huán)境,而北方,尤其是陜西,那里的語言、風(fēng)物都是自己最為熟悉的,表達(dá)起來會更準(zhǔn)確一點(diǎn)。

    小說中,土地見證了福貴一家的興衰,是連綴福貴喜怒哀樂的線索。一開始,那些土地都是自己家的財產(chǎn),到他后來做了龍二的佃戶,在土地上辛勤勞作養(yǎng)活著一家人,在土地上的勞作才標(biāo)志著他們一家從富到貧、他由奢入儉的心理轉(zhuǎn)變的完成。從土地改革時龍二被槍斃,到自然災(zāi)害時期鳳霞在土地上與人爭搶紅薯,到有慶死亡后被埋在土地里,再到現(xiàn)在福貴一個人活著也依舊日日與老牛去耕地,土地是福貴一輩子活著的見證,同時土地上孕育出來的不絕的生命力,也是生命堅忍不拔的象征。

    但是很明顯,電影因為場景平移到北方的城鎮(zhèn),已經(jīng)不適合繼續(xù)使用土地意象作為線索,導(dǎo)演巧妙地安排了“皮影戲”元素加入。皮影戲作為電影的線索見證了福貴苦難而隱忍的一生。他在外出演皮影戲賺錢的途中被抓壯丁,隨后又給解放軍表演皮影戲,也算是干了革命,受到了表彰,此時,皮影戲是他們一家生活來源的保證和人身安全的護(hù)身符。大躍進(jìn)時期,全國掀起了大煉鋼鐵和人民公社化運(yùn)動熱潮,人人家里帶鐵的用具都要捐出,家珍提議說可以用皮影戲激勵大伙煉鋼的干勁,福貴才得以保全自己的皮影。此時的皮影已然被福貴看成了陪伴自己的伙伴和人生的見證者。文化大革命時期破四舊,內(nèi)容盡是帝王將相的皮影戲自然難逃厄運(yùn),化為了盆中的一堆灰燼。皮影戲遭受的厄運(yùn)影射了傳統(tǒng)文化在文化大革命時期遭到了破壞。

    文化大革命結(jié)束了,人們的生活恢復(fù)了以往的平靜。福貴拿出皮影戲的箱子,把饅頭的小雞放了進(jìn)去,此時空空的皮影戲的箱子又成為了嶄新希望的載體,擁有了新意義。

    小說中的土地與電影中的皮影戲都是福貴人生的見證,但與土地不同,皮影戲還有另一作用——隱喻,皮影是沒有生命和靈魂的,只能任人操縱,而當(dāng)時政治背景下的人們,也只是政治的傀儡,每個人都被貼上了集體的標(biāo)簽,個人意志淹沒在集體無意識當(dāng)中、個人的吶喊被淹沒在社會大潮中,悄然無聲。相較原文土地這個意象,皮影戲表現(xiàn)該點(diǎn)更典型,可以使影片更加電影化。

    三、情節(jié)的轉(zhuǎn)換與風(fēng)格差異性

    在改編過程中,電影對小說的一些關(guān)鍵情節(jié)進(jìn)行了二次創(chuàng)作,尤其是對關(guān)鍵人物的結(jié)局都進(jìn)行了較大改動。死亡不僅是一個生命終結(jié)的方式,更體現(xiàn)了這兩種不同的藝術(shù)手法的不同風(fēng)格,并展現(xiàn)出兩個創(chuàng)作者對生命不同維度的思考。

    改動最大的莫過于有慶的死亡了。在小說中,有慶死得很荒誕,他是給正在生產(chǎn)的縣長老婆獻(xiàn)血,抽血過度而亡。本來是助人為樂,結(jié)果被人為地丟了性命,死在一件小事上。事情之小與性命之大,對比之下更顯荒誕,如同重錘砸在讀者的神經(jīng)上,人會如此輕易的失去生命,作者把當(dāng)時人生命的渺小和被輕視刻畫得入木三分。可以說余華筆下縣長春生間接地造成了有慶的死亡,但電影中有慶之死與春生有了直接的關(guān)系。春生駕車撞倒了學(xué)校的圍墻,而在墻后睡覺的有慶成了無辜的受害者。相較之小說,電影中有慶的死雖然依然歸咎于時代背景,但是增添了偶然因素。這始終是一個意外,對觀眾的心理沖擊要小很多,讓他們在鏡頭前見證一個小孩被抽血致死,是一件多么殘忍的事情!

    另一處改動是鳳霞的死,鳳霞之死在小說中僅僅寫了五行,可謂冷漠地一帶而過。但是張藝謀加入了很多細(xì)節(jié),擴(kuò)充了這一段情節(jié),表現(xiàn)得更具張力。文革期間,醫(yī)院的大夫都被下放牛棚了,為了確保鳳霞順利生產(chǎn),二喜特地把婦產(chǎn)科主任、教授王斌(這是電影中新增的人物)帶到醫(yī)院里。一開始紅小兵對待家屬和王教授的態(tài)度都極其不屑,帶有不可言說的傲氣,可是當(dāng)鳳霞大出血時她們慌張起來,焦急地喊道:“王大夫是教授!他會!他一定會!”可見在挽救一個鮮活生命的緊要關(guān)頭,人又變成了個體的人而被關(guān)注,貼在人身上的政治標(biāo)簽就不再重要了。諷刺的是,王教授一口氣吃下了七個饅頭導(dǎo)致胃痙攣而動彈不得,不能幫助鳳霞止血,福貴他們只能眼睜睜地看著鳳霞走向死亡。七個饅頭間接地?fù)Q了一條鮮活的生命,更為諷刺的是鳳霞的孩子、福貴的外孫還被起名為饅頭。歸根到底這是饅頭引發(fā)的偶然性錯誤么?如果牛棚中的王教授沒有連餓三天,他怎會吃下七個饅頭?鳳霞的死終究還是一場政治的悲劇,是人在政治大環(huán)境下產(chǎn)生的無力感和無奈感的具象化。觀眾可以更為直接地感受到當(dāng)時人的死亡是歸于無意義的。

    政治文化環(huán)境在很大程度上決定了一個人的命運(yùn),對春生也是如此。電影中對春生命運(yùn)的處理更加微妙,留有更深的韻味。小說里的春生逃不過悲劇的命運(yùn),上吊死了,福貴感嘆說:“一個人命再大,要是自己想死,那就怎么也活不了?!盵4]而在電影,導(dǎo)演留給大家一個開放式的設(shè)定,沒有交代春生后續(xù)的命運(yùn),但聽著家珍堅定的吶喊,回蕩在深夜的街頭,這是原諒他,也是給他生的鼓勵,觀眾一定認(rèn)為春生會好好的活在某個地方。

    從內(nèi)容安排上,有慶、鳳霞和春生三個關(guān)鍵配角結(jié)束生命的方式都做出了較大改動,余華的處理體現(xiàn)出絕望、冷酷的風(fēng)格,而張藝謀的處理體現(xiàn)出微亮、溫和的風(fēng)格,這讓他們的作品都深深地打上了作者烙印。

    四、人物形象的塑造與心理解碼

    小說是作家心靈歷程的體現(xiàn),尤其是現(xiàn)代派小說,作家把自己想要表達(dá)什么、怎么表達(dá)放在了第一位,他們通過文字去張揚(yáng)個性、表達(dá)自我、解放精神。小說中的人物形象作為小說三要素之一具有很高的地位。余華的《活著》中大大小小的出場人物有近十個,但小說的主要筆墨依舊放在福貴身上,其他的人物都是福貴生命中的過客,因為只有福貴現(xiàn)在還活著,他在以自己的主人公的有限視角講述事件。即使余華寫作時常常賦予福貴超越自己所感的全知全能的視角,但是在總體上視角還是有限的。但是電影作為一種視聽語言,是依靠演員的表演在視覺上直觀展現(xiàn)人物,這也決定了文學(xué)形象與影視形象的微妙差異。因此張藝謀采取了全知全能的敘述視角,以旁觀者式的鏡頭忠實的紀(jì)錄福貴一家的生活,填充了更多細(xì)節(jié),使小說中一筆帶過的、碎片化的其他人物形象變得更加豐滿,以滿足觀眾的視聽感受。這體現(xiàn)在幾個配角形象的刻畫和戲份的增加上。

    電影中家珍的人物形象塑造的更加細(xì)膩。福貴從戰(zhàn)爭中死里逃生回家,看到她不再是大宅中十指不沾陽春水的少奶奶,她用毛巾扎著頭發(fā),穿一身縫著補(bǔ)丁的粗布麻衣,腰間圍著臟兮兮的圍裙,看著福貴回來才慌張地從粘在粗糙的手掌上的水珠拭凈。當(dāng)然,這樣的安排也并不是導(dǎo)演個人的喜好,而是電影表達(dá)的需要,因為無法體現(xiàn)小說中的獨(dú)白和心理描寫,所以只能通過更加細(xì)膩的語言和表情來刻畫人物心理,塑造起家珍溫婉賢淑的形象,以打動觀眾內(nèi)心。

    而福貴的一雙兒女更是因為很多生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn),產(chǎn)生了更加鮮活的形象印在觀眾心里。鳳霞因為生病成為了啞巴,所以她的眼神和動作便成了她傳情達(dá)意的方式。福貴從戰(zhàn)場上回來,深夜的石板路傳來他踏踏的腳步聲,這時他看到了鳳霞,那是他日夜思念的親人,他喊道:“鳳霞,鳳霞!鳳霞,我是你爹?!边@時的鳳霞一臉茫然,靜靜地盯著他看,數(shù)秒之后,女孩臉上綻放了這個世界上最燦爛的笑容,露出一排參差不齊的白牙,一個字都沒有說出,然而內(nèi)心中的驚喜與喜悅都寫在了這個笑容里。長大后的鳳霞出落得端端正正,在相親的時候,鎮(zhèn)長將她介紹給二喜,她微低著頭,兩只大眼睛向上看,臉上沒有表情,身體也僵硬,卻可以看出少女的羞澀與緊張。待人走后,福貴和家珍透過窗戶看鳳霞,她將一頂軍帽戴在頭上,從眉宇間漸漸綻開了一絲笑意,她梳理著自己濃密烏黑的大辮子,洋溢出幸福的感覺。這些細(xì)節(jié)都被導(dǎo)演的鏡頭點(diǎn)到為止的展現(xiàn)出來,雖然沒有對話,但是鳳霞的內(nèi)心活動觀眾都可以捕捉得到。

    電影獨(dú)特的視聽語言將“有慶”這個人物形象塑造得更加鮮活飽滿。小說里的有慶是跑步健將,家里窮,他怕費(fèi)鞋,每天提著鞋光腳跑幾十里地趕去上學(xué),日子長了,練出來初中生都難以企及的腳力。在電影中,為了更符合福貴城鎮(zhèn)送水工的人物設(shè)定,有慶的運(yùn)動天賦被省去了,這里的有慶是一個每天早起幫忙送水、活潑好動的可愛男孩。他“出賣”了父親的皮影箱子,險些使父親視如珍寶的皮影慘遭厄運(yùn),這是小孩的年少無知。當(dāng)鳳霞遭受別人欺負(fù)時,有慶又挺身而出,以一敵三,保護(hù)自己的姐姐,儼然是個小男子漢。他用加了辣子的面報復(fù)欺負(fù)人的小男孩以及后來他用加了辣子和醋的茶給父親喝的惡作劇,又體現(xiàn)了他調(diào)皮的一面。這種多面化的人物性格使有慶的形象變得生動而吸引人。

    勤懇勞作的福貴、賢淑溫婉的家珍,尤其是隱忍溫和、善良乖巧的鳳霞,活潑調(diào)皮、古靈精怪的有慶,多好的人,多好的一家子,當(dāng)苦難和毀滅一次次降臨在他們頭上的時候,導(dǎo)演在將美好的東西一次次撕毀給觀眾看,帶給觀眾的更深的心靈沖擊。

    而電影中其他配角如春生、鎮(zhèn)長、龍二等在小說中都有原型,電影中也加大了這些人的戲份,其目的在于更好的反應(yīng)時代背景,推動影片情節(jié)的發(fā)展。電影中的人物形象需要不斷出現(xiàn),才能更好地表現(xiàn)人物性格,完成從小說中的人物形象到電影中的熒幕形象的轉(zhuǎn)變。

    作為兩種敘述語言,在從語言藝術(shù)到視聽藝術(shù)的轉(zhuǎn)變中,導(dǎo)演要做的不是還原或者重復(fù),而是二次創(chuàng)作。小說中作家所特有的冷漠的敘述語言和方式要轉(zhuǎn)變成為大眾可接受的敘述語言;小說中作家描述的戲劇性的、異態(tài)的生活狀態(tài),而電影要考慮大眾的心理承受能力轉(zhuǎn)變?yōu)楦鎸?、更合理、更典型的結(jié)局;小說中扁平化的人物形象也要變得立體生動。

    達(dá)德利·安德魯在一篇論文中將電影和文學(xué)文本之間的關(guān)系分為三個基本類型:借用、交叉、忠實轉(zhuǎn)化,而《活著》的電影與小說就是交叉關(guān)系,原作被保留到了一定程度,但又因為藝術(shù)的原因而被改動??梢哉f,小說與電影是相互促進(jìn)、相互推動的。首先,毋庸置疑的是余華的《活著》是一本深刻的小說,給電影提供了一個非常好的原本,為電影提供了創(chuàng)造的可能性;其次,經(jīng)過導(dǎo)演的改編,《活著》所講述的故事和其背后的思考從小眾的、精英的圈子里走了出來,成為了大眾可接受的消費(fèi)品,擴(kuò)大了接受群體,推動更多人去關(guān)注小說原著。可以說,張藝謀導(dǎo)演對《活著》的改編,是用自己的路去回歸相同的主題。

    注釋:

    [1]余華.活著韓文版自序[M].海口:南海出版公司,2003.

    [2]林曉芳.文本變異中的審美嬗變——論小說《活著》的電影改編[J].北方文學(xué),2012(03).

    [3]林曉芳.文本變異中的審美嬗變——論小說《活著》的電影改編[J].北方文學(xué),2012(03).

    [4]余華.活著[M].??冢耗虾3霭婀?,2003.

    參考文獻(xiàn):

    [1]余華.活著韓文版自序[M].海口:南海出版公司,2003.

    [2]余華.活著[M].海口:南海出版公司,2003.

    [3]林曉芳.文本變異中的審美嬗變——論小說《活著》的電影改編[J].北方文學(xué),2012(03).

    [4]余華、楊紹兵.“我只要寫作,就是回家”[J].當(dāng)代作家評論.1999(01).

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