現(xiàn)實(shí)主義的非現(xiàn)實(shí)表達(dá)
——談?dòng)捌豆鈽s的憤怒》中革命戲仿話(huà)語(yǔ)對(duì)故事的消解

⊙江　河［湖北文理學(xué)院文學(xué)院， 湖北　襄陽(yáng)　441053］

現(xiàn)實(shí)主義的非現(xiàn)實(shí)表達(dá)
——談?dòng)捌豆鈽s的憤怒》中革命戲仿話(huà)語(yǔ)對(duì)故事的消解

⊙江河［湖北文理學(xué)院文學(xué)院， 湖北襄陽(yáng)441053］

曹保平的電影《光榮的憤怒》是一部農(nóng)村題材的現(xiàn)實(shí)主義電影，但呈現(xiàn)出鮮明的非現(xiàn)實(shí)的荒誕色彩。本文借用西方敘事學(xué)的話(huà)語(yǔ)和情節(jié)理論對(duì)該片的敘事特點(diǎn)和情節(jié)結(jié)構(gòu)做出分析，認(rèn)為該片采用“戲仿革命”的話(huà)語(yǔ)形式構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)故事的消解，情節(jié)結(jié)構(gòu)的突轉(zhuǎn)完成了由悲劇向喜劇的轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出意義消解和反諷的意味，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)題材影片的非現(xiàn)實(shí)表達(dá)。

曹保平光榮的憤怒戲仿話(huà)語(yǔ)故事情節(jié)

當(dāng)今中國(guó)影壇，票房高增、新人輩出的表面繁榮并不能掩蓋電影整體藝術(shù)失血和對(duì)現(xiàn)實(shí)失語(yǔ)的窘態(tài)。好在仍有一些導(dǎo)演堅(jiān)持著“自覺(jué)的人文主義價(jià)值觀(guān)”和“電影美學(xué)的自覺(jué)性”，拍出了一批藝術(shù)水準(zhǔn)不低同時(shí)兼具商業(yè)票房的影片，曹保平就是這樣一位導(dǎo)演。2006年上映的《光榮的憤怒》是他執(zhí)導(dǎo)的第一部影片，編劇出身的他有著很強(qiáng)的講故事能力，鮮明的紀(jì)實(shí)風(fēng)格又結(jié)合了強(qiáng)烈的戲劇性沖突，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)穿透力以一種非現(xiàn)實(shí)的黑色幽默形式表現(xiàn)出來(lái)，使他的第一部影片就具有了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)。本文就借用西方敘事學(xué)的理論對(duì)該片的敘事特點(diǎn)和情節(jié)結(jié)構(gòu)做一分析，以探求曹保平現(xiàn)實(shí)題材電影的非現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)手法。

一、革命戲仿“話(huà)語(yǔ)”對(duì)“故事”的消解

西方經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為，“故事”是作品的表達(dá)對(duì)象，是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間、因果關(guān)系排列的事件，即“真實(shí)發(fā)生了的事”，而“話(huà)語(yǔ)”是作品的表達(dá)形式，是對(duì)素材進(jìn)行的藝術(shù)加工，即“敘述者告訴我們的”。影片《光榮的憤怒》講的是云南某地黑井村黨支書(shū)葉光榮鼓動(dòng)村民反抗以村長(zhǎng)熊老三為首的熊家四兄弟欺壓的故事，是一個(gè)真實(shí)反映農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層現(xiàn)實(shí)的故事。它反映了“隨著農(nóng)村各層面改革的深入，國(guó)家、鄉(xiāng)鎮(zhèn)政權(quán)、農(nóng)民圍繞財(cái)政體制展開(kāi)新的博弈，鄉(xiāng)村治理機(jī)制的運(yùn)行也相應(yīng)表現(xiàn)出新的特點(diǎn)，一個(gè)突出的特點(diǎn)就是鄉(xiāng)村政權(quán)的利益主體的地位日益凸現(xiàn)，相當(dāng)一部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)政權(quán)發(fā)展到了消解國(guó)家‘合法性’的地步，干群關(guān)系也日益緊張”。這樣一個(gè)反映農(nóng)村現(xiàn)實(shí)陰暗面的題材，導(dǎo)演曹保平采用了戲仿革命的話(huà)語(yǔ)形式，表現(xiàn)出鮮明的非現(xiàn)實(shí)的黑色幽默的荒誕色彩，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)真實(shí)故事的消解。

二、對(duì)事件的消解

“戲仿”（Parody），又稱(chēng)“滑稽模仿”“戲擬”，是“最具意圖性和分析性的文學(xué)手法之一。這種手法通過(guò)具有破壞性的模仿，著力突出其模仿對(duì)象的弱點(diǎn)、矯飾和自我意識(shí)的缺乏。所謂‘模仿對(duì)象’可以是一部作品，也可以是某作家的共同風(fēng)格”。華萊士·馬丁指出：“戲仿本質(zhì)上是一種文體現(xiàn)象——對(duì)一位作者或體裁的種種形式特點(diǎn)的夸張性模仿，其標(biāo)志是文字上、結(jié)構(gòu)上或者主題上的不符，戲仿夸大種種特征以使之顯而易見(jiàn)；它把不同的文體并置在一起，使用一種體裁的技巧表現(xiàn)通常與另一體裁相連的內(nèi)容?！睉蚍碌拿黠@功能是諷刺，“戲仿和諷刺往往是緊密相連、互相補(bǔ)充、互相促進(jìn)的?！?/p>

影片中葉光榮等人的反抗具有鮮明的“革命”元素：思想動(dòng)員、行動(dòng)口號(hào)、暗語(yǔ)、宣誓、臥底、叛徒等，但這種“革命”已與革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的“革命”完全不同。革命時(shí)代的階級(jí)斗爭(zhēng)和反抗異族侵略的合理性已不復(fù)存在，革命的對(duì)象是基層權(quán)力篡奪者和尋租者，革命的背景已被掏空，意義不復(fù)存在。因此，影片對(duì)革命的戲仿突出了模仿對(duì)象（葉光榮的革命）的弱點(diǎn)、矯飾和自我意識(shí)的缺乏，當(dāng)然其對(duì)現(xiàn)實(shí)和人物的諷刺意圖也是顯而易見(jiàn)的，即在和平法制時(shí)代漠視法律，以暴制暴，貌似在革命中運(yùn)籌帷幄、準(zhǔn)備充分，實(shí)則是在以違法的方式捍衛(wèi)所謂正義。革命背景被掏空，革命動(dòng)機(jī)各不相同，革命成員良莠不齊，立場(chǎng)也不堅(jiān)定，連革命的合法性都不具備，所以葉光榮等人的革命從一開(kāi)始都是虛幻的。影片對(duì)革命的夸張性模仿，不排除創(chuàng)作者一種權(quán)宜性的考量：法制民主時(shí)代的鄉(xiāng)村為何要以一種暴力革命的方式反抗野蠻的暴力？揭露現(xiàn)實(shí)的題材到底該以何種方式才更能為大眾和主流意識(shí)所接受？于是我們看到，現(xiàn)實(shí)故事被仿革命敘事話(huà)語(yǔ)所消解，革命變?yōu)轸[劇，悲劇變?yōu)橄矂?。?dǎo)演曹保平對(duì)這種黑色幽默、荒誕感是有意為之的，他說(shuō)：“我又希望自己能夠很小心、很準(zhǔn)確地控制和把握這種分寸。這種黑色它不會(huì)影響影片在節(jié)奏上的凌厲感，但在某種程度上，卻可以消解由于鏡頭的強(qiáng)迫所帶給觀(guān)眾的煩躁或不適，所以這部影片在情節(jié)乃至細(xì)節(jié)的構(gòu)成上，我們始終在尋找那種黑色的味道?！?/p>

三、對(duì)人物的消解

同樣，通過(guò)戲仿，革命者和被革命者的人物身份也被消解。影片開(kāi)篇就以平行蒙太奇的方式交代了人物關(guān)系和黑井村熊家兄弟與村民的矛盾：二流子狗卵被上任的村長(zhǎng)熊老三撤掉了村治保主任的位子，取而代之的是熊家老大。狗卵到熊老大家討說(shuō)法，卻被心狠手辣的老大帶人一頓暴打，此時(shí)字幕顯示：“熊老大對(duì)著狗卵的嘴巴放了一個(gè)大響屁?！毙芾隙谴謇飼?huì)計(jì)，經(jīng)常到餐館老板土瓜那里白吃白喝，留下兩三萬(wàn)的白條，土瓜敢怒不敢言，配的字幕是：“熊老二是村里會(huì)計(jì)，他總是怕虧錢(qián)別人?！毙芾纤氖谴謇镒畲蟠遛k企業(yè)井鹽廠(chǎng)廠(chǎng)長(zhǎng)，拈花惹草玩弄女性，他誘奸了大旺的老婆，被大旺逮個(gè)正著，大旺舉起木棍卻不敢打向老四，卻打向了老婆的腿。配的字幕是：“熊老四是村辦廠(chǎng)廠(chǎng)長(zhǎng)，隔三岔五，他得搞搞‘運(yùn)動(dòng)’。”介紹熊老三的字幕是：“熊老三則是村長(zhǎng)，他是個(gè)非常有原則的人?！比缓笏蛑吧项^指示”的幌子推倒了村民水根家才建的新房，實(shí)則挾私報(bào)復(fù)?？鋸垺⒅S刺、粗俗的字幕語(yǔ)言，似乎在提醒著觀(guān)眾：革命者已不再是革命年代苦大仇深的貧下中農(nóng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)，革命對(duì)象也不是地主、富農(nóng)等反革命分子；革命的動(dòng)機(jī)不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)當(dāng)家做主等無(wú)私、崇高的理想，而是葉光榮個(gè)人英雄主義的勃發(fā)——“想把熊家四兄弟一口吃掉”。很明顯，熊家兄弟與村民們的矛盾既不是階級(jí)矛盾，也不是民族仇恨，只是熊家兄弟利用竊取的權(quán)利和地位對(duì)村民生存權(quán)利的剝奪和尊嚴(yán)的踐踏。村民們想扳倒他們是理所當(dāng)然的，但扳倒的方式卻是一場(chǎng)與政治環(huán)境、時(shí)代背景相左的類(lèi)似于農(nóng)民暴動(dòng)式的暴力“革命”。

再看看革命的領(lǐng)導(dǎo)者葉光榮，在他的身上也很難看到諸如朱老忠、吳瓊花、林道靜等革命者的立場(chǎng)堅(jiān)定與大義凜然，相反，在熊家兄弟面前表現(xiàn)得唯唯諾諾，面對(duì)熊老三為他解決老婆教師編制的收買(mǎi)也被動(dòng)接受，乃至在革命過(guò)程中表現(xiàn)出驚慌失措、恐懼猶疑，都與一個(gè)傳統(tǒng)經(jīng)典革命敘事里的革命者形象大相徑庭。他本來(lái)是熊家兄弟故意推出來(lái)的幌子，以便在他們捅婁子后作為擋箭牌。但熊家兄弟沒(méi)有料到的是，葉光榮遠(yuǎn)沒(méi)有他們表面看到的那么謙恭理順、膽小怕事，眼見(jiàn)黑井村“被熊家兄弟占著已經(jīng)爛掉根了”，他“憤怒”了，決心扳倒壓在黑井村村民頭上的這座大山。本想向鎮(zhèn)黨委張書(shū)記舉報(bào)，一來(lái)看到熊老三與書(shū)記走得很近，擔(dān)心書(shū)記也和他們穿一條褲子，二來(lái)熊老三為了拉攏他，為他解決了老婆民轉(zhuǎn)公的教師編制問(wèn)題，讓他當(dāng)面撕不下面子，他的舉報(bào)之路似乎遙遙無(wú)期了。但他沒(méi)有就此放棄，影片中的他是一個(gè)西西弗斯式的殉道者形象，表面懦弱內(nèi)心卻無(wú)比堅(jiān)強(qiáng)，明知“熊你整不死它，它過(guò)來(lái)就會(huì)咬死你”的嚴(yán)重后果，也要把魚(yú)肉鄉(xiāng)民的熊家兄弟拉下馬。于是他化身為“農(nóng)民起義”的領(lǐng)袖，密謀策劃、宣傳鼓動(dòng)、集中宣誓、分頭出擊，連水根都不以為然的二流子狗卵都被他爭(zhēng)取利用，一場(chǎng)后革命時(shí)代革命戲仿大戲上演了。我們看到葉光榮在革命過(guò)程中時(shí)而緊張過(guò)度時(shí)而歇斯底里，土瓜的身份在臥底和叛徒間搖移，狗卵沒(méi)能抵抗狗肉香氣的誘惑非法入室抓人，變?yōu)榱髅o(wú)產(chǎn)者的造反，革命演變?yōu)橐粓?chǎng)鬧劇。就連影片中正義和法律的化身——警察的出現(xiàn)，也是滑稽可笑的。影片結(jié)尾，當(dāng)葉光榮們即將因失敗而絕望的時(shí)刻，這名裝扮成家具采購(gòu)商的警察從天而降摔倒在地，突然站起大叫一聲“我是警察”，又猝然倒地，頗具荒誕反諷意味。

“由于擬革命變異的副作用，使得這些革命元素本來(lái)的革命意義和崇高價(jià)值蕩然無(wú)存，被消解于戲仿的滑稽與嬉笑之中。這樣一來(lái)，該片就將本該對(duì)時(shí)代、社會(huì)以及現(xiàn)行秩序的拷問(wèn)草草置換為個(gè)別惡人的滑稽表演，并以突兀的方式匆忙與主流意識(shí)形態(tài)調(diào)和了。”影片對(duì)革命的戲仿，成功消解了“革命者”與“被革命者”的人物關(guān)系，顯示出明顯的荒誕和黑色幽默色彩。話(huà)語(yǔ)對(duì)故事的消解，緩解了影片和現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系，激烈的人物矛盾和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批評(píng)在非現(xiàn)實(shí)的話(huà)語(yǔ)表達(dá)方式中改頭換面，緊張化為和諧，“憤怒”走向光明。

四、情節(jié)結(jié)構(gòu)的突轉(zhuǎn)實(shí)現(xiàn)悲劇向喜劇的轉(zhuǎn)向

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)情節(jié)進(jìn)行了詳細(xì)的探討，成為敘事情節(jié)研究的鼻祖。《詩(shī)學(xué)》雖然以悲劇和史詩(shī)作為分析對(duì)象，但其中涉及悲劇情節(jié)的論述為現(xiàn)代小說(shuō)敘事理論的情節(jié)觀(guān)奠定了重要的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。由于這部電影從故事到人物是呈現(xiàn)悲劇性的，雖然這個(gè)悲劇性和古希臘悲劇的概念并不完全相同，但展現(xiàn)“比較嚴(yán)肅的人模仿高尚的行動(dòng)”，以“引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”的悲劇內(nèi)蘊(yùn)是基本一致的。關(guān)于情節(jié)，亞里士多德這樣說(shuō)：“悲劇是行動(dòng)的模仿，而行動(dòng)是由某些人物來(lái)表達(dá)的，這些人物必須在‘性格’和‘思想’兩方面具有某些特點(diǎn)（這決定他們行動(dòng)的性質(zhì)，所有人物的成敗取決于他們的行動(dòng)）；情節(jié)是行動(dòng)的模仿，性格是人物的品質(zhì)的決定因素，‘思想’指證明論點(diǎn)或講述真理的話(huà)，因此整個(gè)悲劇藝術(shù)的成分必然是六個(gè)——因?yàn)楸瘎∷囆g(shù)是一種特別藝術(shù)——即情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲?！睉?yīng)該怎樣安排事件，組織情節(jié)？他說(shuō)：“按照我們的定義，悲劇是一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿。所謂完整，指事之有頭、有身、有尾?！笨梢?jiàn)，亞里士多德的情節(jié)觀(guān)提倡詩(shī)人以悲劇審美效果為目的對(duì)素材進(jìn)行安排，強(qiáng)調(diào)情節(jié)結(jié)構(gòu)在布局上的完整性。

再來(lái)看影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)，起碼發(fā)生了兩處以上的情節(jié)突轉(zhuǎn)，構(gòu)成敘事邏輯和情節(jié)結(jié)構(gòu)的裂隙。一處是葉光榮在動(dòng)員村民獵熊時(shí)，大旺等人意識(shí)到熊家勢(shì)力的強(qiáng)大、行事的兇狠：“熊這種東西，你打不死它，它就反過(guò)來(lái)整死你”，以致打起了退堂鼓，革命同盟即將瓦解。這時(shí)葉光榮的靈光一現(xiàn)帶來(lái)了情節(jié)的大突轉(zhuǎn)——他說(shuō)這次行動(dòng)上面是知道的，獵熊是“上面的意思”——從而一下子提振了大旺、水根、土瓜的信心，革命行動(dòng)得以繼續(xù)。試想，如果沒(méi)有葉光榮的靈光一現(xiàn)，獵熊行動(dòng)的情節(jié)如何能延續(xù)下去？第二處大的情節(jié)突轉(zhuǎn)，是葉光榮等人沖進(jìn)了熊老三的家，卻并沒(méi)有找到那兩個(gè)女人，也就是熊家兄弟玩弄女性的“犯罪證據(jù)”，帶去的村民也被熊家的幫兇打趴下，獵熊行動(dòng)眼見(jiàn)將以慘烈的失敗告終。這時(shí)從天而降的警察帶來(lái)第二次大的情節(jié)突轉(zhuǎn)，熊家兄弟因?yàn)榻俪秩速|(zhì)、欺壓鄉(xiāng)民被繩之以法，葉光榮雖因違法坐一年牢，但釋放后被村民選為村的新領(lǐng)導(dǎo)，結(jié)束了黑井村黑暗的歷史。這兩處情節(jié)突轉(zhuǎn)，都打破了事件應(yīng)有的邏輯，表現(xiàn)出明顯的人為痕跡，是敘事話(huà)語(yǔ)對(duì)故事的消解，破壞了情節(jié)結(jié)構(gòu)的完整性。

影片合乎邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)應(yīng)該是一個(gè)悲劇性的圓形結(jié)構(gòu)，即受欺壓——反抗——反抗失敗，類(lèi)似于西西弗斯式的絕望反抗，而事實(shí)上呈現(xiàn)出的是一個(gè)喜劇式的直線(xiàn)結(jié)構(gòu)：受欺壓——反抗——反抗勝利，擺脫欺壓。影片在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的突轉(zhuǎn)，打破事件的邏輯合理性，為影片的寫(xiě)實(shí)性增添了非寫(xiě)實(shí)的荒誕色彩。整部影片的情節(jié)鋪敘和預(yù)設(shè)的線(xiàn)索，都指明了葉光榮等人的行動(dòng)是個(gè)螳臂當(dāng)車(chē)、以卵擊石的冒險(xiǎn)行動(dòng)，影片和人物的悲劇性結(jié)局是合乎事實(shí)和觀(guān)影預(yù)期的敘事邏輯，但在葉光榮的靈光一現(xiàn)、從天而降的警察面前，觀(guān)眾發(fā)現(xiàn)：他們對(duì)于黑惡勢(shì)力的義憤和葉光榮為正義殉難的同情被廉價(jià)消費(fèi)了。導(dǎo)演試圖在揭露現(xiàn)實(shí)陰暗面和懲惡揚(yáng)善的主旋律之間尋求一種平衡，因此影片結(jié)尾處的悲劇向喜劇的轉(zhuǎn)向可以理解為對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的一種妥協(xié)。

本文通過(guò)對(duì)《光榮的憤怒》的敘事學(xué)解讀，發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演曹保平對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的處理有著與以往或其他導(dǎo)演所不同的表現(xiàn)方式，盡管這種表達(dá)可能是荒誕的、扭曲甚至夸飾的，但畢竟指向現(xiàn)實(shí)。從此片對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材的荒誕式表達(dá)，到之后的《李米的猜想》關(guān)注都市邊緣人群愛(ài)情的追尋與堅(jiān)守，到《狗十三》對(duì)以愛(ài)之名扼殺少年個(gè)性與自由的沉重思索，再到《烈日灼心》對(duì)死亡與救贖命題的人性洞察，曹保平的每一部影片都堅(jiān)持了對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考，對(duì)人性的深刻拷問(wèn)，對(duì)電影風(fēng)格化敘事的追求，都呈現(xiàn)出了表達(dá)現(xiàn)實(shí)題材的新的方式。

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作者：江河，博士，湖北文理學(xué)院文學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、影視文化。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com