論“非虛構(gòu)”寫作的精神向度

一、“非虛構(gòu)”：個人化的真實

何為非虛構(gòu)？按照西方的分類方法，敘事文學(xué)可以分為兩大類：虛構(gòu)和非虛構(gòu)。從廣義上說，非虛構(gòu)是相對于虛構(gòu)而存在的文學(xué)族群。它自古就存在，像西方的史詩文學(xué)、中國先秦的史傳文學(xué)、語錄體散文等。紀(jì)實文學(xué)、報告文學(xué)、回憶錄、日記等等，都屬于非虛構(gòu)的范疇。狹義的非虛構(gòu)，是指1960—1970年代在美國興盛的“非虛構(gòu)小說”、“新新聞報道”等文學(xué)類型。它在英語中的表達是“Non-fiction”，直譯是“非虛構(gòu)小說”，也譯為“非虛構(gòu)文學(xué)”。美國的非虛構(gòu)寫作主要有“非虛構(gòu)小說”和“新新聞報道”兩個類型，杜魯門·卡波特、諾曼·梅勒是最突出的代表?！独溲肥欠翘摌?gòu)寫作的最重要代表作品之一，“Non-fiction”正是卡波特在此書中提出來的。

當(dāng)下在中國勃興的非虛構(gòu)，比較接近美國的“非虛構(gòu)小說”和“新新聞報道”。梁鴻的《梁莊》是自《人民文學(xué)》雜志于2010年第二期開設(shè)“非虛構(gòu)”欄目以來，第一部引起巨大轟動的作品。在很長時間里，梁鴻對于那種夜以繼日地寫著言不及義的文章的學(xué)術(shù)生活產(chǎn)生了懷疑，而迫切需要找到能體現(xiàn)生命意義的生活，于是她“重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上親人們的精神與心靈”。在2008和2009年，梁鴻利用暑假，在故鄉(xiāng)梁莊踏踏實實住了五個月?！懊刻?，我和村莊里的老人、中年人、少年一起吃飯說話聊天，對村里的姓氏成分、宗族關(guān)系、家族成員、房屋狀態(tài)、個人去向、婚姻生育作類似于社會學(xué)和人類學(xué)的調(diào)查，我用腳步和目光丈量村莊的土地、樹木、水塘與河流，尋找往日的伙伴、長輩與已經(jīng)逝去的親人?！保壶櫍骸吨袊诹呵f》前言）梁鴻通過實地采訪，觀察，感受，回顧，以及查找相關(guān)資料，給我們展示了一個梁鴻眼中和心中的鄉(xiāng)村?！读呵f》有記敘，有人物講述實錄，有詳盡的環(huán)境和人物描寫，有心理分析和作者的議論，涉及鄉(xiāng)村的歷史、環(huán)境、教育、留守老人和兒童、青年理想的成敗，守在土地上的人的命運、鄉(xiāng)村對政治的冷漠、鄉(xiāng)村治理、鄉(xiāng)村的道德之憂以及鄉(xiāng)村的出路等各方面的問題，通過一個千瘡百孔的鄉(xiāng)村樣本呈現(xiàn)出了一個真實的中國。無論是作者深入生活的程度，還是作者的姿態(tài)（傾聽、感受和思考），表現(xiàn)出的鄉(xiāng)村問題的復(fù)雜性、鄉(xiāng)村人的疼痛和迷惘，以及所運用的敘事手段和描寫手段，都是報告文學(xué)等紀(jì)實文學(xué)所不能達到的。

霍洛韋爾總結(jié)了非虛構(gòu)作品的五個標(biāo)志性要素：一、作家創(chuàng)造了紀(jì)實作品的公開陳述形式。在作品中，作家是以時代的道德困境的目擊者而出現(xiàn)的；二、作家拒絕虛構(gòu)，而作家在作品中像一個當(dāng)代地獄之行的導(dǎo)游；三、作為一種故事形式，非虛構(gòu)綜合了小說、自白自傳和新聞報道的各種特點；四、面對越來越非人性化的社會，作者把世界末日感和災(zāi)禍來臨的心境滲透到這些著作中；五、非虛構(gòu)對于解決現(xiàn)實主義小說家的困境提供了一種嘗試性的解決辦法，是應(yīng)對激烈變化的現(xiàn)實的一種適宜的敘述形式（約翰·霍諾韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》五個因素中，有四個因素指向了“作家與現(xiàn)實”的關(guān)系）。

霍諾韋爾的概括給我們理解非虛構(gòu)提供了一個重要參考：作家面對時代的激烈變化、社會的非人性化、道德困境等等，沒有置身事外，而是充當(dāng)了現(xiàn)實的目擊者、導(dǎo)游和介入者。這種介入生活的姿態(tài)是非虛構(gòu)成為它自己的基本前提。在此基礎(chǔ)上，我們結(jié)合中國當(dāng)下已出現(xiàn)的非虛構(gòu)文本，也可概括出非虛構(gòu)作為文類所包含的幾個重要特征①：一、倡導(dǎo)吾土吾民的情懷和重回民間/底層的立場；二、強調(diào)作者對真實的忠誠，作品要具有深度真實；三、強調(diào)現(xiàn)場感，要求作者“行動”與“在場”，強調(diào)“有我”；四、對寫作技巧的強調(diào)，要具有較高的文學(xué)品質(zhì)。非虛構(gòu)寫作不僅采用了各種非虛構(gòu)的題材和寫作方式，也采用了大量的虛構(gòu)寫作的思維方式和技巧。

論“非虛構(gòu)”寫作的精神向度同樣是強調(diào)紀(jì)實，非虛構(gòu)與傳統(tǒng)的報告文學(xué)等紀(jì)實文學(xué)的區(qū)別在哪里呢？

報告文學(xué)是在第一次世界大戰(zhàn)中誕生的新聞體裁——reportage，由于大量借用了文學(xué)手法，后來就被認(rèn)定為一種相對獨立的文體。從歐洲傳入中國后，在20世紀(jì)上半葉誕生了瞿秋白的《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》，夏衍的《包身工》，沙汀的《記賀龍》等著名作品。在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期以及建國初期，報告文學(xué)都展現(xiàn)出了蓬勃的生命力?！拔母铩苯Y(jié)束后，報告文學(xué)重新恢復(fù)了生命力，且一直持續(xù)到1990年代初期?！墩l是最可愛的人》（1951年）、《哥德巴赫的猜想》（1978年）是在20世紀(jì)下半葉的中國最負(fù)盛名的報告文學(xué)作品。在1990年代末，報告文學(xué)進入衰落期，到21世紀(jì)，其生存狀況更不容樂觀，甚至其生存?zhèn)惱硪苍獾椒N種質(zhì)疑，許多學(xué)者和作家甚至發(fā)出“報告文學(xué)已死”的聲音。報告文學(xué)的衰落有主客觀兩方面原因：客觀方面，縱觀報告文學(xué)史即可發(fā)現(xiàn)，報告文學(xué)的興盛往往與重大的時代事件、時代主題相聯(lián)系，因為這些大事件和大主題需要得到及時反映、宣傳，而一旦這些重大的時代主題被消解后，報告文學(xué)存在的客觀基礎(chǔ)被極大削弱。進入1990年代之后，特別是市場經(jīng)濟在中國全面鋪開之后，崇高價值迅速瓦解，中國社會由“共名”走向了“無名”——共名，即是時代含有重大而統(tǒng)一的主題，知識分子的思考和寫作都在這個主題的掩蓋之下，而無名則是指在一個開放的時代，價值多元化，有著多種時代的主題（陳思和：《共名和無名：百年中國文學(xué)發(fā)展管窺》，《上海文學(xué)》1996年第10期）。中國的報告文學(xué)就是在這樣的“無名”時代中衰落下來的；在主觀方面，報告文學(xué)服務(wù)政治，主題先行，最終走向了媚俗和趨利，違背了“求真”的本質(zhì)特性，這也是它走向衰落的重要原因。

從根本上來說，報告文學(xué)并未獨立于新聞寫作，還是屬于新聞寫作的一支。新聞寫作背后包含的敘事倫理、價值取向，一般來說不是作者個人的，至少是屬于新聞所屬的媒體，乃至媒體所屬的政治派別、政治集團等等。以反映重大時代事件或重要人物為對象的報告文學(xué)，其寫作倫理通常都不是個人化的，往往受特定集團的意識形態(tài)所支配。但是，非虛構(gòu)追求的是一種“個人化的真實”②。它與“個人主義”不同，后者強調(diào)個人自由、個人利益的是行為的決定因素，而“個人化的真實”則是強調(diào)從個人的觀察、體驗和思考出發(fā)來理解世界，記錄個人眼中和心靈中的世界?；糁Z韋爾也指出：“新新聞報道和傳統(tǒng)新聞報道之間最重要的區(qū)別是作者和他描寫的人和事物的關(guān)系發(fā)生了變化?！眰鹘y(tǒng)的新聞報道建立在“客觀”的基礎(chǔ)上，不帶上記者“個人”主觀的東西，而“新新聞記者的語調(diào)完全是主觀性的，并標(biāo)有他個人的印記”（約翰·霍諾韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》）。非虛構(gòu)作家阿列克謝耶維奇也曾講過：相對于簡單機械的事實而言，她認(rèn)為人腦海中那些模糊的情感和印象更接近真相。所以她在寫作中最關(guān)心的是這些情感的變化歷程，以及人們談?wù)撨@些情感時無意表露出的事實。（阿列克謝耶維奇：《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》）她其實講出了非虛構(gòu)寫作很核心的一點，就是用個人的眼光去發(fā)現(xiàn)那些被掩蓋的情感及其變化歷程，以及情感背后的事實。非虛構(gòu)的創(chuàng)作動因經(jīng)常是寫作者內(nèi)心的某種沖動，尤其是對某些事情的迫切關(guān)注，而事先并未想著要刻意表現(xiàn)什么主題，對非虛構(gòu)的最終形態(tài)也是無法預(yù)設(shè)的。

說到底，非虛構(gòu)與報告文學(xué)的不同，就在于它們的敘事倫理有著不同。恰如謝有順?biāo)裕骸皵⑹聜惱淼母?，說到底就是一個作家的世界觀。有怎樣的世界觀，就會產(chǎn)生怎樣的文學(xué)。”（謝有順博士論文：《中國小說敘事倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》）非虛構(gòu)以其個人化的深度介入現(xiàn)實的敘事倫理，使得它區(qū)別于報告文學(xué)、“新聞報道”，從而進入了真正的文學(xué)創(chuàng)作的范疇。而少數(shù)報告文學(xué)作品，其寫作溢出了某個既定的集體思想而具有更多個人視角的時候，就接近我們這里所說的非虛構(gòu)了。

無論是虛構(gòu)寫作還是非虛構(gòu)寫作，都強調(diào)“真實感”。那么，虛構(gòu)寫作和非虛構(gòu)寫作的真實感有何不同呢？換句話來說，“虛構(gòu)真實”和“非虛構(gòu)真實”到底有何區(qū)別？

王磊光

論“非虛構(gòu)”寫作的精神向度其區(qū)別主要在于它們是建立于不同的基礎(chǔ)之上。小說的真實感是建立在“虛構(gòu)”（想像）的基礎(chǔ)之上，或者說是建立于作者所理解的生活的“可能性”的基礎(chǔ)上的；而非虛構(gòu)寫作的“真實感”一定是建立在“事實”的基礎(chǔ)上，或者說是建立在生活的“已然”的基礎(chǔ)上的，作者企圖按照已經(jīng)發(fā)生過的事情的原樣將它寫出來。根據(jù)凱洛斯和斯科爾斯在《故事的性質(zhì)》中的觀點，故事可分離成“經(jīng)驗的模式”和“虛構(gòu)的模式”，非虛構(gòu)寫作當(dāng)然屬于經(jīng)驗的模式。兩者的區(qū)別可參看簡圖：

在圖表的主軸上，小說的主要傳統(tǒng)位于中間地帶，也就是包含在現(xiàn)實主義和浪漫主義的區(qū)域里。越是向右滑動，越偏向幻想，比如神話。越是向左滑動，越趨向于寫實，越接近歷史。（約翰·霍諾韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》）《冷血》《梁莊》等非虛構(gòu)，都是向左滑動的經(jīng)驗的寫作，向左滑動得越多，越接近歷史。

受上面這個簡圖的啟發(fā)，我們可以將非虛構(gòu)分為兩個大類：像《梁莊》《生死十日談》等，以記錄當(dāng)下社會現(xiàn)實為主的文本，可稱為“現(xiàn)實非虛構(gòu)”，這是當(dāng)下非虛構(gòu)寫作的主流。另有一種非虛構(gòu)，可稱為“歷史非虛構(gòu)”，如王樹增的《解放戰(zhàn)爭》，祝勇的《寶座》，李晏的《當(dāng)戲已成往事》，南帆《馬江半小時》等等?！皻v史非虛構(gòu)”與《三國演義》《水滸傳》等歷史小說不同，歷史小說的創(chuàng)作以歷史為基本素材來虛構(gòu)世界，而不是還原歷史，虛構(gòu)仍是最主要和最基本的寫作手段；而“歷史非虛構(gòu)”不同，它是建立在歷史史料或個人歷史記憶的基礎(chǔ)上，每一個細節(jié)都是有資料和事實依據(jù)，寫作者的一個重要意圖就是試圖客觀地去還原某一段歷史。“歷史非虛構(gòu)”同樣強調(diào)“個人化的真實”，即通過作者個人的眼光，表達對歷史的理解；同樣強調(diào)“在場”和真實，作者要實際考察大量歷史資料、地理等，一切細節(jié)的聯(lián)想和想像，都有根有據(jù)。阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》是當(dāng)前出現(xiàn)的為數(shù)不多的“歷史非虛構(gòu)”的最突出的代表。作者以川地藏區(qū)“土司”為考察對象，閱讀了官方和民間的大量史料，又長期深入藏區(qū)實地考察，重現(xiàn)了從清朝中葉、民國到新中國初期兩百年間瞻對乃至康巴地區(qū)統(tǒng)轄的歷史狀況。作品集戰(zhàn)爭故事、山川風(fēng)貌、民族性格、人物傳奇等為一體，既有著具體的歷史材料，又有著基于史料的場面描寫、細節(jié)描寫乃至性格刻畫，讓歷史人物在材料中得以復(fù)活。這部作品引入了大量歷史記錄，但又個性化十足，不是普通的歷史著作；它有著很強的小說味，又接近學(xué)術(shù)作品，也無法將其歸入小說的行列。

二、現(xiàn)代悲?。骸翱匆姟迸c反抗

葛蘭西曾指出：“把內(nèi)容單單理解為對一定的環(huán)境的選擇，這是很不夠的。對內(nèi)容來說，帶根本意義的乃是作家和整整一代人對這個環(huán)境的態(tài)度。唯獨這態(tài)度決定整個一代人和一個時代的文化，并進而決定文化的風(fēng)格?！保ǜ鹛m西：《論文學(xué)》）在葛蘭西看來，文學(xué)內(nèi)容最具根本意義的是作家對于當(dāng)時的社會生活和人民大眾的態(tài)度。理解非虛構(gòu)寫作中的精神取向——非虛構(gòu)作家對于現(xiàn)實和人的態(tài)度，以及它在自己的寫作范式內(nèi)提出的有待解決的難題，是理解非虛構(gòu)如何成為它自己的一個關(guān)鍵問題。

改革開放三十多年來，現(xiàn)代化飛速推進，資本日益控制著中國人的日常生活，中國的廣大農(nóng)村被城市裹挾著前進，大量人口涌向城市謀求生存，各種問題集中爆發(fā)，而大量的社會矛盾，一直是向農(nóng)村和底層民眾轉(zhuǎn)嫁。一批有良知的學(xué)者與作家，走出書齋，走出自己的生活，走到了“人民大地”中間去。梁鴻帶著這個疑問——“從什么時候開始，鄉(xiāng)村成了民族的累，成了改革、發(fā)展和現(xiàn)代化追求的負(fù)擔(dān)？從什么時候起，鄉(xiāng)村成了底層、邊緣、病癥的代名詞？”（梁鴻：《中國在梁莊》）——開始了她對故鄉(xiāng)的深度調(diào)研?！读呵f》是非虛構(gòu)寫作中的第一部具有轟動性的作品，同時也給這種特殊的寫作樹立了標(biāo)桿。那就是作家在精神向度上，強調(diào)“眼睛向下看”，聚焦底層和邊域，把“消失的故鄉(xiāng)和人群”作為“敘述的焦點”（申霞艷：《非虛構(gòu)的興起與報告文學(xué)的沒落》，《上海文學(xué)》2012年第12期）；同時，特別注重突出底層群體中的個體，特別強調(diào)把每一個人完整的生命體來對待。

在非虛構(gòu)寫作中，“看見”成了一個關(guān)鍵詞。非虛構(gòu)作家深入生活的程度，往往是新聞?wù){(diào)查所不能達到的，作者把自己的所見所聞所感，用描寫和記錄的方式來讓讀者“看見”，并力圖把個體的“看見”變成公共議題。在鄭小瓊筆下，女工周細靈結(jié)婚十五天便與丈夫分居，去工廠打工；女兒七個月便寄養(yǎng)親戚家，“十一年了 ，她都待在這個小鎮(zhèn)的毛織廠”，她“身高一米四七/體重七十八斤/每天加班四個小時/每月休息一天/一直整整工作了十一年/四十三歲”；一位母親，舉著牌子在東莞的常平一個地方一個地方地尋找失蹤的女兒，“我說可以在網(wǎng)上公布一下，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)相當(dāng)發(fā)達。她說好，然后走了。第二天，我又碰到了她，她說她回去問了兒子，還是不能在網(wǎng)上公布，怕老家那邊人看到，女兒很沒面子，又說起她女兒很要強。要是她知道家里人以為她丟了，還找，她肯定會尋短見，她閨女以后還要活下去。”鄭小瓊《女工記》在勾畫一個個女工的生存狀態(tài)時，文筆看似冷靜，其實字里行間透著巨大的疼痛感。梁莊的“昆生”把家安在墳地里，因為他的赤貧和異類，他被排除在正常的道德體系和生存體系之外?！读呵f》《蓋樓記》《拆樓記》通過對具體場景的細致描繪，直面社會矛盾和人性的弱點?！渡朗照劇穭t是著眼于農(nóng)村的自殺群體問題，揭示了他們的生存狀況和生活邏輯?！对~典：南方工業(yè)生活》以詞典的形式和講述產(chǎn)業(yè)工業(yè)真實生活故事的手法，“展現(xiàn)出南方打工者的衣、食、住、行、精神生活、情感需求、人格建構(gòu)等一系列的原生態(tài)現(xiàn)狀”（李新：《體驗的現(xiàn)場——讀蕭相風(fēng)的〈詞典：南方工業(yè)生活〉》）。可以說，非虛構(gòu)直接呼應(yīng)了一個個重大的社會問題，但是，作家的“看見”并沒有停留于表面現(xiàn)象，停留于淺薄的抒情議論，而是深入到事情的核心和平凡人的靈魂深處，發(fā)現(xiàn)其中的病灶所在，以及靈魂的掙扎、生命的頑強和人性的弱點等等。

如果說報告文學(xué)是以“大”表現(xiàn)大，重在宣傳，而非虛構(gòu)則往往深入到“小”之中，一般具有“以小透視大”“窺一斑而知全豹”的特征，重在“直接透視”、“呈現(xiàn)”。這種模式與“以小見大”的寫作方法有區(qū)別：“以小見大”從根本上來說，是一種“象征”的思維，“小”是手段，“大”是目的，一實一虛，“小”和“大”是分離的；非虛構(gòu)的“小”，則是一種透視，通過一點直接呈現(xiàn)全部，類似于“管中窺豹，窺一斑而知全豹”，“小”和“大”一體，都是“實”的。李云雷也有過這樣的闡釋：非虛構(gòu)作品都是以個人體驗為中心，但重點是在對“世界”的發(fā)現(xiàn)。個人進入到一個“空間”里，對它進行觀察、體驗和思考，挖掘內(nèi)部風(fēng)景和內(nèi)部邏輯。（李云雷：《我們能否理解這個世界》）鄭小瓊的《女工記》是一部不可多得的非虛構(gòu)作品。與學(xué)界習(xí)慣于籠統(tǒng)談?wù)摗芭ぁ?，用“們”遮蔽個體的做法不同，鄭小瓊還原了女工個體，“我覺得自己要從人群中把這些女工掏出來，把她們變成一個個具體的人，她們是一個女兒、母親、妻子……她們的柴米油鹽、喜樂哀傷、悲歡離合……她們是獨立的個體，她們有著一個具體名字，來自哪里，做過些什么，從人群中找出她們或者自己，讓她們返回個體獨立的世界中。”（《女工記》）所以，構(gòu)成這部作品的每一首詩歌和每一則手記，幾乎都是以人物來命名的，如《女工之周細靈》《女工之曹濤》《女工之黃娜》《手記：阿琴與阿艷》等等。平行式地把每一個個體的命運、生存狀態(tài)等展示出來，組成一個整體，這也成了很多非虛構(gòu)結(jié)構(gòu)文本的思維方式。慕容雪村則是通過自己在傳銷集團臥底，讓我們“看見”傳銷集團是如何運作的，一級一級的“領(lǐng)導(dǎo)”是如何給下面的成員洗腦，而成員又是如何被騙卻又全然不覺；慕容雪村揭示出傳銷的運作機制的同時，更在于告訴我們：中國人普遍缺少一味藥——缺乏常識，沒有起碼的辨別能力；急功近利，除了錢什么都不在乎；無知、輕信、狂熱、固執(zhí)，只盯著不切實際的目標(biāo)，卻看不見近在眉睫的事實。阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》選擇了最具代表性的“瞻對”土司作為考察對象，以一個個土司的興衰，從微觀史著眼，見微知著，由點及面，復(fù)活了康巴藏民的精神傳奇和坎坷命運。正如阿來所說：“我所以對有清一代瞻對的地方史產(chǎn)生興趣，是因為察覺到這部地方史正是整個川屬藏族地區(qū)，幾百上千年歷史的一個縮影，一個典型樣本。”（見洪治綱：《〈瞻對：兩百年康巴傳奇〉：一部川屬藏民的精神秘史》）。梁鴻的第一部非虛構(gòu)作品《梁莊》，出單行本時改名為《中國在梁莊》，意圖很明顯：就是通過梁莊的社會生態(tài)來“透視當(dāng)代社會變遷中鄉(xiāng)村的心理、文化狀況和物理形態(tài)，中國當(dāng)代的政治經(jīng)濟改革、現(xiàn)代性追求與中國鄉(xiāng)村的關(guān)系”（梁鴻：《中國在梁莊》）。中國的農(nóng)村問題、農(nóng)民工問題、貧富差距問題、城市化問題，不僅僅是某個具體事物的危機，而是整個中國社會的危機，與資本主義全球化這個大局密不可分，中國在這個大局中被裹挾著前進。

從根本上說，非虛構(gòu)寫作聚焦于人和社會的“現(xiàn)代悲劇”。雷蒙·威廉斯說，在現(xiàn)代社會，悲劇不是描寫王子的死亡，而是更加貼近個人，同時又具有普遍性。這種現(xiàn)代悲劇就是整個社會處于無序狀態(tài)，“人與人、甚至是父與子之間的聯(lián)系的失落”；“一個存在于人的愿望和他的忍耐力，以及這二者與社會生活所能為他提供的目的和意義之間的不容忽視的距離”（雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》）。我們必須將這個問題放在六十年來的社會主義建設(shè)歷程中來思考。在改革開放之前的三十年，雖然中國處于物質(zhì)條件極度匱乏的狀態(tài)，也走了很多曲折的路，但是從沒有放棄建設(shè)社會主義的理想，沒有放棄對于“集體道德”的建構(gòu)，追求的是徹底打破特權(quán)，打破人與人的不平等，乃至走向了一種極端的平均主義。改革開放以后，農(nóng)村實行了家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，生產(chǎn)力得到極大解放，同時隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展和城市化的推進，整個中國出現(xiàn)了新的不平等，人與人之間越來越趨向于利益關(guān)系，這種趨勢在整個三十年的改革開放過程中不斷強化，以致到了今天，農(nóng)村陷落，大量的農(nóng)民被逼前往城市謀生，種種城市病集中爆發(fā)，原有的生活秩序和固有文化已被打破，人與人之間，乃至親人之間的那種應(yīng)該具有的正常聯(lián)系已經(jīng)喪失，資本和權(quán)力主導(dǎo)著一切，金錢成了建立人際關(guān)系的基礎(chǔ)，成了衡量人生價值的標(biāo)準(zhǔn)，最大限度地追逐金錢和權(quán)力幾乎成了每個人的理想。價值迷亂，生存依據(jù)喪失，已經(jīng)造成了嚴(yán)重的社會混亂，而社會也不再能夠為絕大多數(shù)人提供實現(xiàn)理想的機會?，F(xiàn)代悲劇所包含的各種因素，比如錢權(quán)交易、暴力、野心、冷酷、報復(fù)等，以及挫敗、憤怒、壓抑、仇恨、失望等各種負(fù)面情緒在整個社會底層聚集著。這種悲劇感在《梁莊》《梁莊在中國》《女工記》《生死十日談》《詞典：南方工業(yè)生活》中表現(xiàn)得最為強烈。例如，梁莊的興哥在得知那個在洪水中死去的人極有可能是常年流浪在外的親兄弟之時，卻不去認(rèn)尸，因為一旦確認(rèn)是自己的弟弟軍哥，“作為戶主的興哥。要遭受兩重的損失：第一，軍哥的低保不能再向國家要了；第二，軍哥的地他也不能種了，一畝地呢?，F(xiàn)在，軍哥雖然不見人影，但也沒有人能證明他死亡，國家就不能隨便銷戶，興哥就可以名正言順地種弟弟的地，吃弟弟的低保了”。而且，南水北調(diào)工程對于那一畝地的賠款可以照得?！读呵f在中國》女工“阿芹是我以前的同事，她把小孩生到廁所里。后來離開那個工廠。從此再沒有了她的消息”。女工“阿艷以前在工廠打工，跟人戀愛，懷孕了，然后生了一個男孩子，賣掉了，一萬塊”。然后去出賣肉體。（鄭小瓊：《女工記》）類似的故事，在非虛構(gòu)作品中比比皆是，整個社會的人倫關(guān)系已敗壞，如何認(rèn)識和解決這些“現(xiàn)代悲劇”，正是非虛構(gòu)提出的疑問。

另一方面，不少非虛構(gòu)文本也包含著反抗現(xiàn)代悲劇的一面。“看見”的過程，其實就是在不斷拓展自我邊界的過程，關(guān)注他人，尤其是弱者，報以“同情之理解”，這種詩性正義，本身就是一種反抗。鄭小瓊寫作《女工記》“只想告訴大家，世界本來是由這些小人物組成，正是這些小人物支撐起了這個世界，她們的故事需要關(guān)注”（鄭小瓊：《女工記》）。作者強調(diào)關(guān)注個體，關(guān)注小人物，即是對階層固化的社會現(xiàn)實的一種反抗，同時，作者還看到她們淪為麻木的器具者同時，也在底層積聚可怕的暴力。作者擔(dān)心這種暴力將會使我們這個國家被極大扭曲。對于那些年輕的打工者來說，城市留不下，故鄉(xiāng)也回不去，而《梁莊》在揭示故鄉(xiāng)衰敗之時，也是一種重新回歸和感受鄉(xiāng)土的嘗試，是對精神家園一次重新尋找，是對現(xiàn)代性的一種反抗。孫慧芬寫作《生死十日談》有一個指向，那就是“我觸及了鄉(xiāng)村人群由貧窮、疾病而來的災(zāi)難，觸及了他們在城市化進程中的困惑、迷惘和自我救贖……我想說，我要表達的絕不僅僅是他們，我要表達的是所有人的困惑，是所有人的自我救贖”（孫慧芬：《〈生死十日談〉：由“革命”失敗開始》）。于堅摒棄了世人對印度常有的偏見，以一種近乎客觀的筆墨描繪了印度的房屋、街道、宗教信仰、人的生活狀況和生活方式等，如電影場景般歷歷在目，揭示出印度人的生活和精神特點：“熱鬧混亂喧囂。但不焦慮。這是生活本身的熱鬧混亂喧囂，生活的氣質(zhì)?！薄坝《鹊倪^去還沒有退回到史書中，印度的過去活著。”（于堅：《印度記》）讀于堅的這部作品，能夠處處感覺到他在肯定印度人那種自然的、透露著古代氣息的生活方式之時，其實也是對全球化過程中以美國為主導(dǎo)的那種“患著潔癖”的現(xiàn)代生活方式提出質(zhì)疑。非虛構(gòu)作家對于底層社會現(xiàn)實的關(guān)注，表現(xiàn)出深切的憂患意識和人道主義情懷，也引發(fā)我們思考：什么樣的發(fā)展，才真正是有利于所有人的發(fā)展？在以資本和權(quán)力為核心的文化之外，我們能否創(chuàng)造一種新的替代性文化，讓所有人都有著實現(xiàn)幸福的可能性？

非虛構(gòu)寫作，從某種意義上來說，就是用文學(xué)的方式去做格爾茨所說的那種“深描”的工作。但是，在做這種深描工作的過程中，容易出現(xiàn)一種困惑：那就是我要呈現(xiàn)的問題在理念和經(jīng)驗上可能是大家都知道的，比如農(nóng)村問題，女工問題，而我的深描或許并不能提供什么新的東西，尤其是解決問題的方案等等，那么，我做這件事的意義到底在哪里？我的觀點是什么？我得出了什么結(jié)論？我有什么新的發(fā)現(xiàn)？我能提出一個什么樣的解決問題的方案？這樣的困惑，梁鴻、鄭小瓊分別在她們的作品的序跋中表達過。而更多的非虛構(gòu)寫作者，在實踐過程中，因為感覺自己的所觀所感無法超越事實本身，而極大挫傷了寫作的積極性。但其實，很少有讀者期望作家能真正給出一個解決社會問題的答案，比起答案，他們更希望“看見事實”：通過深描，讓大家“看見”更廣闊更深入的現(xiàn)實，看到更具有現(xiàn)場感的無序狀態(tài)，看到肉體和靈魂的掙扎。很多非虛構(gòu)對于生活的表現(xiàn)可以說到了觸目驚心的地步。而通常我們對于生活的宏觀認(rèn)識和抽象理念，是不具有非虛構(gòu)的這種細節(jié)和情感力量的。也就是說，這種深描本身就是非虛構(gòu)意義的所在。

正是因為非虛構(gòu)作家的“行動”和“在場”，聚焦于“人與人的聯(lián)系的喪失”這種現(xiàn)代悲劇，我們才看到更“深”更“大”的真實，這些是新聞報道、紀(jì)實文學(xué)通常無法做到的。作家引導(dǎo)公眾“看見”殘酷的現(xiàn)代悲劇，進而產(chǎn)生共鳴與同情，乃至引發(fā)關(guān)注與思考，并尋找對策，這便是非虛構(gòu)要達到的一個目的。

三、重新理解的“現(xiàn)實主義”

作為以記錄現(xiàn)實為主的一種文體，我們必須將非虛構(gòu)放在現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)的長河中來認(rèn)識，這就涉及我們?nèi)绾卫斫狻艾F(xiàn)實主義”的問題。

“現(xiàn)實主義”強調(diào)作家對現(xiàn)實的把握，作品是對現(xiàn)實的反應(yīng)，但是，現(xiàn)實主義并不等同于準(zhǔn)確描繪現(xiàn)實的某些手法。甚至，馬克思文藝?yán)碚撜J(rèn)為的“現(xiàn)實主義”的基本原則——“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”（恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯文集》（第10卷））——在非虛構(gòu)寫作中也常常是失效的。對于非虛構(gòu)作家來說，他們在創(chuàng)作自己的非虛構(gòu)作品之時，并沒有追求典型的意識，更沒有塑造典型的沖動，他們面對的就是日常的社會、普通的人生，但是，他們的描寫達到如此精深的程度，使得每一個寫作對象似乎都具有了典型意義，比如梁鴻筆下的“梁莊”，孫慧芬筆下的某個“自殺者”，鄭小瓊筆下的某個“女工”。

雷蒙·威廉斯認(rèn)為要打破那種把“現(xiàn)實主義”當(dāng)作某種技巧的觀點，“即用來形容某種藝術(shù)表現(xiàn)手法在描繪一些觀察到的細節(jié)時所展現(xiàn)出來的準(zhǔn)確性和生動性”。現(xiàn)實主義應(yīng)該是“描述某些方法和態(tài)度的一種方式，而這些描述在平常的經(jīng)驗交流和發(fā)展過程中很自然地變化萬端”（雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》）。也就是說，現(xiàn)實主義是作家處理現(xiàn)實的一種態(tài)度和創(chuàng)作精神，它有著各種變體。加洛蒂也認(rèn)為現(xiàn)實是不斷發(fā)展變化的，所以現(xiàn)實主義不是一個固定不變的實體，而是隨著現(xiàn)實變化不斷向前推進的。如果生活的現(xiàn)實已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，而作家的世界觀還是一成不變，還是按照過去對現(xiàn)實的觀點來創(chuàng)作，那么，這個作家，就已經(jīng)不是現(xiàn)實主義者；在這種過時觀念指導(dǎo)下創(chuàng)作出來的作品，也不是現(xiàn)實主義文學(xué)。在加洛蒂看來，畢加索是現(xiàn)實主義者，因為他放棄了傳統(tǒng)繪畫對于事物表象的模仿的理念，“認(rèn)為對世界進行一些新的解釋是不夠的，必須按照不再僅僅是自然的或異化社會規(guī)律，而是按照人類自身的規(guī)律來改變和重建它。在畢加索的繪畫里，全部事物都在一個完整的行動中，一個愛情的、手的、心靈的、思想的行動中被重新創(chuàng)造”（羅杰·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實主義》）?？ǚ蚩ǖ膶懽鞅M管具有神話性質(zhì)，但也是現(xiàn)實主義的，因為“他生活過的世界和他創(chuàng)造的世界是統(tǒng)一的”，他創(chuàng)造了一個異化的世界，并對這種異化有著強烈的認(rèn)知，從而“揭示了世界的缺陷，并呼吁超越這個世界”（羅杰·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實主義》）。路易·阿拉貢認(rèn)為：“現(xiàn)實主義的命運并未一勞永逸地得到保證，而只能在不斷地重新審視新的事實的同時才能繼續(xù)存在下去?！保芬住ぐ⒗暎骸缎蜓浴罚稛o邊的現(xiàn)實主義》）每一個時代都有屬于自己時代的現(xiàn)實主義文學(xué)，我們的創(chuàng)作觀念必須跟隨現(xiàn)實不斷變化和推進。今天的作家，如果還在模仿魯迅、張?zhí)煲?、趙樹理的世界觀去把握世界和寫作，恐怕就不是真正的現(xiàn)實主義。

美國1960—1970年代集中出現(xiàn)了非虛構(gòu)小說和新新聞報道的寫作熱潮，而中國也于2010年以來出現(xiàn)了非虛構(gòu)寫作熱潮，導(dǎo)致它們發(fā)生的現(xiàn)實原因，其實有著極大的可比性。1960—1970年代的美國，就是一個充滿種種社會危機的時代：肯尼迪被刺身亡，社會槍殺案頻繁發(fā)生，越來越多的人卷入“越戰(zhàn)”，白人歧視黑人，黑人洗劫了猶太人街等等，現(xiàn)實變得比小說更離奇，但不僅是重大事件更頻繁地發(fā)生，更重要的是美國人的生活方式和價值觀念發(fā)生了根本性和廣泛性的變化，如吸毒文化、性革命、迷戀東方宗教，各種政治團體的興起等，美國小說家對1960年代美國的社會環(huán)境、生活方式、道德觀念等新變化的密切關(guān)注，使得他們的創(chuàng)作熱情由虛構(gòu)寫作轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)。

當(dāng)下中國，經(jīng)過三十多年的改革開放和經(jīng)濟的高速發(fā)展，改革進入一個瓶頸期，種種社會矛盾產(chǎn)生并向底層聚集，種種急劇變化的復(fù)雜現(xiàn)實、無序狀態(tài)，大大超出了許多人的理解范圍，面對此種境況，許多作家要么驚慌失措，要么打著“純文學(xué)”的旗號躲入象牙塔。

在今天如何處理創(chuàng)作與爆炸性的現(xiàn)實之間的關(guān)系，如何寫出具有時代意義的作品，這成為每個真正的作家不得不面對的問題。需要較長時間沉淀，無法及時參與現(xiàn)實的小說寫作，在重要性上似乎進一步弱化了。忠實地記錄現(xiàn)實的變化，建構(gòu)一種扎根于田野調(diào)查和真切的個體生命體驗之上的非虛構(gòu)寫作，在客觀上成為眾多作家的使命。

在中國社會主義文學(xué)史上，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》影響深遠，它長期是中國作家的行動指南，但是，最近三十年來，“深入生活”的理論不斷遭到質(zhì)疑和批評，盡管如此，它從來都沒有遠離知識分子的心靈和話語。有意思的是，上世紀(jì)90年代以來，在知識分子越來越遠離“現(xiàn)場”和公共話語、文學(xué)不斷回歸“私人”的情況下，嚴(yán)肅文學(xué)的路越走越窄，其弊端越來越明顯，“深入生活”的理念在21世紀(jì)重新被喚醒，已經(jīng)成為知識分子豐富自我，拯救自我及參與生活的一種途徑。所以，與其說是“梁鴻們”找到了一種新的“現(xiàn)實主義”，不如說這種新的現(xiàn)實主義找到了“梁鴻們”。

從一般意義上而言，非虛構(gòu)寫作的材料主要是作家親自走向底層大地而獲得的，包含著知識分子介入生活的鮮明立場和發(fā)現(xiàn)底層現(xiàn)代悲劇的人道主義情懷，隱含著他們對“中國向何處去”的追問?！艾F(xiàn)實主義”作為作家的一種世界觀，一種隨著現(xiàn)實的變化而不斷向前推進的精神姿態(tài)，它指導(dǎo)了作家的行動。

非虛構(gòu)作家對于“中國到底怎么了”，“中國往何處去”等問題的追問，很容易讓人們回想起“五四”知識分子面臨的時代責(zé)任。但是，如果我們將相隔近百年的兩代知識分子放在一起比較，就可以看到，兩者雖有很多共同點，但也能凸顯出今天的非虛構(gòu)作家思想上的“貧弱”——他們更多的是陷入對于現(xiàn)實的憂憤和悲觀之中，缺乏深入思考和批判的力度，對于未來有可能出現(xiàn)的種種新的生活方式也缺乏構(gòu)想，更缺乏投身于現(xiàn)實改造的革命行動。

① 《人民文學(xué)》發(fā)起《“人民大地·行動者”寫作計劃》中，對“非虛構(gòu)”的特點作了重要概括。

② 2013年4月，筆者當(dāng)面向梁鴻請教，談及非虛構(gòu)與報告文學(xué)的區(qū)別時，梁鴻斬釘截鐵地強調(diào)：非虛構(gòu)表達的是一種個人化的真實。