在油畫教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維探討

李俊鋒

（鄭州輕工業(yè)學(xué)院易斯頓美術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451450）

在油畫教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維探討

李俊鋒

（鄭州輕工業(yè)學(xué)院易斯頓美術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451450）

油畫教學(xué)在我國開展的時(shí)間不長，在教學(xué)中還有很大的探索空間。本文主要就打破常規(guī)的思維模式，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行大膽的創(chuàng)新；啟發(fā)學(xué)生摒棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的拘泥，進(jìn)行天馬行空的想象繪畫；引導(dǎo)學(xué)生在繪畫中進(jìn)行夸張的改造，不受傳統(tǒng)繪畫格局的約束；激勵(lì)學(xué)生跳出色彩的牢籠，重新進(jìn)行大膽的構(gòu)圖等四個(gè)方面展開討論。

油畫教學(xué)；學(xué)生；創(chuàng)造性思維

油畫，作為從西方引進(jìn)的一門藝術(shù)，在我國的發(fā)展也不過百年歷史，與國畫的源遠(yuǎn)流長相比，油畫在我國繪畫教學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展實(shí)在是一個(gè)新興的事物，所以，在這方面的困境也是可想而知的。為此，廣大的油畫教師，在進(jìn)行油畫教學(xué)的過程中，也進(jìn)行一番艱苦的摸索和奮戰(zhàn)，并逐步取得了一定的成效。

一、我國油畫教學(xué)的現(xiàn)狀

油畫起源于歐洲，在西方已經(jīng)經(jīng)歷了幾百年的歷史，而在我國，雖然在明朝時(shí)已有了西方油畫的傳入，但是，并沒有引起我國畫家們的重視與研究。又經(jīng)過了200年的時(shí)間，有一個(gè)叫琴耐瑞的英國人在廣東開設(shè)了中國第一家油畫畫室，并指導(dǎo)當(dāng)時(shí)的一些學(xué)生學(xué)習(xí)油畫繪畫技巧，但是，這也只是在民間作坊式的繪畫教學(xué)模式，并沒有引起國內(nèi)繪畫界的重視，真正對(duì)油畫的引入做出了巨大貢獻(xiàn)的是大畫家徐悲鴻，五四運(yùn)動(dòng)之后，他在西方留學(xué)歸來，把油畫教學(xué)納入了美術(shù)教學(xué)之中，從此，油畫教學(xué)和油畫藝術(shù)才開始在華夏大地得以生根、發(fā)芽、茁壯成長。油畫在我國發(fā)展的百年之中，由于一些特殊的歷史時(shí)期，油畫教學(xué)又出現(xiàn)了停滯不前的現(xiàn)狀，直到上個(gè)世紀(jì)90年代，油畫這一藝術(shù)在我國才有重新引起了人們的興趣，油畫教學(xué)也開始在在廣大油畫教師的推動(dòng)下蓬勃的發(fā)展起來；當(dāng)然，由于發(fā)展的時(shí)間短暫，由于各種教學(xué)條件不夠完善，教師的經(jīng)驗(yàn)的限制，使得油畫的發(fā)展在我國還處于初級(jí)階段，還有很廣闊的成長空間，更需要廣大的油畫教育工作者和美術(shù)工作者對(duì)此進(jìn)行長期探索［1］。

二、在油畫教學(xué)中激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維的幾點(diǎn)嘗試

（一）鼓勵(lì)打破常規(guī)的思維，進(jìn)行大膽的創(chuàng)作。

在現(xiàn)實(shí)的世界中，萬事萬物都有其存在的客觀性，而且事物之間也具有著千絲萬縷的聯(lián)系，在最初的繪畫基本功的訓(xùn)練中也是注重這種客觀的寫實(shí)性的。但是，在一些優(yōu)秀的油畫作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，油畫的美并不是美在它的真實(shí)，恰恰相反，油畫的美美在它的突破常規(guī)。像西班牙畫家達(dá)力的名作《時(shí)間的永恒》就打破了固有的思維模式，運(yùn)用一種重組的方式在畫面的不同位置安置了許許多多的鐘表，用視覺上的沖突向人們傳遞時(shí)間永恒這樣一種信念，給人以精神上的震撼。在我國，孫浩的油畫作品《繡紅旗》就是近幾年這方面繪畫方面的優(yōu)秀典范。另外，吳晗的《夢(mèng)魘之樂園》也是一部打破繪畫常規(guī)思維的代表作品［2］。

（二）啟發(fā)天馬行空的想象，摒棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的拘泥。

梵高的名畫《星夜》可以說是憑借高超的想象力進(jìn)行創(chuàng)作的一副佳作。在這幅作品中，旋渦狀的天空打破了傳統(tǒng)天空畫面的布局，是對(duì)常規(guī)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)有力突破，另外月亮則是以“蝕”的姿態(tài)出現(xiàn)的，這在以往的關(guān)于月亮的作品中幾乎是不可想象的一個(gè)表現(xiàn)形式。畫面的整體布局更是不和常規(guī)，底部線條粗筆勾勒，表現(xiàn)的是一種安寧的和諧與靜謐的氛圍，而上部畫風(fēng)則全然不同，它強(qiáng)烈的夸張筆法無一處不張揚(yáng)著一顆躁動(dòng)不安的靈魂。這種在同一畫面中出現(xiàn)的截然不同的繪畫風(fēng)格，在我國傳統(tǒng)的繪畫技巧中計(jì)劃是不可想象的，甚至可能被嗤之以鼻，但是，正是憑借這種獨(dú)特之處，《星空》成為油畫繪畫史上不可多得的一部佳作，也是一體現(xiàn)了天馬行空的想象的上乘之作。當(dāng)然，天馬星空的想象并不是“亂畫一氣”，沒有思想的亂畫并不能為任何一個(gè)繪畫流派所認(rèn)可。梵高的成功之處在于，他通過天馬星空想象，摒棄的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的拘泥，表達(dá)的是自己內(nèi)心深處最真實(shí)的渴望與不安，表達(dá)的是作為人的靈幻的覺醒的力量，這才是想象的可貴和可取之處，也是價(jià)值所在。

（三）忽視事物的正常比例，進(jìn)行夸張的改造。

常規(guī)的繪畫訓(xùn)練是非常重視事物之間的比例關(guān)系的，但是油畫的繪畫中，教師卻可以去鼓勵(lì)學(xué)生，打破事物真實(shí)的比例，進(jìn)行夸大或者縮小的改造。例如，在繪畫人像時(shí)，可以對(duì)人的四肢進(jìn)行拉長，以體現(xiàn)肢體對(duì)人的重要作用；同時(shí)也可以對(duì)人的頭部或者局部特征進(jìn)行更為夸張的縮小，來達(dá)到某種特定目的的表達(dá)。教師在教學(xué)中可以鼓勵(lì)學(xué)生在繪畫中根據(jù)自己內(nèi)心的需要，對(duì)畫面的結(jié)構(gòu)布局進(jìn)行超越常規(guī)的改造，對(duì)畫面形象進(jìn)行超越常理的重新規(guī)劃，也許這種改革之后，畫面會(huì)變得很怪異，但是，重要的一點(diǎn)不在于詭異本身的價(jià)值，標(biāo)準(zhǔn)在于繪畫者要通過這樣一種形式表達(dá)一種怎樣的內(nèi)心世界和創(chuàng)作的理念以及傳達(dá)的信息。

（四）跳出原有色彩的牢籠，進(jìn)行大膽的構(gòu)圖。

不論是我國還是西方，傳統(tǒng)的繪畫都是注意色彩的運(yùn)用，而這種色彩的搭配是非常重視其符合現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)性的。但是，一些優(yōu)秀的油畫作品，卻打破了色彩的真實(shí)性的要求，完全的跳出了色彩的框架，走出了一條不同尋常的道路。這之中的代表人物當(dāng)然是非塞尚和梵高莫屬。塞尚的作品打破了常規(guī)繪畫中對(duì)色彩和諧性的要求，注重個(gè)人對(duì)色彩的體驗(yàn)，把自我體驗(yàn)加入到畫面色彩的調(diào)配中，實(shí)現(xiàn)了繪畫中對(duì)色彩運(yùn)用的革新。而梵高的作品中更是把色彩對(duì)情感的表達(dá)作用發(fā)揮的淋漓盡致。例如他的名作《夜咖啡館》，梵高作品中色彩的運(yùn)用并不是為了表現(xiàn)真實(shí)的世界，而是為了表現(xiàn)內(nèi)心的一種恐懼和茫然，色彩在這里起到的作用并不在于寫實(shí)，而在于內(nèi)心隱秘心理的一種表達(dá)。在梵高的另一幅作品《麥田上去的群鴉》中，梵高用夸張的橙色表達(dá)了生命的無限力量，也可以用于色彩教學(xué)的典范。

結(jié)語：一幅油畫作品是否成功，其標(biāo)準(zhǔn)往往不在于繪畫者是否擁有高超的繪畫技巧，是否進(jìn)行了合理的繪畫布局與色彩的調(diào)配，一副油畫作品的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)往往是這幅作品是否具有創(chuàng)造性的思維，在油畫創(chuàng)作中，油畫的美不是因?yàn)樗目陀^性與真實(shí)性，而是看作者能否通過油畫傳遞出畫家內(nèi)心深處最真實(shí)的感受，是否能夠表達(dá)出作畫者自己都難以言傳的隱秘的內(nèi)心世界，油畫的世界是一片廣袤的海洋，它的遼闊不在于外部，而在于內(nèi)心深處。

［1］董事斌.再論油畫教學(xué)中創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)［J］.大眾文藝?yán)碚?2013（10）

［2］趙宗寶.高校油畫教學(xué)中創(chuàng)新思維培養(yǎng)的重要性［J］.大眾文藝.2014（11）

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1671-864X（2016）07-0135-01