中日青春電影審美風(fēng)格比較

[摘 要] 東方（尤其是東亞）青春電影有著某種共通性，如研究?jī)?nèi)地青春電影時(shí)，臺(tái)灣、香港的相關(guān)電影是不可忽視的參照。中國(guó)與日本近年來(lái)都涌現(xiàn)出年輕化的，對(duì)于青年人的自我意識(shí)比較敏感的電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，兩國(guó)又都擁有較為相近的文化心理與價(jià)值觀(guān)念，人們所面對(duì)的青年問(wèn)題，對(duì)青年人行為規(guī)范的要求等也頗為類(lèi)似，但兩國(guó)的青春電影畢竟誕生在不同的土壤中，這也就必然導(dǎo)致了二者在審美風(fēng)格上的同中有異。

[關(guān)鍵詞] 青春電影；中國(guó)；日本；審美風(fēng)格；比較

青春電影正在當(dāng)前的電影市場(chǎng)上日益彰顯著自己的活力。青春電影，指的是以青年人為主要表現(xiàn)對(duì)象，以青年人的日常生活為敘事題材，關(guān)注青年人的情感世界和成長(zhǎng)經(jīng)歷，以青年人為主要的觀(guān)眾對(duì)象，以鮮明、獨(dú)特的青年文化性為主，甚至在主創(chuàng)人員隊(duì)伍上也主要以青年人為主的電影作品。[1]東方（尤其是東亞）青春電影有著某種共通性，如研究?jī)?nèi)地青春電影時(shí)，臺(tái)灣、香港的相關(guān)電影是不可忽視的參照。中國(guó)與日本近年來(lái)都涌現(xiàn)出年輕化的，對(duì)于青年人的自我意識(shí)比較敏感的電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，兩國(guó)又都擁有較為相近的文化心理與價(jià)值觀(guān)念，人們所面對(duì)的青年問(wèn)題，對(duì)青年人行為規(guī)范的要求等也頗為類(lèi)似，但兩國(guó)的青春電影畢竟誕生在不同的土壤中，這也就必然導(dǎo)致了二者在審美風(fēng)格上的同中有異。目前有關(guān)青春電影的研究往往針對(duì)孤立的國(guó)家（地區(qū)），但實(shí)際上將中國(guó)與日本青春電影的異同納入我們的視野是極有必要的。

一、中日青春電影的誕生和發(fā)展

青春時(shí)代對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)都是值得回憶的歲月，在電影這一藝術(shù)誕生之后，它自然也成為電影中的重要題材。青少年最早在電影之中出現(xiàn)始于20世紀(jì)30年代法國(guó)導(dǎo)演讓·維果執(zhí)導(dǎo)的《操行零分》（1933）。隨后各國(guó)的電影創(chuàng)作者們紛紛將青春這一母題引入自己的作品之中，喚起觀(guān)眾對(duì)于不同青春情感的回憶與共鳴。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，中國(guó)青春電影的發(fā)展流變情況較為復(fù)雜，首先，在成熟程度和風(fēng)格取向上，應(yīng)該分為陸、港、臺(tái)三個(gè)區(qū)域分別論述；其次，在對(duì)青春電影的態(tài)度上，中國(guó)從來(lái)沒(méi)有像日本那樣將“青春片”視作一個(gè)單獨(dú)的片種，電影人幾乎沒(méi)有創(chuàng)作青春電影的明晰概念。[2]從儒家文化中對(duì)兒童“少年老成”的“催化式”期待，到“文革”等政治運(yùn)動(dòng)對(duì)青少年正常成長(zhǎng)的摧殘，以及官方意識(shí)形態(tài)上對(duì)于集體話(huà)語(yǔ)的強(qiáng)調(diào)（如早期內(nèi)地的青春電影往往是帶有集體主義話(huà)語(yǔ)的，如20世紀(jì)50年代陳懷愷的《青春之歌》、王炎的《戰(zhàn)火中的青春》等），青少年的個(gè)人話(huà)語(yǔ)權(quán)長(zhǎng)期沒(méi)有得到重視，青年人的個(gè)性也無(wú)從在電影中得到釋放。隨著“第六代”導(dǎo)演的崛起，小人物的生活，小人物日常中感到的迷茫、焦灼、困惑等開(kāi)始被正視，青春中殘酷的一面被搬上了大銀幕，此時(shí)內(nèi)地出現(xiàn)了如管虎《頭發(fā)亂了》（1994）、姜文《陽(yáng)光燦爛的日子》（1994）等佳作。

香港青春電影的發(fā)展則先于內(nèi)地成熟，但與臺(tái)灣青春電影占據(jù)了主流地位不同，香港青春電影是整個(gè)香港電影在20世紀(jì)80年代騰飛的產(chǎn)物之一。此時(shí)的香港青春電影主要是以描寫(xiě)黑幫青少年、街頭混混們的頹廢、暴力生活的作品為主。[3]其中最具代表性的莫過(guò)于《古惑仔之人在江湖》（1996）等。在當(dāng)時(shí)香港以商業(yè)價(jià)值為宗的創(chuàng)作環(huán)境下，這一批電影幾乎稱(chēng)不上可圈可點(diǎn)。但是值得慶幸的是，新世紀(jì)之后，同是作為整個(gè)中國(guó)電影發(fā)展的一部分，香港青春電影也面貌一新，出現(xiàn)了如麥曦茵的《烈日當(dāng)空》（2008）等具有一定深度的作品，一掃回歸之前的低俗不堪。而同樣是20世紀(jì)80年代之后，中國(guó)臺(tái)灣開(kāi)展了“新電影運(yùn)動(dòng)”，以徐進(jìn)良、侯孝賢、楊德昌等人為代表的一批導(dǎo)演進(jìn)入了人們的視野，為人們貢獻(xiàn)了一批膾炙人口的電影，如《光陰的故事》（1982）、《牯嶺街少年殺人事件》（1991）等作品在表現(xiàn)這批導(dǎo)演的人文主義追求的同時(shí)也創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電影的輝煌。青春電影在臺(tái)灣如此風(fēng)靡，以至于楊德昌曾經(jīng)認(rèn)為臺(tái)灣的電影只有青春電影和非青春電影兩種。此時(shí)的內(nèi)地與臺(tái)灣之間的交流剛剛開(kāi)始，臺(tái)灣一方面保留了較為完整的中國(guó)傳統(tǒng)文化，另一方面由于多年的日本“皇民化”統(tǒng)治和國(guó)民黨遷臺(tái)又深受美日文化的熏陶，因此，此時(shí)的中國(guó)臺(tái)灣扮演了中國(guó)內(nèi)地與日本文化溝通者的重要角色，臺(tái)灣青春電影之中的審美取向也勢(shì)必影響到后來(lái)內(nèi)地青春電影的創(chuàng)作。

由于第二次世界大戰(zhàn)之后美國(guó)的占領(lǐng)，日本青春電影的起步則相較中國(guó)為早，20世紀(jì)五六十年代，日本一方面已經(jīng)在社會(huì)生活的各個(gè)方面全面“西化”，另一方面又抗拒著現(xiàn)狀，以至于出現(xiàn)了所謂的“太陽(yáng)族心理”。而表現(xiàn)青少年叛逆、困惑的青春電影也在《太陽(yáng)的季節(jié)》（1956）之后應(yīng)運(yùn)而生。但是這一套喧囂的話(huà)語(yǔ)并沒(méi)有隨著日本社會(huì)的穩(wěn)定發(fā)展而持續(xù)太久。到了20世紀(jì)90年代以及新世紀(jì)之后，日本青春電影中叛逆主旋律已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槲?、感傷主旋律，尤其是在以《情?shū)》（1995）、《四月物語(yǔ)》（1998）的導(dǎo)演巖井俊二和《藍(lán)色青春》（2001）的導(dǎo)演豐田利晃為代表的一批導(dǎo)演涌現(xiàn)后，標(biāo)榜著“純愛(ài)”的青春電影大行其道，人們又看到了日本青春電影的新活力。日本當(dāng)代青春電影的繁榮導(dǎo)致了包括一批原本并不以青春電影見(jiàn)長(zhǎng)的日本導(dǎo)演也紛紛涉足這一領(lǐng)域并取得了較為不錯(cuò)的成績(jī)，這方面較具代表性的有執(zhí)導(dǎo)《那一年，靜靜的海》（1991）的北野武等。

二、中日青春電影審美之同

中日兩國(guó)青春電影在審美上有兩個(gè)相似之處，首先是主題選擇上的相同，都是對(duì)于青春成長(zhǎng)儀式以及青春情感萌動(dòng)的書(shū)寫(xiě)。這兩大主題是青春電影的共同母題。

以成長(zhǎng)儀式為例，青年人處于特殊的年齡段，自身在生理和心理上都沒(méi)有達(dá)到完全的成熟境界，而電影之中的主人公則往往難以向著成熟期平穩(wěn)過(guò)渡，他們青春期的叛逆往往表現(xiàn)得比他人更為明顯，也正是這樣的叛逆給他們帶來(lái)了諸多意外與波折，青年人在學(xué)會(huì)成長(zhǎng)、告別幼稚的自我過(guò)程中的感受也是痛苦的，這樣的痛苦反而成就了一種特殊的儀式。在日本青春電影中，這方面較為明顯的是出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代的“太陽(yáng)族電影”。這可以視作是戰(zhàn)后日本最具代表性的青春電影類(lèi)型。例如，在大島渚的被認(rèn)為開(kāi)一代風(fēng)氣之先的《青春殘酷物語(yǔ)》（1960）中，真琴就是一個(gè)頗為叛逆的女高中生，她與藤井清之間的愛(ài)情是畸形的，而藤井清也并不知道自己的行為意味著什么，兩人反復(fù)地糾纏并又與其他人發(fā)生關(guān)系。藤井清在強(qiáng)奸真琴之前就剛剛與一群流氓打過(guò)架，強(qiáng)暴這一行為是他發(fā)泄對(duì)于整個(gè)社會(huì)的憤怒的一種方式。

即使是到了20世紀(jì)90年代乃至21世紀(jì)，日本青春電影已經(jīng)大幅度走向使用溫和話(huà)語(yǔ)來(lái)敘述青春時(shí)，叛逆主題依然沒(méi)有從銀幕上消失。巖井俊二的《關(guān)于莉莉周的一切》（2001）等電影便是其中的代表。而伴隨著叛逆出現(xiàn)的一大重要元素便是暴力，一方面暴力是青年人在心理、思維上還有欠缺，容易沖動(dòng)時(shí)會(huì)選擇的解決問(wèn)題方式；另一方面青年人在承受暴力甚至是死亡時(shí)，能夠制造出一種極具震撼力的悲劇美學(xué)。例如，在深作欣二的《大逃殺》（2003）中，42個(gè)人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)尚沒(méi)有健全的孩子被放入殘酷的、自相殘殺的野外游戲中，他們可以毫不留情地對(duì)同學(xué)們痛下殺手，其血腥程度使得電影一度被日本政府封禁，電影正像孟德斯鳩所言：“日本人民是頑固、任性、剛毅、古怪的，一切危險(xiǎn)和災(zāi)難都不放在眼里?！盵4]而這些由于社會(huì)制度的差異，在內(nèi)地青春電影之中的表現(xiàn)并不如港臺(tái)青春電影中表現(xiàn)得明顯。如在鈕承澤執(zhí)導(dǎo)的《艋舺》（2010）中，年輕人可以為一根雞腿就踏入黑道，結(jié)成小團(tuán)體“太子幫”，只認(rèn)義氣而不問(wèn)是非，不僅在校園里呼風(fēng)喚雨，還掀起了社會(huì)的血雨腥風(fēng)，而他們自己也在殺機(jī)四伏的社會(huì)中飽受傷害?！遏慌{》之中的蚊子等人同樣是對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀不滿(mǎn)，但又無(wú)法選擇正確的道路。與之類(lèi)似的還有林書(shū)宇的《九降風(fēng)》（2008）等。

而愛(ài)情是永恒而美好的話(huà)題，友情也是一種高尚的情感，青年人所產(chǎn)生的美好感情，并且在這種感情的驅(qū)動(dòng)下對(duì)成人世界的模仿行為也同樣是兩國(guó)青春電影大書(shū)特書(shū)的對(duì)象。中國(guó)青春電影中最為典型的便是臺(tái)灣九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》（2011）。沈佳宜與柯景騰之間純潔而美好，但是無(wú)疾而終的感情打動(dòng)了無(wú)數(shù)海內(nèi)外觀(guān)眾，兩人之間的感情自然而然，似乎沒(méi)有激情也不煽情，但是卻觸動(dòng)了觀(guān)眾內(nèi)心曾經(jīng)關(guān)于青春的陣痛。與之類(lèi)似的還有內(nèi)地趙薇的《致我們終將逝去的青春》（2013），易智言的《藍(lán)色大門(mén)》（2002）等。而日本青春電影中更是以情感為重鎮(zhèn)，如近藤喜文的《側(cè)耳傾聽(tīng)》（1995）、行定勛的《在世界中心呼喚愛(ài)》（2004）等，可謂不勝枚舉，甚至在對(duì)細(xì)膩情感的把握上，較中國(guó)青春電影更勝一籌。這種對(duì)于青春隱秘心事的挖掘和玩味，也正是中日青春電影與情感張揚(yáng)、熱烈，舉止奔放的美國(guó)校園電影的區(qū)別所在。

三、中日青春電影審美之異

兩國(guó)青春電影還存在著明顯的差異，這可以被簡(jiǎn)要地歸納為“快與慢”“動(dòng)與靜”之別。首先是在敘事節(jié)奏上，中國(guó)青春電影要保證電影的可看性，一般都會(huì)安排較為緊湊、詳實(shí)且戲劇化的情節(jié)。例如，在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，主人公馬小軍的青春生活之所以五味混雜，很大程度上是他自己在無(wú)事可做的情況下主動(dòng)如脫韁野馬一般去各處游蕩，結(jié)識(shí)形形色色的朋友造成的。他先是在課堂上起哄，隨后是四處擰門(mén)撬鎖，又結(jié)識(shí)了米蘭和她的朋友，并目睹、參與了他們的生活，直到自己對(duì)米蘭的感情爆發(fā)，整部電影的敘事十分充盈。電影并不指望通過(guò)延宕來(lái)使觀(guān)眾醞釀情感，而是在密集的20世紀(jì)70年代特有的意象（如革命歌曲、大院子弟和老炮兒頑主們的茬架等）對(duì)觀(guān)眾的轟炸中感動(dòng)觀(guān)眾。

而在日本的審美傳統(tǒng)之中，強(qiáng)調(diào)一種對(duì)于空寂之美的追求，因此日本青春電影有意放慢敘事節(jié)奏，甚至故意要營(yíng)造出一種冗長(zhǎng)拖沓之感，如大量地使用長(zhǎng)鏡頭、定鏡等，這樣在敘事時(shí)間上的拖延反而能營(yíng)造出一種有言外之意，使觀(guān)眾物我兩忘，心生回味的感覺(jué)。這一點(diǎn)在小津安二郎、巖井俊二、溝口健二等導(dǎo)演的作品之中體現(xiàn)得尤為明顯。如在巖井俊二的《花與愛(ài)麗絲》（2004）中，電影幾乎無(wú)情節(jié)可言，先是介紹了花與愛(ài)麗絲兩個(gè)性格截然不同但是有著親密友情的女孩子，隨后兩人都愛(ài)上了男生宮本，可是宮本患上了失憶癥，花便趁機(jī)借助謊言與宮本談起了戀愛(ài)，但是在謊言越說(shuō)越多后，愛(ài)麗絲介入了兩人之間，花反而被邊緣化了。導(dǎo)演并不力圖講述什么跌宕起伏的故事，整部電影只是圍繞著三角戀展開(kāi)，唯一的戲劇性也只是花無(wú)傷大雅的謊言。導(dǎo)演只是想傳達(dá)出一種特殊年齡階段的愛(ài)情特有的恬淡與溫情。

除此之外，中國(guó)青春電影所想要塑造的情感張力是充足的，人物之間的正面交鋒、矛盾的爆發(fā)等也是激烈的，如《中國(guó)合伙人》中主人公的多次吵架，打架，痛哭，往天上撒錢(qián)等。而日本尚靜美，日本青春電影也熱衷于“靜”的藝術(shù)，希望達(dá)到一種無(wú)聲勝有聲的美學(xué)效果。如在《情書(shū)》中，與其說(shuō)渡邊博子一直在跟與男友同名同姓的“藤井樹(shù)”進(jìn)行書(shū)信交流，倒不如說(shuō)她是在與自己的內(nèi)心對(duì)話(huà)，她的訴說(shuō)全是為了自己能夠解開(kāi)心結(jié)，戰(zhàn)勝未婚夫去世的痛苦。無(wú)論是博子抑或女藤井樹(shù)，都有著對(duì)男藤井樹(shù)的一腔柔情，但是這份感情始終是大美不言的，兩人選擇了沉默的書(shū)信而非電話(huà)交流，一來(lái)是誤會(huì)的需要，二來(lái)也是這種沉默之美的體現(xiàn)，沉默就意味了一種感情的難以言喻，無(wú)法精確表達(dá)但又無(wú)處不在。與之類(lèi)似的還有《六周奇跡》（2004）等。

青春電影已經(jīng)成為中日兩國(guó)電影中的一支重要力量。青春的表達(dá)是個(gè)人化的，但是電影的創(chuàng)作又是在有意無(wú)意間帶有整個(gè)國(guó)家/地區(qū)的印記的，兩國(guó)青春電影在體現(xiàn)著兩國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的差異的同時(shí)，也反映著兩國(guó)在審美取向，對(duì)青春進(jìn)行深刻表達(dá)上的區(qū)別。

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[作者簡(jiǎn)介] 賈慧華（1980— ），女，河南周口人，鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、室內(nèi)軟裝設(shè)計(jì)。