新中國(guó)“現(xiàn)實(shí)題材電影”的審美取向

許靜　敖久麗

[摘 要] 電影中的“現(xiàn)實(shí)”并非單純是客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，大多數(shù)是經(jīng)過(guò)思想意識(shí)改編后通過(guò)電影的形式實(shí)現(xiàn)的情景構(gòu)建。前30年，新中國(guó)的現(xiàn)實(shí)電影與之前的作品大不相同，其將悲情作為創(chuàng)作的美學(xué)風(fēng)范，多以苦情的基調(diào)示人，并主要以歌頌辛勤的勞動(dòng)人民為主，表現(xiàn)出浪漫主義色彩。新中國(guó)電影后30年，電影的現(xiàn)實(shí)敘事主題形式開(kāi)始多樣起來(lái)，在批判精神的回歸、現(xiàn)實(shí)題材的拓展、紀(jì)錄風(fēng)格的呈現(xiàn)等方面呈現(xiàn)出異彩紛呈的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞] 題材電影；審美；現(xiàn)實(shí)敘事

“現(xiàn)實(shí)”作為一個(gè)與“歷史”相對(duì)的概念，因?yàn)楹碗娪奥?lián)系在一起，所以在不同的電影中所代表的文化含義也大不相同。對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的改編和情景再現(xiàn)是中國(guó)電影的重要組成部分，與此相關(guān)的則是中國(guó)電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的倡導(dǎo)和弘揚(yáng)。

一、前30年的“苦難”敘事

農(nóng)村題材是新中國(guó)電影前30年時(shí)間內(nèi)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行敘述的主要方式，大多數(shù)表現(xiàn)方式就是歌功頌德的贊歌，與之前的電影差別較大，之前電影的敘事基調(diào)就是悲情、落后和貧苦。不過(guò)，在我國(guó)近百年的電影歷史上，農(nóng)村題材的影片是不可或缺的組成部分，縱觀中國(guó)電影史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)農(nóng)村題材的影片是中國(guó)進(jìn)行文化轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。就好像《春蠶》象征著左翼力量的壯大，《白毛女》代表著新中國(guó)的成立，《槐樹(shù)莊》代表著“文化大革命”的到來(lái)，《黃土地》標(biāo)志著民主意識(shí)的蘇醒，還有就是《被告山杠爺》代表著現(xiàn)代文化理念對(duì)中國(guó)的侵襲。這些作品也從側(cè)面說(shuō)明了為什么城市電影在那個(gè)時(shí)代會(huì)這么少，以及城市電影中呈現(xiàn)的“城市里的農(nóng)村”所代表的文化內(nèi)容是什么，所表現(xiàn)出的視覺(jué)風(fēng)格呈什么樣的走勢(shì)。

新中國(guó)成立前30年所創(chuàng)作的農(nóng)村題材電影十分富有浪漫主義色彩。假設(shè)我們將電影中的“現(xiàn)實(shí)”理解為真實(shí)情景的再現(xiàn)，那么電影中的農(nóng)村形象并不完全正確，它是經(jīng)過(guò)主流意識(shí)改編后呈現(xiàn)出的“現(xiàn)實(shí)”。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的“現(xiàn)實(shí)”，是為了歌頌當(dāng)時(shí)的新社會(huì)和新政府?！犊菽痉甏骸肥且徊繉ⅰ艾F(xiàn)實(shí)”和“歷史”整合了的電影，影片主題就是呈現(xiàn)新舊社會(huì)的差別，表達(dá)舊社會(huì)的黑暗，歌頌新社會(huì)的美好。不僅如此，《枯木逢春》在藝術(shù)風(fēng)格和形式上都有所創(chuàng)新，導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中融入了我國(guó)的古典詩(shī)畫(huà)和傳統(tǒng)戲劇。還有就是曾經(jīng)獲得多個(gè)大眾百花獎(jiǎng)獎(jiǎng)項(xiàng)的電影《槐樹(shù)莊》和《李雙雙》是那個(gè)時(shí)代農(nóng)村電影的代表作。如果說(shuō)《李雙雙》是以普通家庭為出發(fā)點(diǎn)，以農(nóng)村輕喜劇的形式來(lái)表現(xiàn)人民內(nèi)部的矛盾，從而塑造出農(nóng)民的代表形象，那么，《槐樹(shù)莊》就是真實(shí)地再現(xiàn)了農(nóng)村土地改革所經(jīng)歷的斗爭(zhēng)歷程，從而表現(xiàn)出中國(guó)農(nóng)村所經(jīng)歷的翻天覆地般的變化，然后通過(guò)電影的形式來(lái)對(duì)一個(gè)時(shí)代進(jìn)行真實(shí)的記錄。電影所講述的故事就是農(nóng)村改革的故事。如果說(shuō)這部電影是對(duì)歷史的重現(xiàn)，那也不是十分準(zhǔn)確，只能說(shuō)它是經(jīng)過(guò)意識(shí)加工了的影像產(chǎn)物。

中國(guó)電影中不敢直接對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾進(jìn)行描寫(xiě)，只會(huì)對(duì)電影主題進(jìn)行歌功頌德。在積極向上的大旋律下，農(nóng)村電影往往會(huì)忽略農(nóng)村的艱苦生活和落后環(huán)境。假如某部電影出現(xiàn)了一些不在主旋律之內(nèi)的畫(huà)面，那么這部電影就會(huì)遭到社會(huì)的攻擊，就像電影《洞簫橫吹》，電影中對(duì)農(nóng)村改革中的官僚主義進(jìn)行了批判，同時(shí)還涉及了階級(jí)矛盾主題，當(dāng)時(shí)這部電影被社會(huì)各界批評(píng)得體無(wú)完膚。農(nóng)村電影中的知識(shí)分子通常情況下是需要被教育改造的存在，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境相符。電影《思想問(wèn)題》講述的就是知識(shí)分子被教育改造后快速成長(zhǎng)的影片。電影《我們夫婦之間》講述的就是存在階級(jí)差別的夫妻在來(lái)到城市之后產(chǎn)生的一些問(wèn)題，電影中矛盾的迸發(fā)、矛盾的解決說(shuō)明不管是哪個(gè)階級(jí)，最終的思想覺(jué)悟都是殊途同歸的。但是這部電影因?yàn)楸磉_(dá)出資產(chǎn)階級(jí)和工農(nóng)階級(jí)平等的中心思想而受到強(qiáng)烈的批判。

新中國(guó)成立初期，為了響應(yīng)國(guó)家的主旋律號(hào)召，電影中會(huì)著重塑造英雄的形象，同時(shí)渲染電影中的英雄氛圍。在不同的歷史時(shí)期，英雄的代表形象也各不相同，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，英雄形象就是在戰(zhàn)場(chǎng)中浴血?dú)车膽?zhàn)士形象；在內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，地下工作者就是英雄形象的代表；而在改革開(kāi)放時(shí)期，樸實(shí)堅(jiān)韌的平民形象就是新時(shí)期的英雄代表，就像電影《李雙雙》《我們村里的年輕人》和《老兵新傳》等。

這個(gè)時(shí)期，在中國(guó)電影中偶爾會(huì)出現(xiàn)一些幽默元素。電影中一個(gè)重要的類型就是喜劇電影，是比較受觀眾歡迎的電影形式。新中國(guó)早期的喜劇電影通常以諷刺封建思想為主，比如官僚主義、重男輕女等，在電影中宣傳新的道德思想，讓觀眾在笑聲中了解知識(shí)道理。不過(guò)，因?yàn)殡娪皠?chuàng)作者對(duì)藝術(shù)電影的了解不夠全面，長(zhǎng)期受錯(cuò)誤思想的影響，導(dǎo)致喜劇電影在中國(guó)不受歡迎，縱觀新中國(guó)電影歷史，喜劇電影的遭遇令人感嘆。

中國(guó)的喜劇電影可以分為歌頌喜劇和諷刺喜劇兩個(gè)類型。諷刺喜劇是在1956年和1957年間出現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)比較有代表性的電影有：1956年的《不拘小節(jié)的人》《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》，1957年的《球場(chǎng)風(fēng)波》《未完成的喜劇》和《尋愛(ài)記》等，這些電影就是采用喜劇的形式對(duì)某些社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)，不過(guò)這些影片的遭遇卻令人唏噓，被當(dāng)時(shí)的反右派活動(dòng)波及，受到強(qiáng)烈的批判，打下了“丑化生活”的烙印。歌頌喜劇出現(xiàn)在1959年，比較有代表性的影片就是《五朵金花》和《今天我休息》。電影《五朵金花》表面上是以金花和阿鵬的愛(ài)情故事作為影片的故事主線，但實(shí)際上對(duì)少數(shù)民族的生活情況的展現(xiàn)才是這部電影的主線。電影中設(shè)置了兩個(gè)目擊者，即音樂(lè)家和畫(huà)家，讓他們見(jiàn)證阿鵬尋找金花的過(guò)程，將幾個(gè)錯(cuò)誤的金花故事聯(lián)系在一起。電影中音樂(lè)家和畫(huà)家這兩個(gè)角色的安排十分具有喜劇色彩。電影《今天我休息》中對(duì)主人公幽默性格的設(shè)置是導(dǎo)致喜劇故事發(fā)生的根本原因。電影中外力一直在推動(dòng)著故事的發(fā)展，主人公在約會(huì)途中遇到了各種各樣的突發(fā)事件，導(dǎo)致他的約會(huì)一再推遲，引發(fā)了一連串的誤會(huì)，不過(guò)，最終在電影結(jié)尾誤會(huì)都一一解除了。電影看上去是一對(duì)青年男女相親的故事，但通常情況下相親應(yīng)該出現(xiàn)的場(chǎng)景一個(gè)也沒(méi)有，反而總是有一些其他毫不相關(guān)的事情在電影中一一呈現(xiàn)出來(lái)，這樣電影的喜劇效果就凸顯出來(lái)了。

二、后30年的“繽紛”敘事

新中國(guó)成立后，政治因素對(duì)電影創(chuàng)作的影響是非常大的，甚至政治歷史分期成為很多電影史著作對(duì)電影史進(jìn)行分期的標(biāo)準(zhǔn)。雖然政治對(duì)電影的影響非常大，但是作為一門獨(dú)立的藝術(shù)類型，電影史的發(fā)展擁有自身的規(guī)律以及特性。

在中國(guó)電影史上，1979年絕對(duì)是具有轉(zhuǎn)折意義的一年。這一年相繼出現(xiàn)了一批具有時(shí)代意義的影片，比如《天云山傳奇》《苦惱人的笑》和《被愛(ài)情遺忘的角落》等，這些電影直面中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)，顯示出勇于承擔(dān)批評(píng)的勇氣，展示出時(shí)代的悲劇色彩，說(shuō)明我們又再次擁有了現(xiàn)實(shí)主義精神，不僅如此，這些電影和之前的中國(guó)電影在電影敘事和形式上差別很大，表現(xiàn)出一些獨(dú)特的特質(zhì)。

中國(guó)電影不只是對(duì)政治歷史進(jìn)行反思回顧，同時(shí)還將聚焦于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作者十分有膽量、有擔(dān)當(dāng)。由徐谷明和鄭洞天執(zhí)導(dǎo)的電影《鄰居》獲得了當(dāng)時(shí)的“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)，這部電影通過(guò)紀(jì)實(shí)的方式直接表現(xiàn)當(dāng)時(shí)存在的社會(huì)矛盾，引起各界的廣泛關(guān)注。這部電影的敘事聚焦于高校住房問(wèn)題，即使是現(xiàn)在，這部電影所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)意義仍不過(guò)時(shí)，值得探究。在當(dāng)時(shí)的年代，高校改革所遇到的各種困難中比較重要的就是住房問(wèn)題，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，不僅高校生比較關(guān)注，社會(huì)其他成員也十分關(guān)注，解決問(wèn)題過(guò)程中，各種社會(huì)缺陷相繼出現(xiàn)，將各個(gè)階級(jí)人物當(dāng)時(shí)的心理矛盾都進(jìn)行了一一的展示。電影《人到中年》的導(dǎo)演是孫羽和王啟民，小說(shuō)原著的作者是諶容，這部電影分別獲得了“百花獎(jiǎng)”和“金雞獎(jiǎng)”的最佳故事片獎(jiǎng)。以我們現(xiàn)在的眼光看這部電影會(huì)覺(jué)得這部影片沒(méi)什么新意，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，它涉及了中年知識(shí)分子的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題是當(dāng)時(shí)社會(huì)比較棘手的問(wèn)題之一，在當(dāng)時(shí)引發(fā)的反響非常大，影片表現(xiàn)出的哀而不傷的特點(diǎn)十分符合中國(guó)的審美，讓人感動(dòng)。演員潘虹在電影《人到中年》中飾演女主角陸文婷，當(dāng)時(shí)她憑借這部影片獲得了第三屆“金雞獎(jiǎng)”最佳女主角獎(jiǎng)，在這之后，她又先后出演了電影《股瘋》和《井》，再次因?yàn)檫@兩部電影摘得了影后的桂冠，自此潘虹就被打上了憂郁氣質(zhì)女明星的標(biāo)簽。《人到中年》中陸文婷需要承受家庭和事業(yè)雙方面的壓力，需要扮演好妻子、媽媽和醫(yī)生的三重身份，這導(dǎo)致了她矛盾性格的養(yǎng)成，這種矛盾的性格不僅體現(xiàn)在陸文婷身上，還表現(xiàn)在所有知識(shí)分子身上。

20世紀(jì)80年代延續(xù)了新中國(guó)電影前30年的創(chuàng)作策略，仍舊傾向于創(chuàng)作農(nóng)村題材的影片，比如《咱們的牛百歲》《月亮灣的風(fēng)波》《不該發(fā)生的故事》以及《喜盈門》等。不過(guò)，這些電影和之前的農(nóng)村題材影片中簡(jiǎn)單的價(jià)值取向不同，它們的價(jià)值取向更加復(fù)雜多變。以《鄉(xiāng)情》和《喜盈門》為代表的電影，它們的出發(fā)點(diǎn)都是不同的，不過(guò)都對(duì)中國(guó)的道德規(guī)范進(jìn)行了展示。這一類型的電影在視覺(jué)效果上都在不遺余力地渲染鄉(xiāng)村生活的超然脫俗，不僅如此，影片的核心更是對(duì)“善”進(jìn)行了詳細(xì)的烘托，贊揚(yáng)了中華民族“尊老愛(ài)幼”的光榮傳統(tǒng)。后來(lái)出現(xiàn)的以《人生》和《鄉(xiāng)音》為代表的電影，引起了電影界的轟動(dòng)，當(dāng)時(shí)許多電影界人士針對(duì)道德發(fā)展和歷史進(jìn)步、愚昧和文明進(jìn)行了激烈的探討，將倫理現(xiàn)象的復(fù)雜多變展現(xiàn)得淋漓盡致。電影《野山》表面上展示出“換老婆”的故事主題，實(shí)質(zhì)上電影導(dǎo)演思考的卻是在歷史浪潮下，人們的生活、生存、生產(chǎn)方式發(fā)生的巨大變化帶給人民的究竟是什么。

紀(jì)錄是和現(xiàn)實(shí)敘事有關(guān)的一種紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，其中20世紀(jì)90年代的某些電影將紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格表達(dá)得淋漓盡致，電影中比較有代表性的元素就是實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭、非科班演員拍攝、同期錄音等?！肚锞沾蚬偎尽肥怯芍袊?guó)著名導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的，在這部電影中，張藝謀導(dǎo)演大膽選擇了非職業(yè)演員和職業(yè)演員合作的方式對(duì)這部電影進(jìn)行演繹，同時(shí)將職業(yè)演員的表演作為紀(jì)實(shí)風(fēng)格的一部分進(jìn)行影片的編輯；《一個(gè)都不能少》整部電影起用的都是非職業(yè)演員，不僅如此，這部電影中的角色名字就是他們現(xiàn)實(shí)生活中的名字。不管選擇什么樣的表演方法，電影《一個(gè)都不能少》和《秋菊打官司》所呈現(xiàn)出來(lái)的表演風(fēng)格都是一種“精心策劃”出來(lái)的記錄方式。不過(guò)，透過(guò)電影的紀(jì)錄風(fēng)格，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在這個(gè)表象之下電影所蘊(yùn)含的戲劇性。由寧瀛執(zhí)導(dǎo)的制作規(guī)模不大、題材不夠新穎的電影

《民警故事》和《找樂(lè)》因?yàn)樗N(yùn)含的獨(dú)一無(wú)二的電影形態(tài)而受到了電影界的追捧，兩部電影采用百分百的紀(jì)實(shí)風(fēng)格進(jìn)行拍攝，同時(shí)在電影形態(tài)上立足于純正天然，這樣的設(shè)置使得各個(gè)專家都在自省，思索“電影究竟是什么”的問(wèn)題。純正電影的拍攝靠的不是高科技，也不是超高的制作費(fèi)用，主要是電影人的內(nèi)在素養(yǎng)，需要電影人用心關(guān)注生活點(diǎn)滴，關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，抱有人道主義精神。或許，所有人都認(rèn)為拍攝寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格電影中不可或缺的元素就是實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭、非科班演員拍攝、同期錄音等，但是，這些元素對(duì)于電影的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，只是一些技巧，真正重要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，這也說(shuō)明為什么某些電影打著寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格電影的幌子，但電影中卻缺少現(xiàn)實(shí)精神和紀(jì)錄精神的靈魂。

三、結(jié) 語(yǔ)

最近一段時(shí)間，因?yàn)槲幕h(huán)境轉(zhuǎn)向娛樂(lè)化的原因，某些中國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義電影開(kāi)始避免涉及真實(shí)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，我們可以或多或少地將這個(gè)問(wèn)題歸為電影的敘事策略或者商業(yè)策略。我國(guó)的“國(guó)產(chǎn)大片”之所以口碑和票房不可兼得，其中有著多方面原因的共同作用，并非一個(gè)簡(jiǎn)單的創(chuàng)作問(wèn)題導(dǎo)致的。

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[作者簡(jiǎn)介] 許靜（1982— ），女，河北承德人，藝術(shù)學(xué)碩士，河北民族師范學(xué)院美術(shù)系講師。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。敖久麗（1973— ），女，蒙古族，河北平泉人，藝術(shù)學(xué)碩士，河北民族師范學(xué)院美術(shù)系講師。主要研究方向：油畫(huà)。