“虛靜觀”中國山水畫之道

徐志勇 （南通大學藝術(shù)學院 226007）

“虛靜觀”中國山水畫之道

徐志勇 （南通大學藝術(shù)學院 226007）

中國山水畫一直以來都受到老莊”天人合一”思想的影響，是體現(xiàn)人與自然和諧精神的重要傳統(tǒng)藝術(shù)形式。老莊思想強調(diào)人通過在與自然的相互關(guān)照中，體察天地之道。在體察天地之道的過程中人作為個體必須做到如老子所言：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復?！?達到內(nèi)心屏除一切雜念的虛極狀態(tài)，凝神內(nèi)守，高度入靜。莊子的“心齋”和“坐忘”可以說是對老子“致虛極，守靜篤”的進一步闡釋?！疤撿o觀”要求心靈達到虛無清靜的狀態(tài)，這與藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作的去功利性是不謀而合的。至南朝宗炳的“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！眲t把山水畫審美觀和創(chuàng)作觀賦予了老莊的“虛靜觀”的核心要義。進而通過“滌除玄鑒”達到“物我兩忘”的藝術(shù)境界，完成“山水以形媚道”的藝術(shù)欣賞與創(chuàng)作過程。因此，山水畫體現(xiàn)的是以“虛靜觀”為核心的藝術(shù)追求。這正是中國文化中觀物、寫照的精髓所在，是直抵中國傳統(tǒng)哲學深處的重要基點。這與西方繪畫思維方式是有本質(zhì)區(qū)別的，是值得我們在山水畫創(chuàng)新過程中堅守和反思的。

山水畫；虛靜觀；意境；留白；筆墨；設(shè)色；人格

一、“虛靜觀”在意境與留白中的體現(xiàn)

中國畫在作畫之初畫家要做到神閑氣定，通過“虛”與“靜”的參悟過程，完成畫家內(nèi)心意境的構(gòu)建，進而達到與道相合。如《林泉高致》中對郭熙作畫之初的狀態(tài)描述“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之......”。2可見中國山水畫在構(gòu)思之初便要達到心與神會，境與道合，方可執(zhí)筆的藝術(shù)狀態(tài)的追求。山水畫是非常注重意境營造的，有了意境的構(gòu)建，必然要經(jīng)過“慘淡經(jīng)營”來完成畫面的組織安排與表現(xiàn)?！皯K淡經(jīng)營”實為通過構(gòu)思畫面中的布局留白等方式來實現(xiàn)畫面元素的特定構(gòu)建與畫家意境追求的相合，力求達到”天人合一”的境界追求。但是這個過程必須通過“虛”與“靜”的思維途徑來得以完成，這就是中國畫的特殊之處。畫家在“虛靜觀”的基礎(chǔ)上實現(xiàn)“自我關(guān)照”“返觀其心”從而使山水畫藝術(shù)表現(xiàn)對于畫家和觀者都能起到“暢神”之作用，進而涵養(yǎng)心性。

郭熙的“高遠、深遠、平遠”三遠理論的提出是中國傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)在構(gòu)圖布局上一直以來遵循的原則，其主要突顯出一個“遠”字。這與宗炳的“今張絹素以遠映……當千仞之高……體百里之迥”3是有前后承接關(guān)系的。但是郭熙的三遠法不但是一種觀察方法，落實到畫面上更是一種山水畫的表現(xiàn)方法，即意境營造的方法?！斑h”之極則為虛，“致虛極”則為無，從而達到“守靜篤”。因此“三遠法”最終要實現(xiàn)的是畫面意境達到“遠”之意境，即畫家主體在創(chuàng)作過程中的心理狀態(tài)要作到“必神專志一、虛心靜氣、嚴肅深思，方能于嶙峋中見出狀美，平淡中辯得雋永”。4從而體驗到其藏之深、韻之厚、意之遠，這便是中國山水畫運用三遠法進行畫面位置經(jīng)營的內(nèi)在精神基礎(chǔ)。此后的韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”之說，這很明顯是從畫面意境營造的角度出發(fā)來觀察自然山水，經(jīng)營畫面位置。因此“六遠法”包含了不同的“遠意”指向，從“虛靜”的角度出發(fā)，著意于“遠”的表現(xiàn)。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是典型的發(fā)揮了高遠之法對畫面意境的營造，畫中主體參天立地，給人靜穆雄厚，如面前真列，遠望不離坐外之感，油然而生對自然宇宙的敬畏之情，感嘆人生如時間旅途中的匆匆過客。這便是運用高遠之法所營造的“遠意”引人入靜思?！懊赃h”之法主要體現(xiàn)在虛實關(guān)系上，在章法上形成虛實相生的作用，更多是對于遠景的處理，使之若隱若現(xiàn)，幽深莫測的極遠之意。如董源的《夏山圖》，米友仁的《瀟湘奇觀圖》都在畫面處理上運用了“迷遠法”，使畫面形成綿綿不絕之意。以上是從“六遠”之角度論及山水畫意境的營造，雖然意境的營造還包括畫家多方面的修養(yǎng)和個性情感的綜合因素，但筆者認為“六遠法”則是中國山水畫意境營造的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上結(jié)合游觀式的散點透視法進行構(gòu)思畫面布局、取舍安排、靈活的將時間與空間屬性通過“心化”的過程實現(xiàn)了自然山水與人的心性相互關(guān)照的自然融合，由“遠”至虛至無至靜，從而達到冥游天地，與造化合一。

中國畫中“留白”的運用是明顯區(qū)別于西方繪畫表現(xiàn)語言的典型特征。潘天壽論及中國繪畫時說:“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也；無畫處，白也。白即虛也，黑即實也，虛實之聯(lián)系，即以空白顯實有也?！?留白是中國繪畫在進行虛實處理時的藝術(shù)表現(xiàn)方法，他的精神根源來自于老子“道”的“有與無”的辯證屬性關(guān)系。宗白華有言“中國畫最重空白處，空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。6以及“空白在山水畫里不復是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是容入萬物內(nèi)部，參加萬象之動的虛靈的‘道’”7等都是對留白的深刻理解。黑既有，白即虛。中國山水畫家既重視畫面中實有物象的描繪，更重視畫面空白之處的經(jīng)營處理。畫面的留白是在取舍的基礎(chǔ)上來突顯畫面所要表現(xiàn)的主體，留白更主要的作用是完成對觀者的思維引導。因此留白之處又并非真空，無畫處皆成妙境這是山水畫家在畫面布勢安排上必須要考慮的。留白之處可以是云、可以是水、可以是天、可以是大疏大密的取舍安排。留白可以使觀者的內(nèi)心得以平靜，百濾皆消；留白可以使水更清，使觀者澄懷；留白可以使天更高遠，使觀者更深入的體察畫外之遠意；同時留白又能給人以虛靜之美的藝術(shù)感受。最典型的是元代山水畫家倪瓚的山水常采用一河兩岸式的構(gòu)圖方式，畫面中的水與天呈現(xiàn)出大面積的留白處理。畫面體現(xiàn)出清靜、恬淡、幽遠的畫面意境，畫面的簡淡效果甚至使人感受到茫然、無欲無求、悲涼的人生境遇，這正是畫面的留白的重要作用，使畫者之意與觀者之心產(chǎn)生強烈的共鳴。正如黃賓虹所言“意遠在能靜”，8留白便起到了這樣的作用。留白之處使畫面意境得到極大的拓展，使觀者在澄懷的過程中，體驗到的是“大象無形”，“大道至簡”。

二、“虛靜觀”在筆墨與設(shè)色中的體現(xiàn)

“技近乎道”，中國畫在筆墨與設(shè)色上追求的是靜雅之氣，要體現(xiàn)出澄凈的心象，去燥氣、去火氣，追求自在、平和、清靜的質(zhì)樸之美。中國山水畫筆墨與設(shè)色技法的出發(fā)點是自覺的以對“道”的認識為起點，進而運用筆墨擬太虛之體，最終實現(xiàn)對“道”的藝術(shù)表現(xiàn)。

中國畫的筆墨技法體現(xiàn)在筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，講求筆墨的豐富變化，氣韻生動。宋代韓拙所言:“夫畫者筆也。此乃心術(shù)，索之于為狀之前，得之于形儀之后，默契造化，與道同機?！?清代華琳又言：“要使筆筆落于紙上，精神能充于中，氣韻自暈于外。”10古人講畫乃心畫，用筆用墨必須從畫家的心性出發(fā)與書法同理，因此每一筆都要有筆力，沉穩(wěn)，不可輕率、急燥，畫家的精神要能注入到筆墨表現(xiàn)之中。山水畫家在筆墨運用的過程中完成的是并不是對自然的真實寫照，完成的而是人與自然的相互關(guān)照，體現(xiàn)的是“道合”，即石濤所說的:“山川與我神遇而跡化”。11人與山水心神相通，最終體現(xiàn)在筆墨表現(xiàn)上。山水畫家通過筆墨在黑與白的相互生發(fā)中 最終完成是對“道”的體認。縱觀歷朝歷代山水畫名作并分析其山水畫家，不難看出都體現(xiàn)出了“澄懷觀道”的藝術(shù)追求。體現(xiàn)出“虛靜”的體道方式和個人修養(yǎng)?！疤撿o”在儒釋道三者之間是具有共通性的，但山水畫更側(cè)重的是道家對于“天人合一”的人與自然相互關(guān)照的結(jié)果。古人在筆墨表現(xiàn)上主要是從虛實的角度出發(fā)，這種虛實的辯證方法完全是受“虛靜觀”的影響，在虛實之間，使筆墨隨勢生發(fā)，在有無之間完成神之所暢。虛靜澄明的心境可以說是中國山水畫家藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點和最終藝術(shù)追求的結(jié)果，落實到每一筆一墨上更是如此。古代山水畫中，無論是荊浩的云中山頂、四面峻厚、董源的平淡天真，還是倪瓚、漸江的蕭散簡遠，亦或是王蒙的郁然深秀”無論筆墨繁簡，風格異同，觀者都能體會到畫家虛靜澄明的心境，因此古代山水畫家非常注重“靜境 ”的營造，這便是“虛靜觀”在畫面意境追求上的體現(xiàn)，正如黃賓虹所說:“畫貴有靜氣”，“意遠在能靜”12，又如清代方薰所言“作畫不能靜，非畫者有不靜，殆畫少靜境耳?！?3因此，中國畫山水的筆墨表現(xiàn)過程體現(xiàn)的是“澄懷觀道”的過程。

中國水墨山水畫主要以黑白兩色為主，由黑白兩色又變化出“墨分五色”，這是中國山水畫樸素、單純的色彩觀。這主要是受到老莊及其禪宗“有無”“虛靜”“空”的影響，進而形成“五色另人目盲”，“樸素而天下莫能與之爭美”的色彩文化觀。同時，這與儒家的“繪事后素”又有共通性，儒家講求色彩的清雅，內(nèi)斂、和諧。中國畫的“墨”在水的調(diào)和下形成黑白之間豐富的色階，幻化出無限的虛實變化，但是這種豐富的變化卻被黑與白所統(tǒng)攝，也就是被虛與實所統(tǒng)攝。其實水墨山水畫的核心色彩觀完全是 “道”的兩極，是“有與無”的體現(xiàn)和具體化---“黑”即是“有”，“白”即是“無”。為什么沒有選擇黑與紅、紅與白或其他更加豐富的顏色，就是因為黑與白可以體現(xiàn)出色彩的最大外延性?！昂谂c白”是“有與無”最具典型性的代表，更主要的是體現(xiàn)出“大道至簡”的深刻含義。因此從“六法”中的“隨類賦彩”發(fā)展到“六要”中的“墨”，是中國色彩文化觀念上的進一步拓展。墨即是色，而水墨山水畫在墨分五彩的同時體現(xiàn)的是清淡、虛靜、質(zhì)樸、內(nèi)斂、最終要具有和諧之美，這是儒道相互影響的表現(xiàn)結(jié)果。淺降山水則以筆墨為主，顏色為輔，以色補墨之不足，設(shè)色淡雅，以色顯其墨彩。如清代盛大士有言“畫以墨為主，以色為輔，色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也。故善畫者青綠斑斕，而愈見墨彩之騰發(fā)。”14即使在青綠山水中也主要是以石青、石綠為主，同時配以赭色形成冷暖對比，整體上要體現(xiàn)出純凈，清雅的和諧之美，氣要清，境要遠。王文娟在《中國畫色彩美學探淵》一書中總結(jié)：“中國的青綠色彩畫格外靜甚至‘繁彩寡情’。”15因此青綠山水畫也同樣追求的是虛、靜、質(zhì)樸之美，忌燥、野、艷、俗。中國山水畫之所以形成樸素、虛淡，內(nèi)斂、和諧的色彩觀，這與山林隱士文人仕大夫虛靜淡泊、平靜自由的生活向往和精神追求密切相關(guān)。山林隱士文人仕大夫的精神追求恰恰又深受莊禪思想的有無、虛靜、空、以及儒家的內(nèi)斂、和諧的影響。

三、“虛靜觀”對山水畫家人格的影響

中國山水畫家是非常注重人格修養(yǎng)的，那么“虛靜觀”則是山水畫家進行人格修煉的重要途徑 ，也就是如同莊子通過“心齋”而達到“獨與天地精神往來”的人格精神。正如徐復觀先生所言：“山水畫的出現(xiàn)，乃莊學在人生中，在藝術(shù)上的落實。”16因此這個“心齋”的過程必然是虛與靜的體現(xiàn)，使內(nèi)心達到及其澄明的狀態(tài)才能關(guān)照到事物的本質(zhì)美以及畫家返觀其心發(fā)現(xiàn)心源之美，這種美應該是本真的質(zhì)樸之美 。在這個過程中山水畫家的人格心性必然得到提升和純化，那么也只有山水自然才能更適合山水畫家完成”天人合一”的人格純化。徐復觀先生在《中國藝術(shù)精神》一書中指出：“莊子所追求的道，與一個藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同。所不同的是:藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)地作品；而莊子則由此而成就藝術(shù)地人生……。費夏(F. T. Vischer，1807-1887 )認為，觀念愈高，便含的美愈多。觀念的最高形式是人格。所以最高的藝術(shù)，是以最高的人格為對象的東西。費夏所說，在莊子身上正得到了實際地證明?！?7因此，從東西方的角度都說明了最高的藝術(shù)精神即是最高人格的體現(xiàn)。那么郭熙所說的:“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也……”，18也就是要通過對自然山水的關(guān)照來達到涵養(yǎng)心性的目的。山水畫家成就的是藝術(shù)作品，但是其作品藝術(shù)精神的顯現(xiàn)必然要求山水畫家具有如同莊子一樣的藝術(shù)人生的心態(tài)與人格品質(zhì)。這樣才能在山水意境的營造，筆墨表現(xiàn)的過程中達到至真、至善、至美的人格體現(xiàn)。通過“虛靜”的體道方式，才能發(fā)現(xiàn)本真、才能促進真善美的人格完善，對于山水畫家來說虛與靜不但是其人格完善的重要途徑，更是其人格品質(zhì)中的重要修養(yǎng)，并化于山水畫藝術(shù)精神追求之中。

四、“虛靜觀”山水畫的立本之道

綜上所述，中國山水畫體現(xiàn)的是人與自然和諧相處的精神追求，道家 “天人合一”的哲學思想正是山水畫得以形成和發(fā)展的精神基礎(chǔ)。達到“天人合一”，“山川與我神遇而跡化”的境界，必須要通過虛靜、心齋、澄懷的途徑才能夠?qū)崿F(xiàn)“獨與天地精神往來”的最高藝術(shù)精神的追求。因此，中國山水畫的創(chuàng)作出發(fā)點源于中國傳統(tǒng)哲學的高度要求，即以虛靜之心體察萬物、返觀其心。正如徐復觀先生所言：“在莊子，是以自己虛靜之心所照射出的物的虛靜地本性。更落實地說，只是未受人的主觀好惡及知識分解所干擾過的萬物原有而具體之姿，即莊子所謂物之‘自然’”。19可見，中國山水畫的觀物方式是以哲學為基點的，與西方從科學角度注重客觀再現(xiàn)的觀察表現(xiàn)方式是完全不同的，中國山水畫家表現(xiàn)的是澄懷之后的實境與虛靜的結(jié)合，是心與物化的心象表達。

心象表達具體表現(xiàn)在山水畫創(chuàng)作上則更強調(diào)“技近乎道”。游觀式的散點透視法與“六遠”相結(jié)合形成中國山水畫重要的造境方式，追求畫面意之靜，意之遠。畫面留白是在老莊哲學思想有與無的辯證關(guān)系基礎(chǔ)上形成的中國山水畫突出的藝術(shù)表現(xiàn)方法，黑即是有，白即是無、即是虛，虛即達遠至靜 ，從而達到澄懷味象的觀物狀態(tài)。山水畫在筆墨表現(xiàn)和色彩觀念上更是追求質(zhì)樸之美，以墨為色，在黑白兩色之間生發(fā)出虛實變幻的無限意韻，筆墨表現(xiàn)過程中完全注入了山水畫家的精神意向，追求清淡、虛靜、質(zhì)樸、內(nèi)斂、達到和諧之美。即使在青綠山水畫中色彩運用上也主要是以青綠色為主，要去燥、去火、去俗媚，求靜、雅、內(nèi)斂之美。

中國山水畫的諸多突出特點，主要是因為其創(chuàng)作觀是建立在中國老莊哲學基礎(chǔ)上，當然也有儒家和佛家的影響和相互滲化，但是老莊哲學思想更適合人與自然精神的相互關(guān)照。在相互關(guān)照的過程中山水畫家達到內(nèi)心澄明虛靜的狀態(tài)，其人格修為又在觀物體物的過程中得以提高和純化，反映在具體的作品上又能將虛靜的精神狀態(tài)隱現(xiàn)于畫面意境、筆墨技法及留白之中，這就是中國山水畫的“內(nèi)美”體現(xiàn)。山水畫家以觀道為起點，運用筆墨完成對道的理解和闡釋，對觀者而言則通過觀賞山水畫作品達到“澄懷觀道”的作用，在這樣的過程中畫家與觀者都完成了人格心性的提升與純化。時代發(fā)展到今天，世界變得喧囂浮躁，多元文化的相互碰撞與融合，作為山水畫家我們更應該堅守“道藝結(jié)合”的中國畫山水畫創(chuàng)作觀，但是這個“道”一定是中國傳統(tǒng)哲學的“天人合一”的思想體現(xiàn)，保持虛靜之心、體察觀物、涵養(yǎng)心性。不能建立在“外道”基礎(chǔ)上或簡單的嫁接，這是中國山水畫創(chuàng)新過程中值得注意和警醒的，中國山水畫的創(chuàng)作基點源于中國哲學，表現(xiàn)的是中國文化和世界觀，我們不能為了創(chuàng)新而輕易扭曲變異我們的哲學趨向。那么“虛靜”則是中國傳統(tǒng)哲學中觀物體道的主要方式，落實到山水畫創(chuàng)作中則是最高境界的體現(xiàn)，落實到人格修養(yǎng)上則是人類的精神原點，這也正是山水畫對現(xiàn)代人類社會所應產(chǎn)生的現(xiàn)實作用和意義。

注釋:

1.馮達甫.老子譯著[M].上海：上海古籍出版社，1991（5）：39.

2.郭熙(周遠斌 點校 纂注).林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010（8）：23.

3.俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014（4）：583.

4.楊櫻林.黃賓虹[M].北京：中國人民大學出版社，2009（12）：134.

5.葉子.潘天壽花鳥畫論稿[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012（10）：80.

6.宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，2003（10）：33.

7.宗白華.美學散步[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2006（7）：133.

8.南羽.黃賓虹談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1998（10）：8.

9.王秀成.中國歷代畫論選釋[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1988（10）：88.

10.王秀成.中國歷代畫論選釋[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1988（10）：104.

11.石濤(周遠斌 點校 纂注).苦瓜和尚畫語錄[M].濟南：山東畫報出版社，2007（8）：33.

12.南羽.黃賓虹談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1998（10）：8.

13.俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014（4）：235.

14.王秀成.中國歷代畫論選釋[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1988（10）：109.

15.王文娟.墨韻色章-中國畫色彩美學探淵[M].北京：中央編譯出版社，2006（5）：140.

16.徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：商務印書館，2010（12）：225.

17.徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：商務印書館，2010（12）：62.

18.郭熙(周遠斌 點校 纂注).林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010（8）：9.

19.徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：商務印書館，2010（12）：90.

徐志勇，男 ，工作單位：南通大學， 職稱：講師，專業(yè)學位：碩士、研究方向：中國畫教學與美術(shù)教育研究。