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    昆曲:雅樂文化的傳承與創(chuàng)新

    2016-07-20 16:01:14廣東安裴智
    名作欣賞 2016年28期
    關鍵詞:昆曲美學文學

    廣東 安裴智

    昆曲:雅樂文化的傳承與創(chuàng)新

    廣東 安裴智

    昆曲在中國文化史、世界文化史上的瑰寶價值,決定了昆曲藝術的搶救與傳承是當前最重要的、最緊急的任務。當代戲曲不可能再固守“一桌二椅”的傳統(tǒng)而簡陋的舞臺布景,現(xiàn)代化的燈、光、電、色的恰當運用與舞蹈身段的美學創(chuàng)新,是為了更好地營造詩意氛圍;而昆曲的唱腔與曲詞,則是不能胡亂“創(chuàng)新”的,一定要做到“合律依腔”。

    昆曲 文化遺產(chǎn) 雅樂文化 傳承 創(chuàng)新 本體美學特征

    昆曲是一門綜合藝術,博大精深,囊括了音韻學、訓詁學、注釋學、古典詩學、詞學、曲學、古典音樂學、古典舞蹈學、古典文學、戲劇學、表演學、美術學、歷史學等多種門類。昆曲的唱詞采用長短句,曲詞典雅艷麗,十分講究,有極高的文學價值,體現(xiàn)了中國古典詩學的精神。昆曲的音樂結構采用曲牌聯(lián)套體,唱腔精湛豐富,既有細膩婉轉(zhuǎn)的南曲,又有慷慨激昂的北曲,其完備的度曲理論,在中國音樂史上具有領先河的意義,為中國當代聲樂學奠定了理論基礎,是明清古典音樂的一座高峰。昆曲表演講究“樂到、聲到、舞到”,昆曲演員的表演有著固定的程式,身段動作優(yōu)美無比,載歌載舞,美輪美奐,昆曲還是中國古典舞蹈的一座高峰。這三座高峰的地位,決定了昆曲藝術的內(nèi)在精髓,是空靈、淡雅、寫意的中國古典美學的思想。昆曲的外衣是清曲與劇曲,但其內(nèi)在的靈魂是中國古典美學,是國學,是傳統(tǒng)的雅樂文化。

    昆曲與京劇雖同被稱作“國劇”,但意義與內(nèi)涵不同。可以說,京劇是形成于北京、在各地傳播范圍最廣、受眾最多、因此也最普及的戲曲劇種,它之所以被稱為“國劇”,更多是因其在大眾中普及的程度,是一種大眾傳播學意義上的概念認定;而昆曲則是發(fā)源于江蘇昆山的中國國劇,是最具美學品位與美學高度的中國戲曲,其當之無愧地成為“國劇”,是因其在文學、音樂與舞蹈等方面所取得的美學高度。京劇雅俗共賞,更屬于一種“大眾文化”“普羅文化”“廣場文化”,其受眾面最廣,不需要多高的文化修養(yǎng),即可看懂聽明;而昆曲則是一種“小眾文化”、高雅文化、文人文化、雅樂文化,是文人知識分子清享的殿堂藝術,其特點是“清雅”“雅正”。

    昆曲:古典雅樂文化的最后輝煌

    昆曲是一種古典音樂,也是一種古典詩歌,還是一種古典舞蹈。我之所以十分看重與評價昆曲在中國文化史上的地位,是從華夏五千年文明史著眼得出的結論。在中國古典文化中,詩歌與音樂是兩大最重要的藝術形式。音樂一直與中國文化、中國文學有著千絲萬縷的聯(lián)系。文學與音樂的關系十分緊密,幾乎很難分開。在中國文學史上,許多文學家就是音樂家;而在中國音樂史上,許多音樂家就是文學家,我們很難絕對地將二者分開。比如,先秦的屈原、宋玉,東漢文學家蔡邕(伯喈)、蔡文姬(《胡笳十八拍》),還有李延年、嵇康、周瑜、王維、白居易、唐明皇、柳永、周邦彥、姜夔、關漢卿、沈璟等。

    著名詞曲專家王易先生在《詞曲史》中說:“文章之內(nèi)美,約四端焉:曰理境也,情趣也,此美之托于神者也;曰格律也,聲調(diào)也,此美之托于形者也。托于神者,為一切文體所同需。托于形者,則詩歌詞曲所特重也。理境高矣,情趣豐矣,無格律聲調(diào)以調(diào)節(jié)而佐達之,猶鳥獸之不被羽毛也,猶人體之不著冠服也,猶舞無容而樂無節(jié)也。雖自矜其精神之美,何濟矣?”①“昔季札觀樂,聞聲而識其國風?!对姟啡倨?,大率可被之管弦。故班固云‘誦其言謂之詩,詠其聲謂之歌?!蚵暡恢C則樂不葉,欲詠其聲何由乎?故詩歌之與格律聲調(diào),源固并也。漢魏樂府,置協(xié)律之官;隋唐登歌,傳坐立之妓。樂日盛矣。然太白《清平調(diào)》,香山《楊柳枝》,本屬絕詩,卻開詞脈。自時厥后,詩樂并興。詞則應運而生,匯流而大。于是,格律聲調(diào)尤重于詩歌矣?!雹谕跻紫壬鷮嶋H上為韻文學與非韻文學確定了一個美學標準。只有“理境”“情趣”而無“格律”“聲調(diào)”者,是非韻文學;既有“理境”“情趣”,同時又具備“格律”“聲調(diào)”的,就是韻文學。南朝理論家劉勰說:“音律所始,本于人聲者也。聲合宮商,肇自血氣?!雹邸奥曈酗w沉,響有雙迭?!雹軡h字本身是有音樂屬性的,每個字的四聲高低、句讀的抑揚頓挫,本身就形成了漢字音樂高低起伏的走向。

    一般地說,中國古代文學作品可以分為“韻文學”與“非韻文學”兩大類。像散文、小說、筆記、神話故事,是不押韻的,為“非韻文學”。具體地說,像先秦歷史散文(包括《尚書》《左傳》《戰(zhàn)國策》《國語》)、先秦諸子散文(《論語》《孟子》《莊子》《老子》《呂氏春秋》)、古代神話、秦漢散文、魏晉志怪小說、志人小說、唐傳奇、明清小說、明清筆記,是“非韻文學”。而詩、詞、曲,則是“韻文學”。“韻文學”是中國漢語文學的一大特征。在英語、法語、德語等語系中是沒有“韻文學”這一說法的。

    中國的韻文學是一條縱貫幾千年歷史的線索。具體地說,上自西周初年的《詩經(jīng)》、先秦的楚辭,包括屈原的《離騷》《九歌》,宋玉的《九辯》等,到兩漢辭賦、漢代樂府(配樂詩歌)、南北朝的樂府民歌、唐詩、唐代新樂府、宋詞、元曲(包括散曲與雜?。?、宋金雜劇、金代諸宮調(diào)、南戲、明清傳奇,都是押韻的文學,簡稱“韻文學”。一般地說,大部分“韻文學”是可以歌唱的,古人寫詩,寫詞,寫曲,就是為了吟唱,“非韻文學”是不能唱的。當然,也有一些韻文學是不唱的,如兩漢的辭賦,是一種專事鋪敘的用韻散文。六朝的駢文,還有南北朝的詩歌。在唐、宋、元、明、清這五個朝代大約一千三百多年歷史(618—1868)中,中國文學是以韻文學為其標志、為其表現(xiàn)形態(tài)、為其高峰的,唐代文學的最高成就是唐詩,宋代文學的最高成就是宋詞,元代文學的最高成就是元曲,明代與清文代學的最高成就是傳奇與小說。王國維說:“凡一代有一代之文學,楚之騷,漢之賦,六代之駢文,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學,而后世莫能繼焉者也?!雹萃鯂S先生高評元曲而貶視明清傳奇,認為元曲是活文學,明清傳奇是死文學,所以,他的《宋元戲曲史》也就只寫到元代,他認為元代以后的中國戲曲無足觀。這樣,就等于斬斷了一部完整的中國戲曲史。這樣的觀點,未必令人信服。王國維先生的長處是對中國戲曲的考證功夫很深,其《宋元戲曲史》絕對是中國戲曲史研究的開山之作,篳路藍縷,功不可沒,但其戲曲研究的短板,是不喜度曲、不善顧曲,不看戲,不會唱曲,談不上有多深的曲律學造詣。這樣,他的戲曲研究便僅僅停留于戲曲史料的層面,而無法進入更深層次的曲學的靈魂深處,成為一種隔靴搔癢的史料考證。日本學者青木正兒在《中國近世戲曲史》的“原序”中這樣說道:“然先生僅愛讀曲,不愛觀劇,于音律更無所顧?!雹捱@是導致王國維對昆曲缺乏了解,從而對明清傳奇忽視的原因。青木正兒感慨地說:“明清之曲為先生所唾棄,然談戲曲者,豈可缺之哉!況今歌場中,元曲既滅,明清之曲尚行,則元曲為死劇,而明清之曲為活劇也,先生既飽珍饈,著《宋元戲曲史》,余嘗其余瀝,以編《明清戲曲史》,固分所宜然也,茍起先生于九原,而呈鄙著一冊,未必不為之破顏一笑也?!雹哒且驗閲鴮W大師王國維對明清戲曲的小看與忽略,促成了青木正兒要為明清戲曲作史的決心。于是,這本應該由中國人撰寫的《中國近世戲曲史》,最終卻由一位日本學者完成并問世了,這也是海外漢學家研究中國文化的一個杰作。實際上,昆曲的文學腳本——宋元南戲與明清傳奇,恰恰是中國文學史上韻文學的最后一座高峰。后來的中國文學,韻文學的傳統(tǒng)基本上斷掉了,尤其是洋務運動、鴉片戰(zhàn)爭、五四新文化運動以后,隨著打倒孔家店,傳統(tǒng)的韻文學也遭到了滅頂之災。

    “五四”以后的新詩基本上是不押韻,不能唱的,是為了吟誦;從西方拿來的話劇也是不唱的,而京劇與其他花部地方戲,雖然是唱的,卻失去了中國古典詩學的精神;京劇的腳本不是詩,文學性不大,更像順口溜、打油詩,其唱詞語言已經(jīng)屬于現(xiàn)代漢語形態(tài)的語言了,已經(jīng)與屬于古代漢語的昆曲大雅分道揚鑣了,已經(jīng)不再按照古代詩詞曲的宮調(diào)格律來創(chuàng)作,不再是曲牌體,樂譜也不再使用工尺譜,而是成為以板式變化為主的板腔體,故清代文人稱其為“亂彈”“花部”??梢哉f,以京劇為代表的皮簧與梆子是一個分水嶺,曲牌體的傳統(tǒng)、古典詩詞格律的傳統(tǒng)、古代漢語的傳統(tǒng)、古典文學的傳統(tǒng),從此就斷掉了,因此說,昆曲是中國韻文學的最后一座高峰。在中國文化史上,昆曲衰落、花部亂彈勃興以后,傳統(tǒng)的韻文學與雅樂文化傳統(tǒng)就斷裂掉了,以皮黃腔等為代表的花部地方戲的崛起,標志著一種近現(xiàn)代意義上的戲曲樣式登上歷史舞臺。

    而在英語文學、德語文學、法語文學中,這種押韻、為了演唱的戲劇是不存在的。如莎士比亞戲劇,《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》《李爾王》《溫莎的風流娘兒們》,美國奧尼爾的《天邊外》等表現(xiàn)主義戲劇,挪威易卜生的《玩偶之家》等社會問題劇,都是一種話劇,不是唱的,是說的。實際上,西方表演藝術中,古希臘的悲劇喜劇,是將唱、說、舞糅為一體的,中世紀以后,隨著文藝復興運動,西方的戲劇逐漸分化為專門說的話劇、專門唱的歌劇、專門注重舞蹈的舞劇,分工更細。而中國戲曲則是唱、白、舞雜糅一處的綜合藝術,其唱的部分是詩與樂,白的部分是原先的詩與后來話劇里的說話。

    作為文化遺產(chǎn)的昆曲:搶救傳承重于創(chuàng)新

    正是因為昆曲在中國文化史、世界文化史上的這種瑰寶價值,昆曲藝術的搶救與傳承被視作當前最重要的、最緊急的任務。試舉一例,昆曲舞臺上常演的《牡丹亭·尋夢》《療妒羹·題曲》這兩個獨角戲,就是從清嘉慶年間的余紹美到金德輝,再傳到民國時期的錢寶卿,又傳到姚傳薌,再到張繼青與胡錦芳,到龔隱雷,這是一條線。學這兩個獨角戲的,所謂“口傳心授”,就是這么一代一代地傳下來的。嘉慶年間昆曲名旦余紹美善于演唱《尋夢》《題曲》,后來,吳郡名伶金德輝師承余紹美,以演《尋夢》之杜麗娘、《題曲》之喬小青為長,善達纏綿悱惻之情致,儀征李二喻為“春蠶欲死”之神態(tài)。每一度曲,宗納書楹之矩,又略有創(chuàng)新,艾塘高評“金德輝唱口”。創(chuàng)集秀昆班,深得高宗嘉許,為江南第一名班。龔定庵撰《書金伶》,以紀其事,一時傳為曲苑佳話。民國年間,錢寶卿以《牡丹亭·尋夢》《療妒羹·題曲》《慈悲愿·狐思》三個獨角戲,也是昆旦冷戲而獨得金德輝真?zhèn)鳎懵暻鷫?929年,著名學者張冷僧鑒于錢寶卿年事已高,體弱多病,此三出昆戲行將失傳,遂慷慨解囊,以教一出付百元的高額報酬,選派姚傳薌向其學藝,及時搶救了《尋夢》《題曲》,兩劇才得以流傳至今;惜《狐思》未及學完,錢寶卿即于翌年(1930年)猝然病逝,終年七十五歲,所以,《慈悲愿·狐思》就這么可惜地失傳了。⑧不僅姚傳薌不會演唱此戲,后來的張繼青、胡錦芳都不會演唱。像江蘇省昆劇院的龔隱雷也只會演唱《慈悲愿·認子》,不會演《慈悲愿·狐思》。這就是一個搶救不及時而將寶貴的昆曲折子戲失傳的典型個案!所以,搶救、傳承太重要了!昆曲的搶救、傳承,是一項長期的文化遺產(chǎn)保護任務,應作為一個國家的國策來看待,而不是短期行為,故不能視作“工程”來抓。

    在過去的全國人大、政協(xié)會上,北京大學美學教授葉朗、計算機專家王選等人,就是秉著這樣一種思路,將搶救、傳承與保護昆曲作為一項長期的基本國策提為議案,而不是只落實幾個短期的文化工程。短期的工程,總有結束的一天,一旦工程結束,要再申請,又得再提案,再通過。昆曲實在折騰不起了,經(jīng)不起反復討論了。她成為人類文化遺產(chǎn),是因為她代表著中國戲曲的美學高度,是最有民族特色的戲曲形式。在這一點上,雖然許多昆曲人很謙虛,總不愿說自己是最好的,但事實上,就是如此。京劇雖然是中國原創(chuàng)的,但由于其唱詞的現(xiàn)代漢語性質(zhì),決定了其缺乏一種中國古典詩學的靈魂。京劇的走紅,是由于“角兒”的精湛唱腔與精彩表演,而非依賴于典雅的唱詞與高深的文學腳本。嚴格地講,京劇的腳本文學性很弱,已經(jīng)失去了古代曲體文學特有的典雅與詩性,其唱詞更像順口溜、打油詩,已經(jīng)屬于現(xiàn)代漢語形態(tài)的語言了,已經(jīng)與屬于古代漢語范疇的曲體文學分道揚鑣了,也不再按照古代曲體文學的宮調(diào)格律來創(chuàng)作,不再是曲牌體,樂譜也不再使用工尺譜,而是成為以板式變化為主的板腔體,故清代文人稱其為“亂彈”“花部”,語言也顯俚俗、粗鄙。1925年,日本學者青木正兒游學北京,經(jīng)常在北京的戲院子里觀摩戲曲。面對昆曲的衰落,花部地方戲的熱鬧,他感慨道:“余所欲研究之古典‘昆曲’,此時北地已絕遺響,殆不獲聽。惟‘皮黃’‘梆子’激越俚鄙之音,獨動都城耳。乃嘆昆曲之衰亡。”⑨另一方面,話劇、實驗劇又是舶來品,是我們從西方“拿來”的東西,所以,也不是原汁原味的中國貨。雖然林兆華、孟京輝、賴聲川等一批先鋒導演的實驗話劇很受“90后”“80后”小年輕的喜歡,但從世界戲劇的坐標系來看,這些都不是能體現(xiàn)中國文化精髓與中國戲曲美學個性的藝術,不代表中國戲曲的美學特色,是一種“東施效顰”??梢哉f,一部百年的中國話劇史,就是一部拿來史。

    實際上,生活中,總有一些人對昆曲缺乏正確的認識,一些昆曲人為了怕世俗社會說自己“保守”、笑話自己“落伍”、諷刺自己“抱殘守缺”,就要裝出一副“與時俱進”的革新者姿態(tài),就要扮出一張緊跟時代的熱情面孔。那樣,反而遠離了昆曲的精髓。昆曲是一種文化遺產(chǎn), 在某種意義上,昆曲必須“保守”。正像東南大學教授高翼之先生所說,“創(chuàng)新與繼承的關系本來就不是一個討論的話題,卻反復被一些人討論來討論去。就像討論姓資姓社,和實踐是檢驗真理的標準問題那樣,無休無止地討論”。許多人說,“就讓歷史去檢驗吧”“時間會說明一切的”“讓市場去檢驗吧”。等歷史與時間檢驗完了,昆曲也就差不多快滅亡了。

    所謂“新編新創(chuàng)”是將昆曲最根本的美學個性拋之九霄云外,而更多地呈現(xiàn)的是舞臺表演藝術的共性,或是中國戲曲的共性。棄個性而取共性,正是當下“新編新創(chuàng)”昆劇的一個普遍特征,隨著日月更替,這種可怕的“共性”遲早會將昆曲的個性蠶食得干干凈凈。但是,由于有關部門政策的導向,以及各大院團為“生計”顧,為“新創(chuàng)”而使昆曲個性泯滅之勢正愈演愈烈。所以,作為昆曲的理論工作者,當務之急,不是采取“寬容”姿態(tài),容忍胡亂“創(chuàng)新”之作蔓延,而是必須旗幟鮮明地亮出自己的觀點,新創(chuàng)節(jié)目必須遵守昆曲的內(nèi)在藝術規(guī)律。實踐早已證明,像《一片桃花紅》《班昭》《西施》、20世紀80年代“馬少波版《西廂記》”、《公孫子都》《紅泥關》《藏奔》等,確實是優(yōu)秀的舞臺藝術作品,卻不能稱作完全意義上的昆曲,或是昆曲的味道不濃,就是因為這些新創(chuàng)之作沒有按照昆曲的規(guī)律來創(chuàng)作。王守泰先生所謂新昆劇的創(chuàng)作,為了尊重昆曲藝術的內(nèi)在規(guī)律,保持昆曲藝術的特點,應當謹守以下六點共二十四個字的原則,即:“結構集折,體式曲牌;善組套數(shù),緊抓主腔;腔格謹守,字格從寬?!雹庠谥斒剡@個原則前提下的創(chuàng)新,才是昆曲的創(chuàng)新;否則,就與昆曲無關。與昆曲無關的創(chuàng)新,再好,也不是昆曲。因為在這些“新創(chuàng)”作品里,昆曲的藝術規(guī)律(個性)幾乎得不到任何體現(xiàn)。

    昆曲的藝術個性,即昆曲之美,正是其作為中國最美表演藝術的個性。首先,昆曲的唱詞是南戲與明清傳奇的原唱詞,那是中國戲曲文學的第二座高峰,體現(xiàn)的是中國古典詩學的精神與境界,若像新創(chuàng)劇目改為現(xiàn)代漢語,大白話,則自然是白開水。二是其水磨聲腔的特點,講究實在太多,曲牌體的格律宮調(diào)要遵守,唱念時的出字、收音都要講究四聲陰陽,講究四呼五音,講究尖團清濁,才能達到抑揚頓挫的藝術效果??梢哉f,昆曲是明清音樂的一座高峰,是古典音樂的精華,而“新編新創(chuàng)”則多呈現(xiàn)為一種現(xiàn)代音樂與西洋音樂的特點,或是京劇音樂,味道自然變了。三是昆曲的身段動作(四功五法)之講究、之美,是絕對與京劇、越劇、話劇的身段動作不同的,是“獨一個”。而新編新創(chuàng)的戲,則是將昆曲這三方面最美的精髓丟棄,呈現(xiàn)出話劇、京劇、越劇等普通舞臺表演藝術的特征。同樣一個眼神、一個甩水袖、一個手勢,昆曲與京劇是截然不同的。試著比較一下江蘇省南昆叢海燕的《閨塾》與受京劇影響很深的北昆魏春榮的《閨塾》,同樣是“昆曲”的身段,但動作并不完全一樣,因此效果也就不同。因為叢海燕的身段動作是正宗的昆曲身段動作(南昆),而魏春榮的身段動作中揉入了京劇等劇種的因素,更多地呈現(xiàn)為一種戲曲動作的共性,而不是昆曲身段動作的個性。所以,魏春榮就不如叢海燕的身段美。昆曲的美,是高于京劇、越劇等地方戲的,因而,只會是京劇等亂彈因程式過時而受到歷史淘汰,但昆曲的美是獨一無二的,代表著中國最美的表演藝術,是永遠會令人陶醉的。而“新編新創(chuàng)”之劇就是要向京劇、話劇的共性學習,從而放棄昆曲在聲腔、唱詞與身段三方面的個性,因而,這樣的贗品遲早會斷送昆曲國寶的未來。只有共性,沒有個性,或是個性很少,昆曲必然滅亡;相反,個性永存,昆曲就會永遠興盛。如果“新編新創(chuàng)”能做到保持昆曲的美學個性,那是可以的;相反,如果只是削弱了昆曲的個性、擴大了昆曲的共性,那么,這種毀滅國寶的行為,必須停止!

    當前中國戲曲研究界存在四大問題:一是只注重戲曲史、戲曲文學的研究而不甚看重昆曲的聲腔格律與宮調(diào),不研究昆曲音韻學,也不會度曲;二是將昆曲當作了地方戲,而不是當作國劇,將京劇看得比昆曲重要;三是太強調(diào)“新編新創(chuàng)”而忽略了昆曲的美學個性;四是多數(shù)戲曲研究者不喜歡昆曲,不看戲。很少有人像吳梅先生那樣,將戲曲史、戲曲文學、戲曲聲腔格律、戲曲音韻學融為一體,將教曲、度曲、制曲、顧曲也融為一體。像吳瞿安、趙景深、周貽白等大師那種集制曲、度曲、教曲、顧曲、評曲于一身的優(yōu)良傳統(tǒng),還是值得我們學習的。美麗而可愛的昆曲國寶,現(xiàn)在面臨的最大危險,就是“共性”這只殺手將其個性全部消滅掉。昆曲是一種古典形態(tài)的藝術,她的美,就是曲詞的典雅、唱腔的優(yōu)美和身段動作載歌載舞的美。這“三美”,是三位一體的關系,缺少其中任何一個環(huán)節(jié),都是對昆曲之美的破壞。盡管在戲曲史上,像《清忠譜》《一捧雪》《千忠戮》《鳴鳳記》等,是以當時的“時事”為題材,但這并不等于生活于21世紀的人仍然有李玉、王世貞那種寫曲詞的才華;并不等于在2008年仍然能寫出《桃花扇》那樣的千古傳奇。道理很簡單,此一時,彼一時也。王國維所言:“一代有一代之文學?!崩デ膫ゴ?,首先是其腳本的偉大,那是明清傳奇啊。不唱明清傳奇,熱衷于新編新創(chuàng),不僅在文學才華上寫不過古人,在音樂體制上也遠離了昆曲的精髓,那還能是昆曲嗎?

    其次,昆曲作為文化遺產(chǎn)的價值,主要的,就是其藝術價值,而不是思想價值。盡管昆曲中也有像《牡丹亭》等歌頌人性解放與自由、歌頌真愛、反映人間真情的劇作,但大量的昆曲腳本,也即明清傳奇,其內(nèi)容與思想是與現(xiàn)代的民主、科學、自由的精神相背道而馳的,像忠孝節(jié)義、三綱五常、倫理說教、迷信輪回、奴才思想、封建帝王思想,在明清傳奇里還是占了主流,昆曲之所以成為人類文化遺產(chǎn),是憑其藝術的魅力,而不是思想的價值。正像“儒家思想”與“儒家文化”是兩個概念一樣,“儒家文化”再如何美輪美奐,“儒家思想”卻是既有精華,也有大量糟粕。所以,“昆曲的精神”與“當代昆曲人的精神追求”,也是兩個概念。昆曲是憑其藝術形式上的美而成為人類文化遺產(chǎn),而不是憑其“精神”有多么了不起,不是憑其“思想價值”被世人稱道。所以,現(xiàn)在有人動不動就要讓昆曲承載哲學思考、人生感悟的外在負擔,實際上是背離了昆曲的精髓。

    青春版《牡丹亭》的“昆曲新美學”值得借鑒

    白先勇青春版《牡丹亭》提供了一種“昆曲新美學”的新方向,較好地處理了傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美觀的對接,即在原曲詞、原唱腔不改動的前提下,在舞蹈動作、舞臺美術、演員服飾等方面,朝東方文化的空靈之美、寫意之美、淡雅之美靠攏,而不是無知地將原曲詞、原唱腔拋棄不用,另起爐灶,新編新寫一個“昆曲”。那樣的“昆曲”,是贗品,不是文化遺產(chǎn)?!靶赂拍罾デ薄靶聵犯デ币苍S是一些優(yōu)秀的舞臺藝術作品,甚至是精品,但是,就是不能叫作昆曲。一流的昆曲表演藝術家不應該放棄自己的本職工作,放棄維護、傳承昆曲純粹性的工作,而去做一些響應任務號召的應景性的外在工作。昆曲人的最高精神境界,是為了傳承、保護昆曲國寶而寧可犧牲自己的名與利,而不是為了獲取名利資本、將昆曲的精髓與精華丟到九霄云外。中國戲劇中,能與西方莎士比亞的戲劇相媲美的,最有美學高度、最能代表中國戲曲美學成就的,就是以湯顯祖的《玉茗堂四夢》等為代表的明清傳奇與昆曲藝術,而不是什么實驗劇、新編劇、新創(chuàng)意劇,后者是舶來品,是“拾人牙慧”。我們有自己最美的東西,不去傳承,反而要撿拾人家西方人早就不要了的垃圾,動不動就去“模仿”“實驗”,就去“新創(chuàng)”“新編”,那么,幾千部明清傳奇,不滅亡才怪呢!所以,嚴謹一點地說,像《一片桃花紅》《班昭》,像一些所謂時髦的“數(shù)字昆曲”,如果說它們是優(yōu)秀的舞臺藝術精品,我們可以認同,但是,就是不能叫作昆曲。這種新“昆曲”,要控制數(shù)量!絕不能作為昆曲傳承與發(fā)展的主流方向!

    青春版《牡丹亭》與新版昆曲《玉簪記》,倡導一種“昆曲新美學”,其方向是對的。比如其演員的衣服,多用一種淡紅、淡綠、淺藍、淺粉,走清新淡雅、空靈寫意的路子,而有意避開了濃墨重彩、大紅大綠,這就體現(xiàn)了中國古典美學寫意空靈的特點。舞臺設計與舞臺美術上,要盡量與現(xiàn)代人的生活相貼近,考慮觀眾的審美心理,這都是外在的表現(xiàn)方式,肯定是不能再迂腐地固守“一桌二椅”、傳統(tǒng)簡陋的舞臺布景?,F(xiàn)代化的燈、光、電、色的恰當運用與舞蹈身段的美學創(chuàng)新,是為了更好地營造詩意欣賞的氛圍,而昆曲的唱腔與曲詞,則是一般不能胡亂“創(chuàng)新”的。一定要做到“合律依腔”,做到“依腔行字”(填曲)與“依字行腔”(顧曲)的統(tǒng)一。當前舞臺上大量“新概念昆劇”違背了昆曲藝術本體美學特征,新編“昆劇”絕不能作為昆曲傳承與發(fā)展的主流方向,我們對文化遺產(chǎn)應持一種敬畏態(tài)度。

    ①②王易:《詞曲史》,江蘇文藝出版社2008年版,第2頁,第2頁。

    ③④周振甫:《文心雕龍今譯》,中華書局1988年版,第299頁,第300頁。

    ⑤王國維:《宋元戲曲史》,江蘇文藝出版社2007年版,第1頁。

    ⑥⑦⑨青木正兒:《中國近世戲曲史》,中華書局2010年版,第1頁,第1頁,第2頁。

    ⑧吳新雷:《昆劇大辭典》,南京大學出版社2002年版,第345頁

    ⑩王守泰:《昆曲格律》,江蘇人民出版社1982年版,第287頁。

    作 者: 安裴智,深圳職業(yè)技術學院人文學院副教授,從事中國古代文學、中國古代戲曲史、昆曲文化學研究

    編輯:張勇耀mzxszyy@126.com

    廣東省哲學社會科學“十二五規(guī)劃”2015年度學科共建項目,《跨文化傳播視閾下的昆曲文化身份研究》,立項號:GD15XZW18

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