達(dá)內(nèi)兄弟：仍然在給予我們信心和承諾的杰作

尹珊珊

在我們學(xué)校的入學(xué)面試中曾經(jīng)有這樣一道問題：羅塞塔在決定自殺之前為什么給自己煮了個雞蛋吃？聽到這個問題的時候，我和考生都陷入了沉默。

達(dá)內(nèi)兄弟是比利時人，比利時真是一個充滿深意的小國家，在短短三十年間向世界拋出足以改變歐洲藝術(shù)的一些人，其中一系列是安特衛(wèi)普六君子，敦促歐洲開始用更加開放的思維去迎接服裝的現(xiàn)代樣貌，并接納了東方哲學(xué)。在電影方面是達(dá)內(nèi)兄弟，他們拍攝過很多紀(jì)錄片，這種風(fēng)格延續(xù)到他們的劇情片作品當(dāng)中。從一九九九年到現(xiàn)在，每次進(jìn)戛納電影節(jié)都是主競賽單元，兩次斬獲金棕櫚大獎，一次評委會大獎，一次最佳劇本，還有最佳男女演員。不得不說這是歐洲電影人中的奇跡。而他們的作品又不是以聲音著稱的，相反，是沉默。沉默是他們的作品帶給觀眾最主要的感受，他們沉默，影片沉默，看完之后觀眾也只能沉默。

《羅塞塔》是我看的第一個達(dá)內(nèi)兄弟作品，大一的時候它被用來當(dāng)作劇作課的案例，它隨之也在后來的十五年中一直成為我們學(xué)校劇作的經(jīng)典范例，如果你寫一個小情節(jié)電影，它是絕對的標(biāo)桿。看完《羅塞塔》，我的心被一種難以形容的東西持續(xù)擾動著，這種擾動在日后不僅影響了我對寫作的理解，更直接更新了我對于電影的看法和評價。

總的來說，達(dá)內(nèi)兄弟的電影作品分為兩大類，第一類和懸念有關(guān)，雖然這種懸念并不存在于任何陰謀或過于戲劇化的編織中；第二類和人物持續(xù)掙扎并最終作出選擇相關(guān)。前者的代表是《兒子》與《孩子》，第二類的代表是《羅塞塔》等其他作品。但他們的共同點是：對準(zhǔn)現(xiàn)代生活，劇本準(zhǔn)確凝練，故事動力澎湃，拒絕過度解說，克制幻想，簡單卻深刻，使觀眾從頭到尾保持高度注意力。

手持?jǐn)z影是達(dá)內(nèi)兄弟一直堅持的視覺呈現(xiàn)方法，攝影機(jī)在影片中仿佛是不存在的，直接讓位給觀眾的眼睛，不限制圖像，而是遮掩周邊。這種“不存在”有另一種深刻的原因，那就是影片中的空間往往真實地狹小，以至于隨便一個人站在里面要轉(zhuǎn)換視點、跟蹤人物都必須頻繁地轉(zhuǎn)身、讓步。攝影機(jī)必須離人物很近，緊緊追隨，不是為了強調(diào)速度，而是造成了觀眾和人物密不可分的緊迫感。

很多外行的觀眾可能會覺得這種拍攝手法充滿了隨機(jī)的藝術(shù)目的，或者疑惑：是不是即興拍攝？而認(rèn)真研究過他們作品的人則不會這么認(rèn)為，達(dá)內(nèi)兄弟讓人震驚的，恰恰是隱藏在這貌似隨心和無序的剪輯背后的場面調(diào)度能力。我們知道，法國人對于場面調(diào)度抱著多么大的熱誠和期待，甚至認(rèn)為一個杰出作品的關(guān)鍵就在于導(dǎo)演的場面調(diào)度能力。在此我不得不插入一些關(guān)于作者策略的描述—在區(qū)分誰是作者、誰不是作者的時候，我們必須仔細(xì)閱讀每一場戲的設(shè)置，這種設(shè)置甚至有必要取消“是不是一個鏡頭內(nèi)完成”的束縛。

在達(dá)內(nèi)兄弟的作品中，人物行動的路線，背景中各種元素的設(shè)置，攝影機(jī)運動的路線都經(jīng)過非常精心的設(shè)計，它如此精心，以至于很多人會誤認(rèn)為毫無設(shè)計。從采訪中可以知道，他們的工作方法是在拍攝之前反復(fù)讓演員在現(xiàn)場走位，覺得可以了攝影機(jī)才進(jìn)入。此時你不妨問問自己，這場戲給了你怎樣的感受？強度是否足夠？落點是否精準(zhǔn)？如果是的話，那就絕非無心的構(gòu)造。我厭煩過于強力建構(gòu)的電影，無論是視聽元素上還是劇作上，度過這樣的九十分鐘讓人毫無主動參與性和多義性可言。繼續(xù)說達(dá)內(nèi)的電影—我們常?？梢园l(fā)現(xiàn)在一個向前推的鏡頭中，人物突然朝相反的方向加速沖過來，或者沖出畫框之外，然后下一個鏡頭則是急促地轉(zhuǎn)向，仿佛攝影師本人完全沒和演員商量過這個調(diào)度。這完全符合達(dá)內(nèi)筆下的人物性格：他們可能處于不同的生活境況中，但他們都無比倔強，對于自己相信的事情、要做的事情有著強烈的信念，非它不可。而這種風(fēng)格的作品也是在他們倆嘗試過“大制作”之后，深深反思，覺得自己不能再拍攝這樣的電影—至于他們該拍攝什么，思考了很久。

由于達(dá)內(nèi)兄弟將演員的表演創(chuàng)作放在非常重要的位置上，所以他們從來都不是讓演員配合攝影機(jī)，而是相反，這樣你就看到了片子中的情況：布光幾乎都是大散光，而不是輪廓光之類精雕細(xì)琢的準(zhǔn)確，至此，演員們就能夠任意地在場景里走來走去。有意思的是，拍攝結(jié)束之后，達(dá)內(nèi)也要求繼續(xù)將場景保留一段時間，如果剪輯的時候發(fā)現(xiàn)哪一場戲還不夠，就可以立刻返工。

可能并不是很多讀者知道在“道格瑪95”（Dogme 95）風(fēng)格電影中演員表演的難度。在道格瑪?shù)穆闪钪?，其中一條是“使用非職業(yè)演員”，為什么？一方面是因為他們要求最大限度地還原真實，另一方面我理解為，如果不是真的處于特定的職業(yè)和生活環(huán)境中，要在如同DV般的攝影機(jī)面前呈現(xiàn)足夠力度的表演，那幾乎是不可能的。在普通的電影制作中，燈光都會布置得很仔細(xì)，通常是為了強調(diào)演員的表演，襯托或勾勒出人物所處的具體情境，不僅如此，還會有很多的長焦鏡頭，也就是我們所謂“電影感很強”的鏡頭配合拍攝，大量的專業(yè)演員并不能承受普通得好像沒有特別打光或者大景深鏡頭的畫面，因為那太容易讓觀眾忽略焦點人物，太把演員日?；?，喪失了演員本身的力量。而達(dá)內(nèi)的御用演員們抵抗住了。還是要說古爾梅，哪怕是大景深鏡頭拍攝，哪怕是一個簡單的中景，他在眾多元素中都能憑借準(zhǔn)確又高強度的表演脫穎而出，成為我們矚目的焦點。

我們知道一個劇作鐵律：一個偉大的角色迷人之處，往往不在于他的清晰，而在于他的模糊、混沌和曖昧，他做的事情有點模棱兩可，甚至你很難認(rèn)同他的目的，所以迫使你思考在表象之下的真實性格、動機(jī)。例如羅塞塔自殺前吃雞蛋，我們可能并不確切地知道她為什么在自殺之前煮雞蛋，煮好之后把雞蛋往自己腦門一拍，是因為準(zhǔn)備拉簾子之前突然餓了嗎？因為她覺得不能饑腸轆轆地死去？還是對于她而言，自殺是一件沒那么驚天動地的選擇而是必做之事，所以日常生活的基礎(chǔ)邏輯必須被遵守？想到第三點的時候是不是讓你感覺到恐懼？很多人可能早就忘記了這個細(xì)節(jié)，而記住的人可能仍然被這個問題困擾著。

攝影機(jī)就那樣直接嵌入了場景當(dāng)中，大多數(shù)時候他們都處于一種緊張的狀態(tài)，也就是說，懸念的制造并不只依靠故事技術(shù)，而是來自事件內(nèi)部純粹的張力，但有時候卻呈現(xiàn)出抒情詩般的一面。達(dá)內(nèi)的故事場景基本都在城市的普通小街道附近，當(dāng)人物在馬路上出現(xiàn)和運動的時候，攝影機(jī)常常就來了一個悠長的、溫柔的弧線，猝不及防的抒情，觀眾可以獲得短暫的暢快呼吸?？雌倪^程中觀眾并不松懈和倦怠，相反，充滿了迫不及待要緊抓這一刻的看的欲望。

達(dá)內(nèi)的視聽設(shè)計和故事是緊密結(jié)合的（對于偉大的導(dǎo)演來說這就是一句廢話），聲音也從不精致地修飾，以至于我很難想象他們不這么拍還能怎么拍才能獲得這么動人的效果。剛才說過，達(dá)內(nèi)的工作方式極其嚴(yán)格，一場戲往往要一直排練，一方面是確保各方的運動能夠準(zhǔn)確合拍，另一方面是要把演員的狀態(tài)“壓榨”出來。他們常常合作的演員中，古爾梅被稱為“連后背都會演戲”，《兒子》中大量的鏡頭是從他的背部拍攝，他反應(yīng)迅速又準(zhǔn)確，堪稱奇特。而這一切都建立在達(dá)內(nèi)特別認(rèn)真的工作方法之上。

我記得他們談到自己喜歡的和不喜歡的電影，說到“基耶洛夫斯基的《藍(lán)》就是一個矯情做作的作品”，《藍(lán)》散發(fā)著香氣，技術(shù)上匠氣十足。看到這一段的時候我表示佩服。

談?wù)勥_(dá)內(nèi)最了不起的東西吧：劇作?，F(xiàn)在電影工業(yè)已經(jīng)發(fā)達(dá)到什么程度？每個人都覺得自己可以當(dāng)編劇，每個人都可以購買市面上泛濫的劇作教材，這些教材無一不在告訴讀者：一共一百二十分鐘的電影里，如何在第一幕中建制起矛盾，如何在進(jìn)入第二幕之后再來兩個矛盾逼迫主角逐一解決，如何在第三幕出現(xiàn)一個奇觀般的敘事段落。而這一切理論雖然以神話學(xué)、心理學(xué)中的原型研究為背景，卻無法告訴躍躍欲試想成為編劇的人這樣一件事：寫劇本最后拼的不是外功，而是內(nèi)功。內(nèi)功包括：作者如何理解自己筆下足夠矛盾但有力的人物，如何解釋人物面臨的困境及其背后的深刻意義，如何一步步地用人物推動故事而不是相反。掌握了敘述故事的技巧是否意味著基本的成功？我們對于生活本身的體驗是否已經(jīng)真的足夠，還是假裝說自己已經(jīng)理解了？我認(rèn)為這種體驗不是已經(jīng)足夠，恰恰相反，還欠缺太多。如果技巧太多，則很難不落入過度的模仿，在一個劇本里加入魔法師、國王、公主和騎士……這些模式僵化了生活，每一個故事都過分相似，甚至到了令人厭煩的程度。甜膩、過度闡釋、自以為是—那生活本身究竟在哪里？說到底，內(nèi)功就是你對于人物和環(huán)境的見地高低，如果你不能虛構(gòu)，你至少應(yīng)該學(xué)會發(fā)現(xiàn)，敏銳地從新聞、從日常生活或者別人的講述中，識別寶貴的人物和意義豐富的故事背景，不能僅僅生產(chǎn)出供快速消費的薯條，可憐地攫取敘事快感那乏味的元素。當(dāng)一切神秘、自相矛盾、無解答都被剪掉，專屬電影的對于生活的還原能力則被閹割了。

在此，達(dá)內(nèi)兄弟成為了最杰出的典范之一。我身邊只喜歡看漫威和《碟中諜》《007》的人都能夠津津有味地看完達(dá)內(nèi)作品，問他們?yōu)楹?，答案很統(tǒng)一：故事太有力量了，而且是有別于其它小情節(jié)電影的力量。雖然沒有任何的打斗、追車和激情。他們拍攝跌倒在路上的人，但他們的重點不在表現(xiàn)幻滅上，有一句他們的話至今撼動我的心，一遍又一遍地講給我的學(xué)生聽：我要表達(dá)的不是幻滅，而是日復(fù)一日的抵抗。

達(dá)內(nèi)兄弟說，當(dāng)今世人普遍認(rèn)同的憐憫倫理觀，受著某種變態(tài)美學(xué)的滋養(yǎng)，在描摹受損害的生命時投以病態(tài)的憐憫，或說更像是一種賞玩，而他們認(rèn)為更應(yīng)該是從斗爭的角度去描寫。在他們的作品中即是如此，每個人物都在抵抗，拒絕被憐憫，抵抗被憐憫，抵抗被蔑視，抵抗一種祭祀美學(xué)之影像所流淌出的病態(tài)淚水。

達(dá)內(nèi)喜歡描寫什么人？如果簡單說是底層人民，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，畢竟寫底層人民的爛電影太多，這類題材的電影脆弱且干癟，你很難說只有好萊塢在失去活力，小人物電影失去的活力好像還更徹底些。準(zhǔn)確地講，達(dá)內(nèi)給出的是處在特殊困境中的倔強人物，他們是想要同“對人類失去信心”抗?fàn)?；但達(dá)內(nèi)又顛覆了另一套準(zhǔn)則：人物要什么不重要，不要什么才重要—達(dá)內(nèi)的人物一直都在堅持自己要什么，目的無比明確，令人留下了深刻的印象。

他們喜歡的電影，其中之一是《北方的那努克》，他們說，希望我們的電影就如同你的雪屋一般。那努克的雪屋，它的確能夠激起觀眾的激情。

很難想象《羅塞塔》是達(dá)內(nèi)兄弟邊看《追憶似水年華》邊找靈感的作品：在這個斬獲了一九九九年金棕櫚和戛納最佳女演員的作品里面，女主角不是一個看上去就招人喜歡的悲劇角色，羅塞塔拼命要找個工作，而且不能是兼職的，必須是全職的那種工作。她拒絕了朋友的幫助，她們一起競爭一個職位，充滿了暴力感，這個“多余的人”為了獲得工作她甚至向公司舉報自己唯一的朋友。她的朋友很愛她的??！為什么她這么過分？她的工作第一次被取消的時候，她緊緊抱住面粉袋子趴在地上死不放手，她后來舉報朋友偷松餅的時候我們只看到一個背影，但從男孩的眼神中我們知道羅塞塔一點都不值得被理解—她不想過像她媽媽一樣的生活，酗酒、私生活混亂、一敗涂地，還把兒子給凍死了?！拔也幌胪Ａ粼谌魏稳说膽驯??！彼f。這是個很簡單的，卻是個深刻的、人人都能感同身受的理由，一個工作可以把人從痛苦和羞恥中徹底拉出來，所以成了唯一可能的拯救。羅塞塔經(jīng)常會肚子痛，疼得難受時她就用吹風(fēng)機(jī)吹小腹，我們很清楚這場戲的目的是什么，因為她每次鉤上來的都是瘦削可憐的小魚，仿佛她的命運就是和白鯨Moby Dick決斗似的。我們看出她堅韌卻孤獨的一面，這種孤獨和不信任最后摧毀了她，所以她決定自殺。最后她的朋友及時趕到，騎著摩托車在她身邊轟隆隆地繞圈，最詩意的時刻就這樣猝不及防地來到眼前：她趴在煤氣罐上哭了起來。

他們引用了布萊希特的一句話：“現(xiàn)實主義并不是要去敘述真實的事物，而是要去說明真相?！?/p>

《單車少年》這部電影我是在大銀幕上看的，一個十歲的男孩被他的單親父親不負(fù)責(zé)任地拋棄，甚至賣掉了他喜歡的自行車。而這個男孩不信福利院對他說的這一切，努力突破包圍沖到城市里到處尋找他父親，要聽他說“我要帶你回家了”，但他千辛萬苦找到父親之后得到的回答是“我養(yǎng)不起你，你快回福利院，不要再來找我，永遠(yuǎn)不要來”。男孩在路上看到別人騎著自己的單車（他當(dāng)然一眼就能認(rèn)出來），立刻過去搶，對方說是買來的，他不信。然后，在一個便利店門口的廣告上，他確認(rèn)了的確是他爸爸把自行車賣掉的。那一刻我的淚水大顆大顆地掉落，濕透了褲子，我的心被撕碎了，以至于這個電影我不敢看第二次，太痛苦了。

這個孩子并沒有要找他的媽媽，沒說為什么，但我猜肯定是他媽媽更爛，所以沒出息的父親成為他精神的唯一寄托，死活不肯相信他會拋棄自己。后來他被一個好心的女人收養(yǎng)，其間他三番五次想要逃走，拒絕新家庭的愛，拒絕接受自己被父親拋棄的結(jié)果。他在這個過程中被當(dāng)?shù)貕暮⒆诱T騙去搶劫，還當(dāng)對方是可靠的朋友。他擊傷了一個賣報紙的人，搶了錢，因為被對方看到了臉，所以黑社會不敢拿贓款，這時候男孩竟然想到把錢去送給自己的爸爸，讓他趕緊掙到錢好把自己帶回家。爸爸粗魯?shù)鼐芙^，并再次警告他：“不要來找我！”經(jīng)過了一系列的絕望，他發(fā)現(xiàn)自己的領(lǐng)養(yǎng)人是真的愛他、關(guān)心他，決定要好好開始生活。沒幾天，在他前去便利店買木炭準(zhǔn)備燒烤的時候，遇到自己搶劫過的一對父子，那孩子把他引進(jìn)樹林毆打他，他害怕得爬上了樹，然后摔了下來。父子倆感到很害怕，以為他死了，正不知如何是好的時候，男孩醒了過來，然后騎著自行車轉(zhuǎn)身離開。

這個電影的結(jié)局讓我整整一周沒睡一個好覺，當(dāng)然如果你要看達(dá)內(nèi)的電影就必須做好這種準(zhǔn)備，因為這個故事的力量實在是太大了。在這個故事中，每個人都是如此堅決不改變自己的心意，父親堅決拋棄孩子，孩子堅決要尋找父親，女人為了領(lǐng)養(yǎng)這個叛逆的壞孩子甚至不惜與男朋友分手。就這樣，一個尋親的爛俗故事被形塑得如此獨特又可敬。最后男孩騎著單車，馱著一袋木炭離開，和自己過去的錯誤徹底告別。其實我說不出當(dāng)中豐富的意義，這需要你親自去看，去感受。

以上是我前面所說的第二類故事。而《兒子》則屬于典型的第一類故事，這類故事尤其值得所有編劇脫帽致敬。

達(dá)內(nèi)是使用懸念的高手，在這類故事中，樸實的程度和懸念的力度同樣巨大。

我們再來回顧一下這個電影史中的高光時刻—在《兒子》中，一個木匠于多年前失去了自己的兒子，兒子死于一次意外的兇殺案，而兇手也被繩之以法，在少管所（或監(jiān)獄？）中待了多年。有一天，木匠要招一個學(xué)徒，他猶豫再三，最后選擇了一個男孩。作了決定之后，木匠對前妻說，他就是當(dāng)年殺害了我們兒子的人，她當(dāng)時瘋了一樣地哀嚎，被他制止—當(dāng)年老師在給我們放這個片子之前說了這個場景，當(dāng)時我們無不目瞪口呆。驚詫，怎么會有如此的劇作家！然后，這個電影以此懸念為支點繼續(xù)進(jìn)行后面的敘事，這個父親后面會做什么？復(fù)仇嗎？男主角陰暗的表情、小男孩提出請他做自己的監(jiān)護(hù)人，還有大量的背對學(xué)徒的鏡頭都在暗示著復(fù)仇即將發(fā)生，我們都屏住呼吸等待戲劇性的一刻……

在劇作中結(jié)尾兩人的對話是這樣的：“你后悔嗎？”“很明顯?！薄霸趺纯闯雒黠@了？”“我坐了五年牢，我很后悔。”“你當(dāng)年殺死的，是我的兒子?！弊詈筮@對師徒平靜地往車上裝東西，一切的洶涌就像《普寧》的結(jié)尾那樣，統(tǒng)統(tǒng)退到了最后，甚至退出了整個故事。

這是一個達(dá)內(nèi)得不能更達(dá)內(nèi)的經(jīng)典作品：節(jié)奏比《羅塞塔》要緩慢，給出一個把人呼吸都逼停的困境（師傅收殺子仇人為徒），除了攝影機(jī)在快速地移位之外，影片也比別的作品要寂靜一些，到了第十五分鐘的時候小男孩的臉才被看清楚，奇怪的隱秘，大量拍攝背部的鏡頭，讓我們一直以為父親要殺人復(fù)仇。時間在等待中一秒秒過去，就在我們期待著故事朝自己心想的方向發(fā)展的最后關(guān)頭，達(dá)內(nèi)給了我們當(dāng)頭棒喝，用安魂曲般高亢的方式、誰都沒想到的行動和關(guān)系將故事結(jié)束。最后，在影片（而非劇本）中這個結(jié)尾把所有人震驚：父親和男孩在工廠像往常一樣將木頭裝車，沉默良久，突然之間父親對他說，你當(dāng)年殺死的是我的兒子。男孩當(dāng)即嚇得逃跑，在木頭中間上躥下跳，男人緊追，這段鏡頭足有幾分鐘。男孩大叫：“我已經(jīng)接受了懲罰，我在監(jiān)獄里待了五年！”追了很久之后兩人都停了下來，然后回到工作的地方，繼續(xù)裝車，影片結(jié)束。這種震驚不是建立在對于反高潮的驚喜上，而是建立在主題精神的飛升之上。我要說這叫作神圣，真的一點不為過。神圣。

《孩子》說的是一對貧困又迷茫的少年情侶，他們過早地有了孩子，迎來了猝不及防的喜悅。但女孩不知道，孩子的父親布魯諾一直在謀劃著賣掉孩子，因為他從沒準(zhǔn)備好成為一個父親，不知道為什么，甚至導(dǎo)演自己也不知道為什么，反正父親這個身份是不屬于他的。孩子終于是被賣掉了，女孩精神崩潰，向警察舉報了他。布魯諾因為贖回孩子使中介損失了一大筆錢，必須再去做點非法事情還錢，結(jié)果飛車黨的犯罪行動失敗，他僥幸脫身。值得注意的是一組沒被刻意強調(diào)的鏡頭：他們躲在河堤下的時候，有個男孩差點淹死，是布魯諾幫助了他，把他救起來，這個行為使他成為了一位父親，很多觀眾并沒有注意到這個細(xì)節(jié)，可能連布魯諾自己都沒發(fā)現(xiàn)這個秘密。然后他選擇了自首。影片最后，女孩去監(jiān)獄探望布魯諾，兩人面對面坐著，然后抱頭痛哭。這個布魯諾是個很天真的孩子，還是一個很講義氣的賊，但生活仿佛是天生的不幸，以至于分不清孩子對于他來說意味著什么—兩人非常相愛，像孩子一樣天真無邪地嬉戲。他賣孩子的那段尤其令我悲傷，等人的時候太無聊，開始飛腿踢墻壁，這種類型的動作在美國電影中幾乎是見不到的。我們甚至不知道這個布魯諾到底因為什么變成賣孩子的人，達(dá)內(nèi)不跟我們說這個，無視劇作家必須遵守的“前史即人物”的鐵律。

或許可以這么說，達(dá)內(nèi)的故事內(nèi)核都硬得不能再硬，他們所呈現(xiàn)的困境既不是精神上的空虛，也不是血淋淋地被什么人或者什么制度壓迫，但那又是意識中所有觀眾都必須關(guān)注的痛苦，不是可有可無的痛苦，困境非常具體，人物必須做出強力的行動去應(yīng)對。但達(dá)內(nèi)幾乎是強硬地拒絕煽情，或者擴(kuò)大那種情緒上的悲傷，他們的解決方法都是很直接的，一點憂愁和感傷都沒有，所有的溫情都專注在表現(xiàn)人物獨特的生活細(xì)節(jié)之上。

《羅塞塔》里面，母女倆住在露營地一個流動的車廂里，影片中總是出現(xiàn)羅塞塔在草坪上固定的地方脫下雨鞋，她們住的地方隨時都有可能被斷水，在片子里她自言自語，你不會流落街頭，我也不會流落街頭。男孩是她唯一的朋友，但為了得到工作，她拒絕對方給自己掙點私錢的機(jī)會，“我要有醫(yī)療保險”，然后還舉報了他，這個女孩可愛嗎？好像很難這么說。但她非常完整，實質(zhì)上她和《終結(jié)者》里面強悍的母親有什么區(qū)別呢？沒有。羅塞塔和男孩一起跳舞，舞姿生硬，讓人心痛，男孩摩托車的聲音尖銳得刺耳，如此種種的細(xì)節(jié)告訴了我們，攻于心計的劇作法無法攀上的是怎樣一座高山。

《羅塞塔》《兒子》中的父親，《孩子》中的父親，他們都有自己的秘密，他們的秘密創(chuàng)造了他們的存在感。

戴錦華老師在不久之前的一次寫作中談到，雖然現(xiàn)在中國電影市場在爆發(fā)，但走進(jìn)電影院的人里面，絕大多數(shù)是“非觀眾”，而不是“觀眾”。意思很明顯：很多人并不具備理解優(yōu)質(zhì)電影的基本素養(yǎng)，他們來不過是為了度過一個無聊的夜晚：喝著啤酒，刷著朋友圈，《聶隱娘》看到半小時就開始離場。哪怕是北京電影節(jié)上，塔爾可夫斯基電影套票十分鐘之內(nèi)被搶光，這些應(yīng)該還算是有素質(zhì)的影迷在現(xiàn)場一多半都是睡眠狀態(tài)。我去看《鏡子》的時候，身邊人不是在看豆瓣就是在打呼嚕，內(nèi)心的確是感到痛苦。那么我們就要提問，達(dá)內(nèi)兄弟的作品會期待如何被觀看呢？我猜測，和我一樣熱愛達(dá)內(nèi)兄弟的影迷，至少都期待自己被拯救和原諒，我們都熱切期待著他們作品的最后十分鐘給我們一次精神上的寬恕，仿佛經(jīng)歷了一場暴雨之后被洗得一干二凈，更加準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是，先被暴擊，再洗凈。

這一系列故事都是獨樹一幟的故事，在電影史上也稱得上是獨具風(fēng)格，除了他們之外我沒看過誰如此專注地講述這種深度和強度的系列故事，而且是以一種擺脫了知識分子憂傷氣息的姿態(tài)，這些故事的確很無產(chǎn)階級，不過又不是純?nèi)坏膽嵟驗槊總€人物都很難說自己是天真無害的，他們幾乎都傷害了別人，沒什么過人的可愛之處。我實在是難以忍受對于無產(chǎn)階級過度柔焦的描述方法，這令我感到厭惡。觀眾透過達(dá)內(nèi)的電影，可以說是以一種現(xiàn)象學(xué)的方法去切近完整的人物和事件的，這個時候人物還沒有被命名，沒有被語詞所限定，沒有任何符號去刺激你從某種角度認(rèn)識他、論斷他，我們接受到完整的一個人，不需要分析、判斷和命名就直接理解了他。

讓我們再折回“作者”這個逃不過的話題。達(dá)內(nèi)兄弟無疑是作者，他們在創(chuàng)作上行使這幾乎絕對的權(quán)力，他們擁有自己的制片公司，自己制片，自己寫劇本，自己執(zhí)導(dǎo)，嚴(yán)格控制著項目成本，常常與固定的演員合作，不僅如此，還能吸引國際著名的明星降低片酬出演他們的作品。而雷諾阿所說“一個導(dǎo)演終其一生不過都是在拍攝同樣一個電影”，用來形容達(dá)內(nèi)似乎也不為過。全方位的掌控同時意味著另一件事：在他們的作品中，我們很少聽到“噪音”，而都是來自作者本人的“信號”，這確保了作者風(fēng)格的純度，在目前的電影制片體制全世界趨同的狀況下，難得地呈現(xiàn)了作者如何能夠最大程度上對于自己作品進(jìn)行內(nèi)部化的限定，這種限定既包括結(jié)構(gòu)，又包括具體的語詞、語法。也就是說，達(dá)內(nèi)兄弟的作品也許是我們在當(dāng)下可以一睹作者論純度最高的具體實例之一。這實在是太難得了。

現(xiàn)在的歐洲電影評論界散布著這樣一個令人沮喪的說法：革新幾乎都出現(xiàn)在好萊塢，他們在進(jìn)行難以置信的自我升級，鏡頭的運動方式和強度都在逼近人體的極限，敘事也在更新，而作者電影卻停滯不前，誰能想到拖了后腿的正是自我標(biāo)榜的歐洲優(yōu)質(zhì)電影呢？的確，這幾年的歐洲三大電影節(jié)都表現(xiàn)平凡，甚至達(dá)內(nèi)兄弟的《兩天一夜》也讓我大跌眼鏡（原因是最后十分鐘太像我國一些法制晚報的好人好事稿件）。雖然如此，我仍然認(rèn)為他們在這二十年中是歐洲最當(dāng)之無愧的大師，他們幾乎從沒失手，秉承著電影發(fā)明之初就產(chǎn)生的“盧米埃爾”和“梅麗愛”風(fēng)格中的前者—更加紀(jì)錄的，而不是更加魔術(shù)的電影風(fēng)格，并將結(jié)構(gòu)完美、敘事力量堅實的故事融入其中。觀眾和影評人都翹首以盼他們的新作，準(zhǔn)備好被激動，甚至被教育。

電影正在失去活力，好萊塢的鏡頭運動更加強力，觀眾們正在這種培養(yǎng)皿中形成新的觀影習(xí)慣。但正經(jīng)八百的敘事也正在跌入深淵，《星際穿越》中已經(jīng)需要將父女之間的感情拉長到一百多歲時候的相見才能令人潸然淚下，鏡頭已經(jīng)要深入汽車內(nèi)部才能激發(fā)觀眾內(nèi)心澎湃的動力，這是不得不讓人警覺的“視聽語言通貨膨脹”。但歐洲藝術(shù)電影同樣令人失望，技術(shù)僵化，風(fēng)格陳舊，這甚至使業(yè)內(nèi)人士更看不明白。雖然達(dá)內(nèi)兄弟還在按照自己的一貫方式拍電影，影迷的期待還是有增無減，“未來是多蘭的”，大家異口同聲地喊著。達(dá)內(nèi)兄弟呢？他們至少以大師的風(fēng)范守住了人道主義的重要底線，不熱鬧，不矯飾，節(jié)奏穩(wěn)當(dāng)，這樣的自由難道不是真正的自由？他們說：“講故事的原因，是在獨處時不會感到害怕?！钡挚惯^分的憐憫，抵抗過分的技巧，抵抗過分的扭曲，大概只有在這種情況下，才可能看見獨屬于人類的勇敢。