談中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)造型之演變

孫繼梅

摘要：中國(guó)古代人物畫(huà)對(duì)于人物的描繪，不僅僅是滿(mǎn)足外形的肖似，而是更著重人物性格與內(nèi)心世界的揭示，其表現(xiàn)原則是：以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?，突破時(shí)間和空間的表現(xiàn)手法，真實(shí)而細(xì)致地描繪當(dāng)時(shí)的生活場(chǎng)景及其人物活動(dòng)，使我們?cè)谡n堂欣賞的過(guò)程中仿佛穿越時(shí)空，有與他們同行的感覺(jué)。獨(dú)特的中國(guó)古代人物畫(huà)還表現(xiàn)在高度的筆墨技巧與技法的多樣性，使我們今天還感嘆之。

關(guān)鍵詞：中學(xué)美術(shù)；中國(guó)古代人物畫(huà)；造型特征

中圖分類(lèi)號(hào)：G633.955 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-010X（2016）12-0078-03

隨著電視劇《羋月傳》的熱播，在我們中學(xué)校園里無(wú)疑掀起了一場(chǎng)古裝熱潮，羋月這個(gè)歷史人物日漸在學(xué)生之間被熟悉和流傳，同時(shí)他們對(duì)中國(guó)古代人物畫(huà)開(kāi)始關(guān)注并產(chǎn)生好奇。

中國(guó)古典審美文化講求“美與善”的統(tǒng)一，因而為求倫理之善的中國(guó)繪畫(huà)，造型建立在更具主觀(guān)人文色彩的“物感”表現(xiàn)基礎(chǔ)上。“人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)”，“物感”顯示了畫(huà)家將當(dāng)下的“睹物興情”作為抵達(dá)審美之“自然”的形象途徑。因而，中國(guó)繪畫(huà)中的形象創(chuàng)作不求與自然形象傳真寫(xiě)影般的視覺(jué)直觀(guān)相似，而求畫(huà)面形象表現(xiàn)深度與意境所形成的綜合效果，即對(duì)形象、主題的“神合”、“神會(huì)”之體味，反映在繪畫(huà)作品中具體的物象，既是真實(shí)的又是意造的，它熔鑄了畫(huà)家理想、情感。所謂“意造”并不是憑空臆造，而是對(duì)自然形象經(jīng)過(guò)主觀(guān)的熔冶，形成具有理想性、情感性的人物形象。

一、萌芽期的人物畫(huà)造型特征

遠(yuǎn)古至秦漢的繪畫(huà)漢代載體主要是巖畫(huà)、墓室壁畫(huà)、彩陶、帛畫(huà)、畫(huà)像石和畫(huà)像磚等。中國(guó)繪畫(huà)的基本元素：點(diǎn)、線(xiàn)、面、形、色，在原始時(shí)期已得到廣泛而深刻的認(rèn)識(shí)，線(xiàn)流暢、勁建、充滿(mǎn)節(jié)奏感，用色鮮明而單純，孕育著中國(guó)繪畫(huà)最基本的形式特征。原始繪畫(huà)形象造型偏于抽象性和裝飾性，像仰韶文化的彩繪紋盆，常把抽象的枝葉和花朵排列成連續(xù)而又精美的圖畫(huà)；半坡文化中帶有神秘色彩的人面魚(yú)紋；又或者是馬家窯彩陶上面繪制的手拉手結(jié)對(duì)而舞的歡快造型手法。在距今五六千年古人用其造型獨(dú)特的紋理訴說(shuō)著中國(guó)繪畫(huà)漫長(zhǎng)而悠遠(yuǎn)的歷史。春秋中期至戰(zhàn)國(guó)中期是青銅器發(fā)展的第二個(gè)繁榮時(shí)期，這一時(shí)期出現(xiàn)了許多刻畫(huà)精美的實(shí)用器物。洛陽(yáng)金村畫(huà)像銅鏡出土于洛陽(yáng)東北金村，是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期周王室或者近臣陪葬品。鏡背錯(cuò)金，刻畫(huà)了二獸相斗，武士刺虎和飛鳥(niǎo)等形象。騎士一手持劍，他面對(duì)著一只回身躍起的猛虎。質(zhì)樸的風(fēng)格、氣氛是那樣風(fēng)輕云淡，閑庭信步，無(wú)一絲劍拔弩張的感受，這種造型風(fēng)格與草原文化關(guān)系密切，并不完全是中原禮樂(lè)文化的產(chǎn)物?！俄n非子》曾提到一位齊王與臣屬討論描繪鬼魅和犬馬熟難熟易的問(wèn)題?！俄n非子·外儲(chǔ)說(shuō)左上》記載：“齊王問(wèn)曰：畫(huà)孰最難者？曰：犬馬最難。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬馬，人所知也。旦暮罄于前，不可類(lèi)之，故難。鬼魅無(wú)形者，不罄于前，故易之也。”這些記載說(shuō)明戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的造型風(fēng)格已從早期的抽象性和神秘性轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)性，這一時(shí)期的繪畫(huà)造型審美取向已經(jīng)發(fā)生改變。逐漸側(cè)重物象外形輪廓以及動(dòng)勢(shì)，形象古樸簡(jiǎn)約、稚拙，給人一種質(zhì)樸的感覺(jué)，沒(méi)有程式化的痕跡。湖南長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《人物龍鳳圖》，是中國(guó)迄今發(fā)現(xiàn)最早以白色絲帛為材料的獨(dú)幅繪畫(huà)實(shí)物。畫(huà)面所描繪的主體人物是一位側(cè)身站立的婦女，面目清秀，高挽發(fā)髻，面向左側(cè)平視，身著長(zhǎng)袍寬袖，腰肢纖細(xì)，衣服上繡有“楚草紋”雙手合實(shí)于胸部，祈求神龍祥鳳引領(lǐng)死者升天，作品反映了楚文化中的道家思想。人物造型五官協(xié)調(diào)、線(xiàn)條概括、率真、單純，不追求過(guò)多變化，造型樸實(shí)。衣服只是勾出輪廓，少有表現(xiàn)衣紋，而是注重裝飾性紋飾的描繪，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的人物造型側(cè)重?cái)⑹滦孕畔鬟f的實(shí)用性目的。

二、成熟期的人物畫(huà)造型特征

魏晉南北朝時(shí)期，對(duì)于藝術(shù)而言是一個(gè)特殊的時(shí)期。宗白華在《論世說(shuō)新語(yǔ)和晉人的美》一文中有這樣一段話(huà)：“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治最混亂，社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的時(shí)代。因此，也就是一個(gè)最富有藝術(shù)精神的時(shí)代。王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫(huà)，戴逵和戴顒的雕塑，嵇康的《廣陵散》，曹植、阮籍、陶潛、謝靈運(yùn)、鮑照、謝眺的詩(shī)，酈道元、楊街之的寫(xiě)景文，云崗龍門(mén)壯偉的造像，洛陽(yáng)和南朝的閎麗寺院，無(wú)不光芒萬(wàn)丈，前無(wú)古人，奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基和趨向。”又說(shuō)，“只有這幾百年間是精神上的大解放，人格上思想上的大自由。人心里面的美與丑、高貴與殘忍、圣潔與惡魔，同樣發(fā)揮到了極致”。這段話(huà)是對(duì)魏晉南北朝時(shí)期最好的解讀，也對(duì)我們品鑒南北朝時(shí)期的繪畫(huà)有很大啟發(fā)。這一時(shí)期的人物造型舍棄先前繪畫(huà)對(duì)外在世界的描繪，轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在生命核心的挖掘。時(shí)代的苦難無(wú)法束縛藝術(shù)家自在自由的心靈獨(dú)自，這一時(shí)期最具代表性的人物造型理念的當(dāng)推顧愷之的“傳神寫(xiě)照”，他認(rèn)識(shí)到人物面部的刻畫(huà)對(duì)于人物內(nèi)心情感的表達(dá)和性格的表現(xiàn)；他特別注重眼神的描繪，認(rèn)為：“手揮五弦易，目送歸燕難”。中國(guó)繪畫(huà)的造型理念由對(duì)形追求轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在精神的審美性追求，這種審美理念直接影響到這時(shí)期人物畫(huà)的造型。標(biāo)志著中國(guó)人物畫(huà)脫離早期的稚拙狀態(tài)走向成熟，顧愷之的理論是：“美麗之形，尺寸之制，陰陽(yáng)之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴，神儀在心而手稱(chēng)其目，玄賞則不待喻”，這就是說(shuō)人物的比例、形態(tài)、各方面的細(xì)節(jié)是世俗人所賞識(shí)的，畫(huà)家不應(yīng)當(dāng)把全部的精力放在這里，而是注重表現(xiàn)人物的風(fēng)采神韻。顧愷之被世人譽(yù)為“才絕、畫(huà)絕、癡絕”，而他“以形寫(xiě)神”、“遷想妙得”的造型理念對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。顧愷之的代表作品《洛神賦圖》是依據(jù)曹植的文學(xué)作品《洛神賦》所作，該圖描繪了曹植由京師返回封地途中，渡洛水時(shí)與洛水女神相遇而愛(ài)戀，終因人神路隔而無(wú)奈分離的動(dòng)人故事。其中洛神乘坐云車(chē)的一段，描寫(xiě)十分貼切，洛神回首顧盼，十分惆悵，與賦文中所寫(xiě)的十分契和。“動(dòng)朱唇以徐言，陳交接之大綱。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當(dāng)?？沽_袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪。悼良會(huì)之永絕兮。哀一逝而異鄉(xiāng)。無(wú)微情以效愛(ài)兮，獻(xiàn)江南之明珰。雖潛處于太陽(yáng)，長(zhǎng)寄心于君王。忽不悟其所舍，悵神宵而蔽光”。顧愷之的作品在造型上巧妙地再現(xiàn)了文學(xué)作品中人物精神氣質(zhì)，洋溢著藝術(shù)家豐富的想象力和卓越的藝術(shù)才能。顧愷之的線(xiàn)描，史稱(chēng)“高古游絲描”，這些描法不講究衣物里面的人體結(jié)構(gòu)，使人物造型增添了很多活力，衣紋的描繪是人物描繪的藝術(shù)魅力之一。

大唐盛世經(jīng)濟(jì)文化空前繁榮，思想文化解放。唐代人物畫(huà)造型影響最大的是以吳道子為中心的“吳家樣”，他創(chuàng)造性地發(fā)展了以豪放而著稱(chēng)的佛教畫(huà)樣式。“吳家樣”的佛畫(huà)作品，在盛唐之后和五代之間的敦煌壁畫(huà)中有很多體現(xiàn)。敦煌發(fā)現(xiàn)的白畫(huà)“獅子”，絹畫(huà)《金剛力士》等通常也被用來(lái)說(shuō)明吳道子的造型和行筆特征。《金剛力士》中力士肌肉強(qiáng)健有力，左手緊握法器，右拳高舉，雙腳堅(jiān)實(shí)穩(wěn)健，造型特色明確，背闊腰圓，頸項(xiàng)粗壯，腹部呈梅花狀，體現(xiàn)了唐朝武士的形象，中國(guó)古代武士注重內(nèi)功氣的練習(xí)，因此形象和氣運(yùn)丹田、四肢發(fā)力的感受十分貼切，造型特色極強(qiáng)。而唐代的女性造型更具特色，最能代表唐代人物畫(huà)造型風(fēng)格的是盛唐的張宣及其稍后的周昉，皆長(zhǎng)于仕女畫(huà)。董迪《廣川畫(huà)跋》：“嘗持以問(wèn)人曰：‘人物豐濃，肌勝于骨，蓋畫(huà)者自所好者余曰‘此固唐世所好，嘗見(jiàn)諸說(shuō)，太真妃豐肌秀骨。昔韓公言，曲眉豐頰便知唐人所尚，以豐肌為美。昉于此，知時(shí)所好而圖之矣”?！敖褚?jiàn)于畫(huà)亦肌勝于骨”便主要指張、周的仕女畫(huà)。他們的人物造型是經(jīng)過(guò)概括、提煉后的程式化藝術(shù)形象，筆下的婦女形象，鵝蛋型圓臉，小嘴，寬額，重頜，身體肥美健壯，削弱人物的細(xì)節(jié)，造型圓整，沒(méi)有過(guò)多瑣碎細(xì)節(jié)的描繪，但又是以唐代婦女為原型的典型形象。現(xiàn)藏于遼寧博物館的周昉的《簪花仕女圖》便是這種“曲眉豐頰”貴族婦女形象的代表。不僅在形式上服飾艷麗，具有“紗衣透體”效果，而且畫(huà)中人物遛狗、賞花，慵懶無(wú)力的狀態(tài)也表現(xiàn)得十分到位。通過(guò)人物的身姿、手勢(shì)表現(xiàn)其內(nèi)心，揭示出宮廷婦女的空虛、寂寞、幽怨、郁悶之情，表現(xiàn)技巧及反映現(xiàn)實(shí)的深度都超越前代。

五代兩宋又是一個(gè)繪畫(huà)的頂峰。在工筆繪畫(huà)中用色艷麗濃重。五代時(shí)期的人物畫(huà)大多描繪的是上層貴族生活，技法上線(xiàn)條多鐵線(xiàn)描，從南唐宮廷畫(huà)家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》與《重屏?xí)鍒D》中可領(lǐng)略到這種繪畫(huà)風(fēng)格。顧閎中善于表現(xiàn)人物的內(nèi)心精神世界，用筆圓潤(rùn)，間有方筆轉(zhuǎn)折。人物形象刻畫(huà)細(xì)膩，尤其是神情意態(tài)，韓熙載高冠大髻，端坐于榻沿，側(cè)身垂手，似在凝思，憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民盡在不言中。

北宋王朝的建立結(jié)束了五代時(shí)期長(zhǎng)期紛亂的格局，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)文化的大發(fā)展。宋代的人物畫(huà)在隋唐五代的基礎(chǔ)上得到了進(jìn)一步的發(fā)展，人物畫(huà)不再只是為政治服務(wù)，而是延伸到了平民百姓生活的各個(gè)方面，從注重教育功能轉(zhuǎn)向了注重審美功能。北宋中期畫(huà)家李公麟，創(chuàng)造了以墨線(xiàn)勾勒塑造形象的畫(huà)法，史稱(chēng)“白描”，在繪畫(huà)理論上，他主張作畫(huà)“以立意為先，布置緣飾為次”，注重表現(xiàn)畫(huà)家的思想情懷。

南宋時(shí)期的水墨人物畫(huà)家當(dāng)屬宮廷畫(huà)家梁楷，其人個(gè)性狂放不羈，作品《潑墨仙人圖》是他簡(jiǎn)筆人物畫(huà)的代表作品。在人物形象的處理上，用大筆潑墨的方式來(lái)表現(xiàn)人物的衣紋，又用寥寥數(shù)筆來(lái)刻畫(huà)人物的五官面部，有一種幽默感的沉醉神情，表現(xiàn)出了仙人步履蹄珊的醉態(tài)。這種大筆潑墨、酣暢淋漓的簡(jiǎn)筆畫(huà)形式為梁楷所獨(dú)創(chuàng)的，是南宋人物畫(huà)領(lǐng)域的新的發(fā)展，開(kāi)啟了大寫(xiě)意人物畫(huà)的新局面，標(biāo)志著水墨人物畫(huà)新發(fā)展。

明清時(shí)期，封建社會(huì)逐漸走向了哀落，影響到社會(huì)的發(fā)展，同樣也影響到了美術(shù)，但也取得了一些前所未有的發(fā)展。明代最著名的人物畫(huà)家當(dāng)屬陳洪緩，他在中國(guó)人物繪畫(huà)史上地位非常重要，其人物畫(huà)融合晉唐五代的傳統(tǒng)，又吸取民間藝術(shù)的優(yōu)秀品質(zhì)，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。其人物造型奇古夸張，面部有意被拉長(zhǎng)夸大，形體偉岸，衣紋組織自由瀟灑，出神入化，設(shè)色水石并用，以艷襯雅，擅長(zhǎng)“易圓以方，易整以散”的裝飾手法，筆法特征遒勁古拙，整體畫(huà)面有平面裝飾的韻味。繪畫(huà)題材多以歷史故事為主，代表作品有《歸去來(lái)兮圖冊(cè)》，《授徒圖》等。陳洪緩對(duì)近現(xiàn)代畫(huà)壇的影響巨大。

清代末期出現(xiàn)的畫(huà)家任伯年，是在中國(guó)人物畫(huà)史上起著承上啟下作用的偉大畫(huà)家。他繼承了傳統(tǒng)繪畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，一生創(chuàng)作了大量的人物、花鳥(niǎo)、山水，無(wú)所不精，以人物畫(huà)成就最為突出，對(duì)后世人物畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了極大地影響。任伯年人物畫(huà)繪畫(huà)題材廣泛，內(nèi)容通俗易懂，有民間傳說(shuō)、歷史故事等，他有很強(qiáng)的觀(guān)察力和型能力，善于概括、提煉和夸張，人物不拘形似。他曾經(jīng)學(xué)習(xí)過(guò)西洋的素描，用鉛筆畫(huà)速寫(xiě)來(lái)增強(qiáng)自己的寫(xiě)實(shí)功力，相比之下，使他具有了超強(qiáng)的造型能力。任伯年所畫(huà)人像造型精準(zhǔn)，比例結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確逼真先墨骨后敷彩，神態(tài)氣韻生動(dòng)表現(xiàn)人物的性格特征。亥日畫(huà)出了代表作品黃慎《捧花老人圖》《寒酸尉像》描繪的是他的好友吳昌碩，畫(huà)中吳昌碩拜客時(shí)拱手相迎，身穿清朝朝服，馬蹄式雙袖拱在胸前，頭上帶著紅纓官帽，腳蹬兩只厚底靴子，身子略微前傾，表現(xiàn)出了吳昌碩的社會(huì)地位、外貌特征和人物內(nèi)心的矛盾狀態(tài)，反映出有才華的文人在封建社會(huì)的實(shí)際遭遇，諷刺了現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

各個(gè)時(shí)期的人物造型特征及反映出的審美趣味雖然不同，但都強(qiáng)調(diào)人物造型的精神性表達(dá)，即使是明清時(shí)期將西畫(huà)寫(xiě)實(shí)技法用于肖像畫(huà)，寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)真也是建立在取“意”的基礎(chǔ)上，繪畫(huà)的傳統(tǒng)特征、基本語(yǔ)言沒(méi)有被顛覆，反映出中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展與傳統(tǒng)繪畫(huà)體系演變上的互動(dòng)和對(duì)應(yīng)。

[責(zé)任編輯 吳小春]