西方版式設計的現(xiàn)代性轉型

楊艷芳 倪建林（南京師范大學 美術學院，江蘇 南京 210046）

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西方版式設計的現(xiàn)代性轉型

楊艷芳 倪建林（南京師范大學 美術學院，江蘇 南京 210046）

［摘 要］筆者將現(xiàn)代主義版式設計視為以視覺符號為單位的、相互關聯(lián)又各有差別的系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)內，文字、圖形、色彩及其關系依賴結構中的意義表達而存在，它們以靈活的方式形成對立和關聯(lián)的存在，而現(xiàn)代版式設計的意義正因這種關聯(lián)和差別而存在。以開放的相對主義替代古典的理想主義，是“現(xiàn)代性”觀念為版式設計形式所賦予的精神意義。

［關鍵詞］西方版式設計；系統(tǒng)；對立；關聯(lián)；現(xiàn)代性

西方設計領域對“Typography”一詞已有明確定義，它源自希臘語“typos”和“graphic”的結合，起初指安排書寫語言使之易讀而美觀的藝術和技術，之后定義為一種通過印刷活字來再制字母的方式，一種應用活字的印刷藝術和程序。［1］明確地說，“Typography”是指所有關于印刷的編排方式，包括字體、字號、字距、行距、色彩、圖形以及版面各元素之間的關系等，［2］使得形式與內容相一致，以有效地傳達信息。雅克?德里達（Jacques Derrida，1930—2004）曾說：“在我們將要界定的這些詞的意義上說，過去的這個時代事實上已經不折不扣地構成了文本。于是，這個時代便保留了解讀的價值和模式的有效性?！保?］2那么，我們也應該以發(fā)展的眼光對“Typography”的意義做出符合歷史和現(xiàn)實的理解，并始終保留這一概念的開放性。

若將“Typography”簡單地譯為中文實非易事。有唐以來，雕印術在我國盛行，①張秀民：《中國印刷史》，浙江古籍出版社2006年第一版。隨之便在印刷過程中出現(xiàn)了有關雕刻、字體、圖畫，以及如何在有限的印版中合理安排空間的各種問題。隨著雕印術的成熟和發(fā)展，雕版形式有了較為統(tǒng)一的規(guī)范，印刷字體的形態(tài)也逐漸脫離手寫的痕跡。此后，北宋仁宗慶歷年間由畢昇發(fā)明了膠泥活字印刷術，新的技術增加了印前排字的流程，此時，對字畫布置和空間經營的需求更為凸顯。對此，古人概以“版式”一詞總括印刷過程中版面內容的營造樣式。據(jù)考，較早的“版式”一詞載于《長水先生文抄》：“……令載版式行之”［4］；后《日月星晷式》中有：“……若版式寬大，得每度更分六十分愈佳”［5］；《全唐文紀事》載：“……宋魏仲舉編，其版式廣狹，字畫肥瘠與所刻五百家注昌黎集纖毫不爽”；［6］《天祿琳瑯書目》亦有：“……三書正同，圖樣字體版式亦復相等，蓋當時帖括之書不獨有經也”［7］；黃丕烈《士禮居藏書題跋記》：“……為南宋初刻，類此版式唐人文集不下數(shù)十種余”［8］；《四庫全書總目》：“……故改朱本之次第，以從程本，版式字畫頗為工楷”［9］；至民國葉德輝《書林清話》②葉德輝：《書林清話》卷三，民國郋園先生全書本。仍復有同類表述。③較有代表性的古籍約有上述幾種，余不贅述。

值得注意的問題有二：其一，古籍中的“版式”一詞幾乎從不孤立存在，與之同時出現(xiàn)的往往還有“印刷”、“字”、“畫”、“廣狹”等字眼；其二，自明代至民國，“版式”的核心內容始終圍繞著“印刷”、“字”、“畫”、“空間”等因素展開?？梢钥闯?，自古以來，我國的“版式”概念幾乎與所有印刷過程中涉及的文字、圖畫、印版規(guī)范以及它們之間各種經營布置的技術和視覺處理問題相關聯(lián)。

倪建林（1961- ），男，江蘇蘇州人，南京師范大學美術學院副院長，教授，博士生導師，研究方向：設計藝術史論。

《現(xiàn)代漢語詞典》對“版式”一詞的解釋是“版面的格式”，“格式”指“一定的規(guī)格式樣”，［10］“版面”必然包含印刷排印的頁面，而“規(guī)格和式樣”則涵蓋了字體、字號、字距、行距、色彩、圖形等元素。因此，筆者將“Typography”與“版式設計”一詞相對應，以求最大限度地傳達其內涵和意義，并區(qū)別于“文字造型設計”（Lettering Design）、“排字工藝”（Typesetting）或狹義的“編排”（Layout）等概念。字體設計（Typeface Design）是版式設計（Typography）最核心的部分，也可將其理解為“Typography”的一部分。［11］

一、版式設計是以視覺符號為單位的、相互關聯(lián)又各有差別的系統(tǒng)，是廣泛而多樣化的書寫實踐

現(xiàn)代版式設計的發(fā)展建立在西方20世紀的理論與原則之上，楊?奇蕭魯?shù)拢↗an Tschichold， 1902-1974）在其著作The New Typography: A Handbook for Modern Designers①Jan Tschichold， The New Typography: A Handbook for Modern Designers （1st English translation）， Ruari McLean， trans. University of California Press，1995.中，依據(jù)版式設計在歷史意義上的轉變，以1914年為分水嶺，將其分為兩個時期：第一個時期是從1440年至1914年德國青年風格運動（The Jugendstil Movement）結束，這一時期的版式設計指的是書籍、報紙的排印與印刷字體的設計。1914年以后的版式設計，則被奇蕭魯?shù)路Q為“新版式設計（New Typography）”，即“一種設計者以文字與讀者交流的服務性藝術”。［1］拉茲羅?摩荷里?那吉（László Moholy-Nagy， 1895—1946）對此概念也持相同的觀點，他認為：“版式設計就是以文字傳達信息，以攝影向我們提供可視的直觀表現(xiàn)。版式設計是信息轉譯的最精確的視覺形式”。［12］赫伯特?拜耶（Herbert Bayer，1900—1985）于1967年做出補充：“版式設計的素材有其自身的性質，它事先借助大量的媒介表現(xiàn)使語言清晰，以特定的方式表現(xiàn)版式設計的精神”。［13］

這些觀點旨在強調版式設計是一種以“信息傳達”為目的的“服務性藝術”，但版式設計究竟屬于何種類型的信息傳達模式？這種傳達模式是穩(wěn)固封閉的還是靈活開放的？在這個模式之下，信息的傳達與接受之間是否存在理想的一致性？

繼達爾文（Charles Robert Darwin， 1809—1882）挑戰(zhàn)了以“人類（Man）”為中心的自然界后，②19世紀中葉，達爾文宣告生物進化并非按照既定程序進行，相反，當先天不足的同胞滅亡時，擁有特殊基因特征的個體將生存下來并繁衍后代，這一發(fā)現(xiàn)打破了自然史的早期認識。達爾文的理論消除了“父系法則控制著物種生死”的這種似乎合理的概念；同時，達爾文還顛覆了“人類是有著清晰的起源和明確的未來，并已進化完全的物種”的人文信仰。19世紀的語言學大師費迪南德?德?索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）也挑戰(zhàn)了以“意義（idea）”為中心的傳達領域。③有關達爾文和索緒爾對比的討論， 見Jonathan Culler， Ferdinand de Saussure， Ithaca: Cornell University Press， 1976， 1986.［14］他推翻了“語言因表達概念而存在（language exists to represent ideas）”的庸俗假設，認為沒有語言便沒有概念。根據(jù)索緒爾的理論，思想（thought）和語音（sound）都是獲得言語（speech）之前的無形集合，沒有語言，潛在的人類語音只是一種持續(xù)的聲音（continuum of noises），更不會形成任何清晰的概念（concepts），只是表現(xiàn)為一種模糊的情感和認知（a vague nebula of emotions）。是語言（language）將這兩個層面連接起來，又將其分割為分散的、可重復的片段或符號（segments or signs）。如此，“概念”并不先于語言，而是在這兩種無形的連接被分割成不同的單元時出現(xiàn)（圖1）。［15］

在索緒爾看來，語言是一種符號系統(tǒng)，而語言學符號④索緒爾認為語言是一種符號系統(tǒng)，符號由“能指”（Signifier）和“所指”（Signified）兩部分組成。所指的就是概念，能指是聲音的心理印跡；他還指出，語言符號有兩個特性：（1）符號的任意性；（2）符號構成的線性序列；他主張以研究語言的系統(tǒng)（結構）入手研究語言學，開結構主義的先河。最棘手的特征是它的任意性（arbitrariness）。例如“書”（能指）和“成本的著作”（所指）兩者的發(fā)音并無相似性，符號的物質語音方面（能指，signifier）和精神概念（所指，signified）之間缺乏本能的、形象的聯(lián)系，似乎唯有社會固有的約定才能將兩者聯(lián)系起來。為了解釋這種穩(wěn)固而可信的聯(lián)系，索緒爾引入了語言學中的的“價值（value）”原理，⑤在Course in General Linguistics的第二編“共時語言學”中，索緒爾提出語言共時描寫的一套理論和方法，其核心為價值理論。即：語言的單位都是一定系統(tǒng)里的成員，其本身是什么，要由它在系統(tǒng)里所處的地位決定，也即由與其他要素的關系來決定，這種地位或關系就是它在系統(tǒng)中的“價值”。因此，符號的“意義”并不屬于單個的符號，需要依賴周圍的系統(tǒng)而產生，符號本身沒有任何意義。

索緒爾的語言學符號理論極大地影響了20世紀的思潮，包括克洛德?列維?斯特勞斯（Claude Levi-Strauss，1908—2009）的人類學、羅蘭?巴特（Roland Barthes，1915—1980）的社會神話、雅克?德里達（Jacques Derrida，1930—2004）的哲學和雅克?拉岡（Jacques-Marie-émile Lacan，1901—1981）的精神分析學派。同樣，當我們以語言學符號理論對版式設計做出結構性的分析，便能依據(jù)其內部不同元素間的差異和關聯(lián)對版式設計的內涵做出更本質的解讀。

索緒爾將言語視為原始而本能的語言媒介，書寫是語言符號的一種外部系統(tǒng)（比如字母），它唯一的目的是表現(xiàn)言語。德里達認為，言語不只是思維的簡單再現(xiàn)，它們從一開始就存在差別，不能等量齊觀。因此他進一步認為，書寫比言語更具本質性，書寫往往更能反映語言的差別性，言語卻常常掩蓋乃至取消這種差別性，在同一語言系統(tǒng)中，這一點尤為明顯。比如，不少同音異形的詞，僅聽讀音是無法分辨的，只有通過辨形才能將這兩個音同形不同的字區(qū)別開來。因此，書寫最能體現(xiàn)語言是一個差別系統(tǒng)的事實。⑥雅克·德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社2015年第一版，第2頁。如此，書寫可以被視為描述另一種語言的語言，是表現(xiàn)符號的另一套符號。⑦J. Abbott Miller ed.，“A Natural History of Typography，” In Design Writing Research， New York and The Jersey City Museum， Jersey City， NJ， 1992.將書寫描述成獨立于言語本身的符號系統(tǒng)，印刷文字便成為廣泛的書寫實踐的一部分，而容納了印刷文字、色彩、圖形等內容的版式設計則可以被視為更加廣泛和多樣化的書寫實踐。

圖1　傳達符號遞進關系圖 作者：楊艷芳 日期：2015年

和語言學符號一樣，在版式系統(tǒng)中，不同的視覺元素只是一種用以區(qū)別和認同的符號。一方面，不同的文字、圖形、色彩之間本身具備不同的外觀和精神意義。例如“男人”與“女人”不僅字形不同，同時指代不同的性別；弧形顯得活潑，直線更為平穩(wěn)；橘色溫暖，藍色涼爽；這種種差異體現(xiàn)出符號間的對立關系。再者，它們又共存于一種結構中，互為參照和依存，并共同營造理想的版面形式。因為，“男人”正是由于“女人”的存在而具備了另一種性別的意義；弧形也是在與直線的對比之中方顯活潑；橘色的溫暖是相較于藍色而言（其暖度比紅色又略遜一籌）。因此，對視覺符號的選擇和意義的理解都取決于和其他符號的關系。這種著眼于整體的操控就是版式系統(tǒng)的關聯(lián)特性。

在羅茲市的城市標識中（圖2），單獨的字母“Lodz”①史特里澤敏斯基（Wladystaw Strzeminski，1893.11.21—1952.12.28）1931年設計了“Lodz”字體，其中的字母都只保留了部分的圓角和弧度。2011年羅茲城市標示的設計靈感即來源于“Lodz”字體。之間雖然存在形態(tài)和色彩上的對立關系（即差別），但他們在字號、排列、組合中相互協(xié)調，共同營造出一種極簡幾何風格的關聯(lián)性（體系），文字“Lodz”便依賴這種統(tǒng)一的關聯(lián)而存在，但在脫離版式環(huán)境的情況下，它們將會難以辨認。風格派作品（圖3）中對立的幾何元素和色彩（平面、直線、矩形以及三原色和三非色），也依賴其明確、簡潔、精確和自我完善的結構和關聯(lián)而生成一種純粹的形式和高度的精神意義。

圖2　羅茲城市標識作者：Justyna Zychalsk分類：海報日期：2011年

圖3　《紅、藍、黃三色構成》作者：Piet Mondriaan 分類：平面構成 日期：1930年

圖4　Alphabetum Romanum中的字母“M”和“N”作者：Feliciano 分類：書籍內頁 日期：1463年

明確地說，版式設計是一種媒介，在這個完整的體系中，它的所指（signified）并非某個字眼，也非具體的色彩和圖形表現(xiàn)，而是以印刷文字、圖形、色彩等視覺符號間的抽象關系為內容和載體的、一系列可開放操作的視覺元素的集合，由此體現(xiàn)出符號間互為參照的痕跡。作為媒介的版式系統(tǒng)正如一種機械裝置，它描繪了語言和信息的物質表面，只要對各種視覺符號的關系做出合理的關聯(lián)或對立處理，便能夠將無盡的信息和語言轉換成版面的視覺腳本。

二、“現(xiàn)代性”觀念為版式設計的形式賦予了精神意義

自北宋仁宗慶歷年間畢昇發(fā)明的膠泥活字版西傳后，15世紀中葉，德國人約翰尼斯?谷登堡（Johannes Gutenberg，1398—1468）也在歐洲發(fā)明了活字印刷。②張秀民：《中國印刷術的發(fā)明及其影響》，上海人民出版社2009年第一版。古登堡系統(tǒng)幾乎毫無變化地盛行了近四百年。此后，隨著技術的發(fā)展，印刷中文字和圖形的制作程序被逐漸省去。在數(shù)字時代，一部個人電腦能夠儲存巨大的字體庫，各種制圖軟件也能夠根據(jù)需要靈活地處理文字和圖形。如戴維?朱里（David Jury）所說：“如今，版式設計幾乎成了人人都能從事的事情”。［16］

在古登堡和使用排字機的時代里，版式設計背后的設計理念已然響應著技術和文化的轉變。古登堡的字體和排版類型以手抄本為典范，同時代的設計者則以羅馬銘文（圖4）為研究重點，將其作為創(chuàng)新的原型。因此手抄本和羅馬銘文的經典比例可被視為西方版式設計的起源。①J. Abbott Miller ed.，op.cit.

自16世紀始，人文主義設計師便以幾何圖形為手段構建羅馬字母，以此逐漸替代手寫字體。之后，“羅馬帝王（Roman du Roi）”②1692年，路易十四指定 Abbot Bignon、Jacques Jaugeon、Gilles Filleau des Billettes 和 Father Sébastien Truchet 這四位皇家科學學院的學者組成了委員會，研究設計新字體，控制宣傳和印刷，以穩(wěn)固專制統(tǒng)治，這款字體即Romain du Roi 意為「帝王的羅馬字體」。Roman du Roi首先用確切的量度單位和數(shù)值規(guī)定了字體大小的幾種標準。同時，學者們認為印刷術「不是書法的分支，而是雕刻的分支」，因此他們使用正交網(wǎng)格模板繪制字體后直接用于印刷板的雕刻。一個字母的正交網(wǎng)格模板為邊長 48 個單位的正方形，即包含了 2304 個小方格。用如此科學精確的規(guī)格繪制的字形，已經完全脫離了書法性。字體積極響應科學的方法，以推行正交網(wǎng)格（orthogonal grid）（圖5）的設計方式拋棄了傳統(tǒng)字母的有機形式，正是這種方法只需通過傾斜網(wǎng)格便可生成斜體，這是早期柵格系統(tǒng)的萌芽。依托這種非手繪、可預知的機械設計程序，文藝復興以來的中軸線排版原則也開始發(fā)生變化，這時期的版式面貌呈現(xiàn)出理性的分割、標準的字形和非對稱結構。這種透過客觀、標準的模數(shù)化方式發(fā)現(xiàn)理想形式的設計方法，為版式設計的現(xiàn)代性轉型做出了鋪墊，極大地啟發(fā)和推動了19和20世紀的設計。

圖5　Romain du Roi字體中正交網(wǎng)格的使用 作者：Abbot Bignon、Jacques Jaugeon、Gilles Filleau des Billettes 、Father Sébastien Truchet 分類：書籍內頁 日期：17世紀末—18世紀初

平面理論家普遍將現(xiàn)代版式設計視為完美的邏輯發(fā)展。自未來主義（Futurism）（圖6）以來，西方版式設計的面貌開始發(fā)生巨變?！白杂晌淖郑╳ord in freedom）”的主張使得文字成為一種視覺符號，能夠自由地安排和變化。達達主義（Dadaism）在版面編排的無規(guī)律和自由化方面也與未來主義有相似之處。③需要指出的是，達達主義（Dadaism）的理念、目的和宗旨與未來主義完全不同。

圖6　《月下花床》 作者：F. T. Marinetti 分類：折頁詩 日期：1919年

與未來主義和達達主義幾乎同時期的構成主義（Constructivism）、風格派（De Stijl）以及包豪斯（Bauhaus）作品，也在20世紀早期實驗著現(xiàn)代版式的結構和體系。埃爾?利西斯基（El Lissitzky， 1890—1941）1929年的作品Zhurnalist， no.1（圖7）以無襯線字體、粗線條以及預留空間三種元素，經過有計劃的組合，凝聚成“新版式模塊”，并根據(jù)不同的情況來安排這個模塊的形式，建立起簡潔高效的信息表達模式。［17］西奧?凡?杜斯伯格（Theo van Doesburg，1883—1931）1920年設計的X-Beelden（圖8）是在風格派繪畫的原則下創(chuàng)作的。④Meggs P. B.， A History of Graphic Design（3rd ed）， John Wiley & Sons， 1998.納吉1925年出版的Painting Photography Film⑤László Moholy-Nagy， Painting Photography Film（1925）， Janet Seligman， trans. Cambridge， mass.: MIT Press， 1973.內頁設計（圖9）強調幾何結構的非對稱設計，通過對攝影照片的使用或“圖文”夾雜的手法作為客觀的表現(xiàn)形式，使版面信息可視而明確。拜耶也在1925年憑借可互換的幾何部件生成一種自覺而理性的“Universal”（通用）字體（圖10），奠定了系統(tǒng)和幾何元素的魅力。

圖7　Zhurnalist， no.1 作者：El Lissitzky 分類：插畫書籍 日期：1929年

圖8　X-Beelden 作者：Theo van Doesburg 分類：雜志內頁 日期：1920年

這些當時被視為“前衛(wèi)”的版式設計是一種區(qū)別于傳統(tǒng)圖文排印的全新體系。在這個體系內，各種元素具備了與傳統(tǒng)排印完全不同的理想性質：它以各種元素（符號）構成能夠自由表達的特殊元素（符號）系統(tǒng)，它們以靈活的方式分離或組合（以形成某種關聯(lián)），彼此雖有差異，卻從不孤立。新的版式設計將版面內容抽象為各種對立的關系，因此，排版形式可以不再接受既定的規(guī)范或模式，而是一種可開放操作的元素（符號）集合，新版式設計以這種相對主義替代了古典的理想主義。這種對立和關聯(lián)一旦確立，可以衍生出無窮的變化，我們稱這種嶄新的設計模式為“現(xiàn)代主義版式設計”。

如果說未來主義和達達主義的出現(xiàn)標志著“新版式設計”實驗的開始，20世紀初的現(xiàn)代主義則為這種模式的形式處理賦予了精神意義。“新版式設計”拋棄了“美觀”原則，通過專注于整個系統(tǒng)的特點而具備了一種內在的合理性。通過將設計重點從單個元素轉向整體，現(xiàn)代版式設計將元素的固定特征變更為觀念統(tǒng)籌之下的抽象關聯(lián)系統(tǒng)。正如德里達所說，它旨在尋求：“一種根據(jù)內部合法性組織起來的形式或功能，體現(xiàn)為具有相互關聯(lián)或對立意義的元素組合”［18］。

由于這種對立和關聯(lián)的存在，一切都變成了符號，變成了充滿差別的系統(tǒng)，在系統(tǒng)之外并不存在任何“超驗所指”。①這里借用德里達在《論文字學》中提出的“超驗所指”概念，用以說明版式系統(tǒng)的差異性。見雅克·德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社2015年第一版。［3］從這個意義上來說，正是內部的對立和關聯(lián)保持了版式設計的系統(tǒng)性，而版式設計的系統(tǒng)性同時也保持了其內部的對立和關聯(lián)。并且這種關聯(lián)和差別不是自我封閉的，而是一種“一直永遠無法完成的功能”。［3］2

版式系統(tǒng)的關聯(lián)性使設計者能夠對各種元素間的抽象關系進行靈活的操控，一旦形成某種理想的形式，其版面元素便立刻具備了某種生命力，能夠在靈活的組合和變化中生成各種延展和“繁殖”機制，創(chuàng)造出無窮的新形式。利西斯基自創(chuàng)的“Proun”概念就是這種“繁殖”的典型，他以“Proun”為理論和設計模型，對其加以運用和發(fā)展，設計了大量海報、書籍、版式作品以及廣告（圖11）。［17］風格派作品在“純粹抽象”的原則之下，以簡單的幾何元素和色塊進行不同方式的組合、重復、縮放、切割，成功地形成了簡潔明確的抽象風格（圖12）。這些例子正是結構主義哲學和語言學思想在版式設計中的體現(xiàn)。

圖9　Painting Photography Film內頁設計 作者：László Moholy-Nagy分類：書籍內頁日期：1925年

圖10　Universal字體 作者：Herbert Bayer 分類：字體設計 日期：1925年

圖11　Proun概念的的復制和延伸 作者：El Lissitzky 分類：平面構成及實驗性版式設計 日期：1919—1925年

圖12　風格派構成設計 作者：Piet Mondriaan 分類：平面構成日期：1921—1944年

結 語

“現(xiàn)代性”觀念為版式設計帶來了一種自覺的觀念和態(tài)度。這種轉型，在20世紀初的各種版式實驗作品中產生，它以把握各種抽象關系的前衛(wèi)方式取代了對典范和美觀效果的追求，改變了版式設計的傳統(tǒng)，有利于版式結構的發(fā)展。如今的設計師仍然不斷嘗試新的設計手法，操控著版式的形式系統(tǒng)。對版式設計“現(xiàn)代性”轉型的認識，使我們能夠重審現(xiàn)代主義的設計觀念，并用歷史的眼光和理性的思維來避免實踐中的拙劣模仿和拼湊混合，為啟發(fā)版式設計的實踐做出有益的思考。

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（責任編輯：王 璇）

［中圖分類號］J524

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）02-0151-06

收稿日期：2016-01-10

作者簡介：楊艷芳（1982- ），女，江蘇南京人，南京師范大學美術學院博士研究生，研究方向：設計藝術史論。