“骯臟戰(zhàn)爭”與阿根廷文學

樓宇

一九七六年三月二十四日，以魏地拉為首的軍人發(fā)動政變，軟禁時任總統(tǒng)伊莎貝爾·庇隆，阿根廷由此進入歷時七年的軍政府獨裁統(tǒng)治時期，史稱“骯臟戰(zhàn)爭”。這段時期被視為阿根廷歷史上最為黑暗的一頁。但實際上，在魏地拉獨裁統(tǒng)治之前，恐怖主義的陰云已籠罩阿根廷。左翼庇隆主義組織“蒙托內(nèi)羅斯”、極右反共聯(lián)盟“三A黨”等組織的暴力行徑成為“骯臟戰(zhàn)爭”的前奏，民眾對迫害、審查、綁架、酷刑和暗殺已司空見慣。不少知識分子在一九七六年獨裁開始前就已受到威脅，被迫流亡，如著名詩人胡安·赫爾曼（Juan Gelman）、作家馬努埃爾·普伊格（Manuel Puig）等。

“骯臟戰(zhàn)爭”開始后，阿根廷國內(nèi)環(huán)境進一步惡化。一切與獨裁政府推行的“重組國家進程”相抵觸的思想均被視為離經(jīng)叛道，一切主張民主自由的言論均被視為異端邪說。焚書活動在各地陸續(xù)展開，大量文學作品被查禁燒毀，其中包括普魯斯特、聶魯達、加西亞·馬爾克斯、科塔薩爾、巴爾加斯·略薩、愛德華多·加萊亞諾等作家的作品。面對高壓政策，許多知識分子走上流亡異鄉(xiāng)之路，以求一隅安全之所，保精神與思想之自由。

流亡作家擁有更多的創(chuàng)作自由，因此他們大多選擇直截了當?shù)姆绞娇卦V“骯臟戰(zhàn)爭”的骯臟行徑。如胡安·何塞·薩埃爾（Juan José Saer）的長篇小說《子虛烏有》（Nadie nada nunca），敘事圍繞馬匹殺戮事件徐徐展開，書中對“骯臟戰(zhàn)爭”的控訴是顯而易見的：殺馬疑犯和一九七六年發(fā)動政變上臺的軍人同姓，都叫“魏地拉”。又如流亡美國的作家路易莎·巴倫蘇埃拉（Luisa Valenzuela），其創(chuàng)作主題之一就是聚焦阿根廷獨裁政府的壓制和暴力，揭露“阿根廷的錯誤，政治的錯誤，性的錯誤”。長篇小說《阿根廷人的黑色小說》（Novela negra con argentinos）的主人公羅貝塔和奧古斯丁都是來自阿根廷的作家，他們在紐約開始了一場尋找自我的冒險旅程。小說開篇帶有明顯的偵探小說特征：奧古斯丁看完話劇后將女演員埃維娜帶回家，最后他把她殺害了（或者他自認為把她殺害了）。隨著故事的展開，情節(jié)焦點由兇殺案本身轉(zhuǎn)為對“奧古斯丁為什么要殺害她”“為什么死亡成了獨裁時期的主角”等一系列問題的追問。這是一部充滿諸多隱喻的作品。奧古斯丁代表“骯臟戰(zhàn)爭”時期那些對一切視而不見、充耳不聞的知識分子，羅貝塔代表那些不屈不撓勇敢抗爭的阿根廷人，而被殺的埃維娜則象征了“骯臟戰(zhàn)爭”時期那些遭受酷刑、失蹤、死亡的民眾。

流亡作家自視為“路過的候鳥”“無根之人”，他們身處異鄉(xiāng)卻心系故土，一字一言無不浸潤著綿綿的思鄉(xiāng)之情和凝重的憂國憂民之思。?？送小さ偎桑℉éctor Tizón）被迫流亡西班牙，其長篇小說《家與風》（La casa y el viento）講述了這樣一個故事：主人公為逃避暴力與殺戮，不得不背井離鄉(xiāng)，走上逃亡之路。最終，主人公將無盡的鄉(xiāng)愁化為文字，將茫茫旅途變?yōu)橐粓鏊妓髦?。歸鄉(xiāng)之路不復存在，每走一步就離家愈遠，卻離心中的家園更近。小說結(jié)尾寫道：“一陣風摧毀了我的家園，但此時此刻，我知道那個家就在這里，就矗立在我的心里?！弊髌凡粌H是作家本人流亡經(jīng)歷的真實寫照，更是一部屬于流亡者的集體傳記。

面對這場流亡潮，還有一部分知識分子選擇留在阿根廷，如思想家、評論家貝亞特麗茲·薩洛（Beatriz Sarlo）、作家里卡多·皮格利亞（Ricardo Piglia）等。這些留在國內(nèi)的知識分子的人身安全和創(chuàng)作自由都受到了令人窒息的壓制。在大多數(shù)情況下，要想保證安全，幸免于難，沉默是唯一的出路。“學會遺忘，佯裝不知”成為當時知識分子的人生信條。薩洛指出，獨裁統(tǒng)治對阿根廷知識分子造成了一種“雙重斷裂”：“我們被剝奪了參與政治的權(quán)利，一切公共活動被禁止，這對我們來說意味著一種雙重斷裂。我們的朋友及我們的對話者紛紛踏上流亡之路，這從內(nèi)部及外部割裂了知識分子階層。由于眾所周知的壓制及與此相關(guān)的保全策略，知識分子及藝術(shù)家遠離公共空間，隔絕在一個密不透風的遙遠的空間里，備受國家暴力的摧殘?！?/p>

這一時期中的阿根廷知識分子，其生活、工作和創(chuàng)作都受到了極大影響：信函被攔截，行動遭監(jiān)視，作品被審查。留在國內(nèi)的作家不僅要面臨獨裁政府的審查，還要時常進行“自我審查”。他們謹言慎行，行事低調(diào)，如履薄冰。阿根廷作家、作曲家瑪麗亞·瓦爾希（María Elena Walsh）將此形象地比喻為：“我們所擁有的，是一支被折斷的筆和一塊嵌入腦中的巨大橡皮?！庇行┳骷乙虼诉x擇輟筆不耕，自我封閉，成為身在祖國心卻漂泊的精神流亡者。

“骯臟戰(zhàn)爭”時期，決定以文發(fā)聲、以文言志的作家不得不慎重選擇以何種方式言說。有一批作家選擇了大聲疾呼，奮起反抗，但卻招致不幸。魯?shù)婪颉ね郀栂＃≧odolfo Walsh）是一位名副其實的“文人斗士”，一生都在與阿根廷的極權(quán)和暴政抗爭，他不僅用文字揭露獨裁政府的暴力行徑，更是積極參與反獨裁、反壓制的政治活動。在給阿根廷作家、記者弗朗西斯科·烏隆多（Francisco Urondo）的信中，他寫道：“當你看到周遭越來越黑暗，當你聽到周遭越來越死寂，就越能感受到人民是多么痛苦，生活是多么凄慘，這世間是多么不公，有錢人是多么飛揚跋扈，劊子手是多么暴戾恣睢。于是，你再也不能只是袖手旁觀，你再也不能只是洗耳恭聽，書寫已經(jīng)解決不了問題了?！?/p>

與魯?shù)婪颉ね郀栂?、烏隆多等作家一起并肩?zhàn)斗的還有阿羅爾多·孔蒂（Haroldo Conti）。加西亞·馬爾克斯曾撰文回憶這位阿根廷故友，提到他的書房門上掛著個牌子，上面寫著：“這是我的戰(zhàn)場，我永遠都不會離開這里?！钡?，一九七六年五月五日，孔蒂在家中被軍政府帶走，從此下落不明，永遠離開了他的“戰(zhàn)場”。一個月后，烏隆多慘遭槍殺。他們成為第一批在“骯臟戰(zhàn)爭”中遇難的作家。

一九七七年三月二十四日，在阿根廷陷入“骯臟戰(zhàn)爭”一周年之際，魯?shù)婪颉ね郀栂懴轮摹吨萝娬墓_信》，信中內(nèi)容真實反映了一部分阿根廷知識分子的危險處境：“新聞審查、迫害知識分子、強闖我在埃爾蒂格雷的住所、殺害我親愛的朋友還有我的女兒—她在與你們的抗爭中死亡。……一萬五千人失蹤，一萬人被捕，四千人死亡，不計其數(shù)的人流亡他鄉(xiāng)，這些都是恐怖時期無法掩飾的數(shù)據(jù)。”在列舉軍政府犯下的種種罪狀后，作家寫道：“這就是在貴政府執(zhí)政一周年之際，我想讓政府諸君看到的我的一些想法。我毫不奢望政府傾聽民意，而且我確信我會遭到迫害，但我必須忠于我的社會責任，在國家危難之時站出來作證，這是我多年以來肩負的責任?！本驮隰?shù)婪颉ね郀栂懴逻@封信的第二天，他就失蹤了，成為失蹤者名單上又一個令人扼腕的名字。胡安·赫爾曼痛心地寫下緬懷瓦爾希的詩句：“那曾對我施以援手的人/最終難逃厄運，就在一九七七年/魯?shù)婪?，我們尋找著你的眼?你的眼睛啊/仿佛大地之上的浩瀚蒼穹/冷漠空靈，冷漠空靈，冷漠空靈/都消散了，在那遠方/空空如也，空空如也?！?/p>

軍政府在全國境內(nèi)建立起三百多個秘密關(guān)押所。大量失蹤者被關(guān)押在這些“集中營”中，遭受種種酷刑，許多人被折磨至死。歷史學家羅梅羅在《阿根廷現(xiàn)代簡史》一書中寫道：“軍政府雖然出臺了死刑政策，但從未執(zhí)行，因此所有的處決都是秘密進行的。有時，尸體被丟棄在街上，偽造成雙方?jīng)_突造成的死亡或試圖逃跑被擊斃的樣子；有時，尸體被疊成一堆，然后安置炸藥炸毀，偽造成對某些游擊隊行動的有力報復。但大多數(shù)情況下，尸體被偷偷處理，或作為無名氏被埋葬在墓地里，或被集體焚燒……或被注射藥物陷入昏迷，然后捆上水泥拋入大海。通過這些手段，在阿根廷，沒有死亡人員，只有失蹤人員?！币痪虐巳辏娬屡_，民選總統(tǒng)阿方辛執(zhí)政后設(shè)立了全國失蹤人員調(diào)查委員會。根據(jù)隨后出版的《絕不重演：全國失蹤人員調(diào)查委員會報告》顯示，教師、記者、作家、學生等占到失蹤者總?cè)藬?shù)的百分之二十九點六。

魯?shù)婪颉ね郀栂５戎R分子的遭遇使留在國內(nèi)的作家充分意識到處境的危險，出于對自身安全的考慮，他們不得不巧妙地運用敘事策略，采用象征、隱喻等手法隱晦地去講述，去抗爭。作家安娜·瑪麗亞·蘇亞（Ana María Shua）坦言：“敢寫國家之事的作家都不在國內(nèi)，我們這些身在國內(nèi)的作家只能借助隱喻手法……我們都成了含蓄委婉的行家，我們的語言和情緒皆由影射構(gòu)成?！彼拈L篇小說《我是病人》（Soy paciente），講述了一個男人莫名其妙地住進了醫(yī)院，醫(yī)生對他進行各種檢查與治療，卻從不告訴他到底身患何病。起初，他試圖逃跑，但最終他接受現(xiàn)實，把醫(yī)院當作自己的家，把自己當作一個真正的病人。小說情節(jié)看似荒誕不經(jīng)，實則充滿對獨裁統(tǒng)治下的病態(tài)社會的影射。

皮格利亞無疑是另一位隱晦寫作的作家代表。他的長篇小說《人工呼吸》（Respiración artificial）被譽為當代阿根廷最出色的十部小說之一，這部作品的創(chuàng)作初衷源于作家的一次經(jīng)歷。皮格利亞曾于一九七六年底赴美講學，學期結(jié)束后，他沒有選擇留在美國，而是決定回到阿根廷：“一九七七年六月，我回到阿根廷。我出門，在城市里行走，有種闊別多年重歸故里時才有的陌生感。最先引起我注意的是軍人們更換了路標：原本白底的公交路牌被換成了另外的牌子，上面寫著：關(guān)押所。這些指示牌道出了真相，一切都昭然若揭，恐怖在城市里悄然蔓延。布宜諾斯艾利斯就像一個被攻陷的城市，侵略軍已經(jīng)開始掃蕩。城市成了一個隱喻。黑色恐怖已侵占城市的每個角落，與此同時，人們的日常生活卻仍在繼續(xù)，大街上，人來人往，一如既往。這種雙重現(xiàn)實的沖擊正是獨裁時期慘痛現(xiàn)狀的象征?！?/p>

這一經(jīng)歷帶給作家極大的觸動?！笆鲁鲇诔了?，義歸乎翰藻”，皮格利亞巧借偵探小說之形，創(chuàng)作了影射意味極強的《人工呼吸》。表面上看，作品講述了青年作家倫西與舅舅馬基之間的一段故事。舅甥倆通過鴻雁傳書探討歷史、文學、哲學等話題。一年后，他們相約見面。但當倫西抵達邊境城市康可迪亞時，馬基并沒有出現(xiàn)，等待他的是舅舅的好友塔德維斯基。隱藏在倫西和馬基等人物故事背后的，其實是一個關(guān)于軍政府統(tǒng)治時期失蹤者的故事。皮格利亞用一個破碎的、開放的、含混的文本隱晦地記錄了暴政下的社會現(xiàn)實。這部名為《人工呼吸》的小說，全書只有書名出現(xiàn)了“人工呼吸”幾個字，但正是在這四個字中，傳遞著一種在逆境中堅持的信念，哪怕一切讓人窒息，無法喘息，甚至自主呼吸已經(jīng)停止，但只要堅持人工呼吸，就仍有生的希望，就能等到自由呼吸之時。小說末尾寫道：“塔德維斯基走到窗邊，只見微光初現(xiàn)，暗夜?jié)u漸褪成灰蒙。他背對著我，望著外面，說道，拂曉已至，天快亮了?！?/p>

正如胡安·赫爾曼在詩中寫的那樣：“拿起斷了尖的鉛筆/他們繼續(xù)書寫。”作家們用看似纖弱的筆桿子與軍政府的槍桿子抗爭，記錄下最殘酷的阿根廷現(xiàn)實。巴爾加斯·略薩在談及專制政權(quán)統(tǒng)治的社會時曾寫道：“小說和歷史已經(jīng)沒有什么區(qū)別，二者互相混淆，互相取代，經(jīng)常不斷地改變身份，如同在假面舞會里一樣……掌權(quán)者不僅擅自使用控制人們行動（言論和行動）的特權(quán)，而且要求管制人們的想象、夢幻，當然還有人們的記憶力……把歷史變成政府的工具，以便擔負起統(tǒng)治者合法的任務，還為統(tǒng)治者的暴行提供殺人不在場的證明?！保ㄞD(zhuǎn)引自《謊言中的真實》，趙德明譯）

獨裁政府將小說與歷史混淆，將虛構(gòu)變成歷史，借此偽造官方記憶，篡改歷史。軍政府把阿根廷比喻成一個癌細胞正在不斷繁殖擴散的病體，為此，他們不得不扮演醫(yī)生的角色，采取外科手術(shù)般的暴力行動，切除惡性腫瘤以挽救阿根廷的生命。獨裁政府大肆宣揚“外科手術(shù)”的故事，使用一系列詞匯粉飾其暴行，如“疾病、腫瘤、徹底切除、大手術(shù)等，一言概之：揮利劍斬頑疾”。

作為一種游戲般的抵抗，阿根廷作家也將小說與歷史混淆，只不過是將歷史變成虛構(gòu)，將真相深藏于虛構(gòu)之中，用虛構(gòu)去反映現(xiàn)實，用文學的真實揭露“官方說法”。具有知識分子的良知和社會責任感的阿根廷作家，以文言說，記錄現(xiàn)實，以一己之力，揭露“骯臟戰(zhàn)爭”的獨裁暴行。流亡國外的作家，在他鄉(xiāng)彼岸以文吶喊，控訴軍政府的暴力行徑；留在國內(nèi)的作家，則如一個走鋼絲的人，身處高空，冒著生命危險保持著平衡，光腳走在布滿利刺的語言的鋼絲上，砥礪前行，在字里行間留下被獨裁政府抹殺或篡改的真相。一部部文學作品，恍若珍貴的照片，以不同的視角，記錄下黑暗年代的某個瞬間。回望歷史，那虛構(gòu)中呈現(xiàn)的現(xiàn)實是否更為真實呢？

時至今日，人們對“骯臟戰(zhàn)爭”的描述和追問依舊沒有停止。二○一五年，女作家瑪爾塔·迪永（Marta Dillon）的小說《她出現(xiàn)了》（Aparecida）面世。迪永的母親是一位思想激進的律師，于一九七六年十月二十八日被軍政府帶走，從此杳無音訊。二○一○年，迪永母親的遺骸被找到。這個消息，讓失蹤三十多年的母親“出現(xiàn)了”，并促使迪永寫下了這部講述“關(guān)于我母親的一切”的小說。但這何嘗不是一部關(guān)于“失蹤者二代”的書呢？恐怖的童年記憶、撕心裂肺的喪親之痛、漫漫數(shù)年的尋找和等待，這些都是失蹤者子女一代的集體記憶和創(chuàng)傷敘事。

二○一五年年底，阿根廷著名導演哈維爾·托雷（Javier Torre）的新片《午宴》（El almuerzo）上映。這部電影聚焦的正是四十年前那場著名的“午宴”。一九七六年五月十九日，獨裁者魏地拉設(shè)宴邀請時任作協(xié)主席奧拉西奧·拉蒂（Horacio Ratti）、卡斯特亞尼神父（Leonardo Castellani），以及當時阿根廷國內(nèi)最負盛名的作家博爾赫斯和薩瓦托（彼時，科塔薩爾已旅居法國），希望可以“開誠布公地談一談，探討在新形勢下文化發(fā)展所面臨的問題”。敏感的時期和特殊的人物，使這場宴會成為阿根廷當代文學史上的一個謎團。后來公布的史料證實，赴宴的四人當中，只有卡斯特亞尼神父向魏地拉詢問了幾天前失蹤的作家孔蒂的下落，拉蒂則是交給魏地拉一份被捕作家名單，希望政府有所交代。而博爾赫斯和薩瓦托并未進言。博爾赫斯對庇隆的憎恨眾人皆知，因此，在軍政府剛上臺的一段時間里，他把這場政變視為庇隆時代的終結(jié)，寄希望于魏地拉，希望軍政府可以帶給阿根廷一個光明的前景。他毫不掩飾對獨裁政府的支持，稱他們是“紳士”，并直言：“我感謝魏地拉總統(tǒng)，感謝他拯救了我們的祖國?！碑斎?，后來博爾赫斯對此言論表示了道歉。博爾赫斯對軍政府的態(tài)度多少獲得了民眾的理解，但薩瓦托在“骯臟戰(zhàn)爭”期間的表現(xiàn)卻成為他人生的一個污點。也正是因為此，赫爾曼、加萊亞諾、科塔薩爾、加西亞·馬爾克斯等作家才與薩瓦托分道揚鑣。哈維爾·托雷的這部《午宴》以紀實的風格，讓鏡頭在孔蒂被捕、被拷打的血腥畫面和氣氛看似平靜實則暗流洶涌的午宴之間來回切換，試圖再現(xiàn)“骯臟戰(zhàn)爭”時期以作家為代表的知識分子的真實境遇，挖掘暴政之下知識分子的道德困境和人性掙扎。

探戈歌王卡洛斯·加德爾有一首膾炙人口的歌曲：“我親愛的布宜諾斯艾利斯……在你的庇護下，我們不再萬念俱灰。時光匆匆飛逝，痛苦漸漸消散。我親愛的布宜諾斯艾利斯，當我再次見到你，再沒有悲傷，也沒有遺忘?！?