尋找戲曲表演和話劇表演的交匯點(diǎn)

魏志敏 （江西省贛州市贛南藝術(shù)創(chuàng)作研究所 341000）

尋找戲曲表演和話劇表演的交匯點(diǎn)

魏志敏 （江西省贛州市贛南藝術(shù)創(chuàng)作研究所 341000）

做為一名有著十幾年舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)的采茶戲曲演員，很有幸參加了在杭州舉辦的中國(guó)戲劇節(jié)，心情是無(wú)比的激動(dòng)，同時(shí)也希望在這次的戲劇節(jié)上看到眾多名家的演出。當(dāng)我置身于現(xiàn)代化的劇場(chǎng)，閃光紅絲絨大幕緩緩拉開，面對(duì)燈光打出如夢(mèng)般的幻景，自己被一種強(qiáng)烈的情感洪流所激動(dòng)……

當(dāng)我們坐在帶著使命的課堂里被戲曲藝術(shù)和話劇藝術(shù)的感染而忘了自己……屏息、抽泣、歡笑、驚呼……這是觀眾的心和人物的心.學(xué)生的心和老師的心在心靈上的交流！

戲曲（包括采茶戲）和話劇歸納起來(lái)就是兩個(gè)方面：一是寫意，二是寫實(shí)，在美學(xué)上寫意和寫實(shí)是兩個(gè)不同的概念，前者注重程式美的外部活動(dòng)形象的造型，后者注重先內(nèi)而后外的體驗(yàn)派再現(xiàn)，也是通常我們說(shuō)的世界三大體系的其中兩大派系，即“梅蘭芳”體系和“斯坦尼”體系，拿這兩種美學(xué)觀（意、實(shí)）做表現(xiàn)和再現(xiàn)出來(lái)的審美意識(shí)進(jìn)行比較，這兩者是互相對(duì)立排斥呢？還是有機(jī)的融合？我們認(rèn)為可能是不排除不否定的美學(xué)存在價(jià)值。但又如何去運(yùn)用這兩種手法呢？對(duì)我們來(lái)說(shuō)尤為重要。首先，我們來(lái)分析這二者間的區(qū)別：寫實(shí)話劇的表演主要以真實(shí)再現(xiàn)為美，而寫意戲曲表演卻要超越真實(shí)達(dá)到意象為美，戲曲它以美的程式化塑造人物形象為美學(xué)追求，而話劇卻以生活現(xiàn)實(shí)自然形象塑造人物形象為美。比如戲曲——上場(chǎng)引子、上場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)對(duì)子、下場(chǎng)詩(shī)，哭和笑完全是寫意，生氣時(shí)的“抖須”、著急時(shí)的“甩發(fā)”、激動(dòng)時(shí)的“叫頭”、暴怒發(fā)威時(shí)的“鼻吼”等主觀寫意。而話劇呢，卻不能用寫意的手法去套它，話劇講究的是：人物邏輯性、社會(huì)性、環(huán)境造成人物的生存思想性和合理性，最主要的是真實(shí)性和自然形態(tài)狀。以下這兩者之間我們來(lái)做些比較，由四川川劇院演出的川劇《易大膽》請(qǐng)著名導(dǎo)演查明哲執(zhí)導(dǎo)，他在戲曲方面寫意和話劇方面寫實(shí)做了一些探索，從舞臺(tái)感來(lái)說(shuō)：他以小虛大實(shí)，遠(yuǎn)虛近實(shí)，少虛多實(shí)，靜虛動(dòng)實(shí)，以大自然建筑為實(shí)。從人物的表演來(lái)說(shuō)，飾演“易膽大”的演員在塑造人物性格方面追求的是真實(shí)體驗(yàn)，再現(xiàn)人物真實(shí)的甜、酸、苦、辣，用話劇的邏輯性、合理性、真實(shí)性再現(xiàn)“易膽大”，在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的“藝人”自下而上的思想性。這些都是人物沒(méi)唱段的前提下真實(shí)地表現(xiàn)人物的真實(shí)性，但是演員碰到唱段時(shí)或者中心唱段時(shí)或者中心唱段時(shí)卻沒(méi)有辦法去駕馭它的真實(shí)性，兩只手想動(dòng)又不敢動(dòng)，一動(dòng)就是程式化戲曲表演，不動(dòng)又無(wú)法表演人物此時(shí)此刻大悲和大喜，無(wú)奈只好垂直兩只手用川劇高腔和演員自身嗓子條件唱完。如此一般，讓人感到表演風(fēng)格上出現(xiàn)瑕疵。在《易膽大》劇中演對(duì)手戲“惡霸”的演員就成了典型的話劇演員（演員本身是川劇演員），他在塑造“惡霸”這一人物時(shí)完完全全根據(jù)導(dǎo)演要求的體驗(yàn)派演技去詮釋人物真實(shí)性和合理性，但是川劇必定是戲曲，他的一舉一動(dòng)毫無(wú)章法凌亂，給對(duì)手戲造成活動(dòng)造型中的不協(xié)調(diào)。如原南采茶歌舞劇院的龍紅老師在采茶戲《夏姑》中的一段中心唱段就感人至深，大家都知道，唱：善于抒情，說(shuō)：善于訴理。她把戲曲和話劇表演優(yōu)點(diǎn)就結(jié)合的很好，當(dāng)她在演唱那段時(shí)，首先她對(duì)人物的社會(huì)性、生存思想性，環(huán)境性有了透徹的了解。因?yàn)樗齼?nèi)心深處有了一個(gè)立體的內(nèi)在空間再現(xiàn)在她的腦海里，有了真實(shí)的內(nèi)在情感自然而然的就真實(shí)出人物大悲大喜。這就是話劇中講的先內(nèi)而后外，體驗(yàn)為先，表現(xiàn)為后的原則。又如原南文藝學(xué)校的楊明瑞老師在《搭船巧遇》中飾演“朝奉”這一人物——“遠(yuǎn)看一座山，近看山一座……”，他充分運(yùn)用話劇和戲曲的結(jié)合，“遠(yuǎn)看一座山”，在他的心里、眼里真實(shí)有層層高山之感，仿佛山的顏色都在他神態(tài)中出現(xiàn)，碧藍(lán)的江水在他腳下涌動(dòng)……為什么其他人演繹該人物就動(dòng)作太花無(wú)法真實(shí)再現(xiàn)九龍山美景和此時(shí)此刻“朝奉”假斯文呢？一句話：他先有了內(nèi)在空間體驗(yàn)在幻覺(jué)中出現(xiàn)真實(shí)的環(huán)境結(jié)合戲曲優(yōu)美的身段，真實(shí)有形象再現(xiàn)了該人物的特性。

郭小男老師有次在蘇州看而來(lái)他執(zhí)導(dǎo)的《梁山伯與祝英臺(tái)》，他是個(gè)話劇導(dǎo)演，但是為什么在《梁?！防锇l(fā)現(xiàn)不了話劇因素呢？在前幾年他和越劇名角茅威濤排了一出戲曲與話劇相結(jié)合的《孔乙己》，為了追求人物的真實(shí)性，大量運(yùn)用話劇的寫實(shí)手法，結(jié)果茅威濤頭發(fā)也剃光了，站在舞臺(tái)兩只手不敢亂動(dòng)了。沒(méi)有了詩(shī)化的語(yǔ)言，沒(méi)有了戲曲的舞動(dòng)美。越劇的獨(dú)特寫意境界被話劇的自然生活形態(tài)所局限。演員本身無(wú)法在這寫實(shí)和寫意之間交匯融合。在《梁山伯與祝英臺(tái)》中，導(dǎo)演放棄了話劇的手段，充分發(fā)揮了戲曲的唱腔美、念白美、做功美、音樂(lè)美等整體美。所以我們總結(jié)了一條：不管你是表現(xiàn)派（寫意）和體驗(yàn)派（寫實(shí)），它們都有自己的獨(dú)特的藝術(shù)審美和個(gè)性，都有自己的藝術(shù)哲學(xué)和共性，有嚴(yán)格的區(qū)別。如戲曲由臺(tái)步、動(dòng)作（舞蹈）形成基本形式，加上它詩(shī)的格律韻白、歌的旋律曲式、舞蹈的手、眼、身、法、步等特定的表演程式。而話劇則是舞臺(tái)上的動(dòng)作，必須是有內(nèi)在根據(jù)、合乎邏輯，有順序，而且在現(xiàn)實(shí)中是不可能的，它的體現(xiàn)是不可以有程式的，所以我們?cè)龠x擇劇目上要視劇本的內(nèi)容、風(fēng)格、體裁而定，不能什么樣的劇本都可以把這兩者融合交匯在一起。

尋找戲曲表演和話劇表演的交匯點(diǎn)，將是一條漫長(zhǎng)的創(chuàng)造的探索之路，最終將會(huì)形成新的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造出各式各樣光彩奪目的動(dòng)人形象，但可以肯定戲曲的母體寫意，程式化、虛擬化的表演正在向?qū)憣?shí)化、生活化發(fā)展（指現(xiàn)代戲），它們之間將是互相滲透，互相適應(yīng)，你中有我，我中有你，屬第三種藝術(shù)。

另外補(bǔ)充一點(diǎn)：中國(guó)話劇院著名導(dǎo)演王曉鷹老師開講的“創(chuàng)新性思維的思想動(dòng)人”——就是講人物的思想性、深刻性、邏輯性、社會(huì)環(huán)境造成的人物生存思想性。其實(shí)就是話劇中的分析人物、塑造人物、再現(xiàn)人物的基本準(zhǔn)確性。分析他什么階層、背景、年紀(jì)、男、女、老、少、文化背景等的話劇假定性論述。

在采茶戲表演藝術(shù)里，我們需要一切優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲，新編歷史劇和反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代戲。在表演藝術(shù)上我們需要萬(wàn)紫千紅的風(fēng)格和流派。為了這個(gè)緣故，朋友，讓我們用心擔(dān)負(fù)起時(shí)代和美學(xué)給予我們采茶藝術(shù)的神圣使命，把美的靈魂獻(xiàn)給社會(huì)。