從電影作品中淺談中日女性意識與女性地位——以溝口健二與許鞍華為例

李婷婷　趙博翀　（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院　200000）

從電影作品中淺談中日女性意識與女性地位——以溝口健二與許鞍華為例

李婷婷趙博翀（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院200000）

中國與日本的女性的社會地位與遭遇大抵有著很多相似之處，都是由原始社會的領(lǐng)導(dǎo)者到后來處于男權(quán)社會與家庭的底層，遭受著諸多與男性不平等的待遇，雖然隨著兩國經(jīng)濟發(fā)展與社會制度的完善，女性地位得到很大的提升，但是自古以來的男尊女卑和封建思想并不會在一朝一夕改變，女性在日本和中國的困境還依舊普遍存在，而要想做到徹底的性別平等，中日兩國還有很漫長的路要走。本文嘗試從中日兩位著名的女性電影大師，即日本導(dǎo)演溝口健二與中國香港導(dǎo)演許鞍華的作品出發(fā)，探析中日兩國女性意識在影像作品中的崛起與發(fā)展，以及中日兩國在電影藝術(shù)層面的思想交匯。

女性意識；中日女性地位；溝口健二；許鞍華；電影藝術(shù)

從影像作品中淺談中日女性意識，不得不探析日本的溝口健二與中國香港的許鞍華導(dǎo)演。溝口健二是日本著名電影導(dǎo)演、編劇，自1923年踏入影壇30多年間，共拍攝90部電影，女性題材是溝口健二最津津樂道的主題，他的一生都是在致力于描繪日本女性的電影創(chuàng)作。溝口健二鏡頭下描繪的日本女性都是生存于日本社會底層，被生活所迫的普通女性，甚至娼妓，導(dǎo)演對此保持寬容、以及男性贖罪的態(tài)度。而香港著名導(dǎo)演許鞍華曾是香港新浪潮運動中唯一的女將，被譽為全世界最有影響力的十大女導(dǎo)演之一。與許多女性導(dǎo)演不同的是，許鞍華并不迫不及待地要祭出“女性主義”大旗，她的作品是“向下“的，依靠生活本身來解決問題。

從溝口健二與許鞍華的作品中分析中日女性意識，首先要從二位導(dǎo)演本身出發(fā)，作為異性導(dǎo)演，最大的區(qū)別就是異性審視的角度，即原發(fā)性女性意識與繼發(fā)性女性意識。原發(fā)性女性意識是指導(dǎo)演本身是女性或者具有女性心理特征，并且以自身對于女性的先天感受為前提而創(chuàng)作的作品。所以，許鞍華的作品所呈現(xiàn)出來的女性意識為原發(fā)性女性意識，而溝口健二的作品呈現(xiàn)的則為繼發(fā)性女性意識。

從影視作品中所能體現(xiàn)出來的文化底蘊方面來說，溝口健二的作品帶有很濃重的儒學(xué)味道，很多作品都直接取材于東方古典文學(xué)名著，其中甚至不乏中國文學(xué)名著，如《西鶴一代女》的原型出資中國情色名著《癡婆子傳》，《楊貴妃》改編自詩人白居易的《長恨歌》等。并且，在溝口健二的影視作品中以長鏡頭與搖臂使用為著名，這是與西方電影“長鏡頭”體系全然不同的“一場一鏡”概念。延崎旭在《日本電影史》寫道：“日本電影和外國電影風(fēng)格上最明顯的不同是，日本電影遠景和全景這種遠距離攝影位置的鏡頭多”。并認為，對待這種鏡頭的運用正是體現(xiàn)了日本人和西方人在對待自然和人的態(tài)度上的不同。西方人注重人，景是附帶的；相反日本人更注意把人放在自然環(huán)境中去觀察，更注意景的表現(xiàn)。溝口健二無疑代表了日本的傳統(tǒng)美學(xué)文化。

除了充滿東方傳統(tǒng)美學(xué)之外，溝口健二的女性意識帶有強烈的理想化精神憧憬，他并不在意日本女性在日本的社會地位，也無意于幫助她們、解救她們，而只是無限度地包容故事中的女性人物，他的電影創(chuàng)作風(fēng)格與情節(jié)設(shè)計靈感大部分來自于自己的生活與經(jīng)歷。這些經(jīng)歷都是溝口健二的藝術(shù)寶藏與人文情懷的來源。溝口健二的父親在戰(zhàn)時投資失敗，導(dǎo)致其姐壽壽需要做藝妓來維持家庭開支，后來壽壽變成松平子爵的妾，更成為娘家經(jīng)濟的主要來源，因為姐姐的培養(yǎng)，溝口健二才有了成為電影大師的基礎(chǔ)。溝口健二的父親懦弱虛偽的性格，以及姐姐的不幸與為家庭犧牲的形象，為溝口健二的女性作品的創(chuàng)作打下深深的烙印。比如：溝口健二的《浪華悲歌》中的女主角以孝義為本，甘愿犧牲自我，最終得到的卻是男性對她的背叛與污蔑，這樣的女性形象的設(shè)定，與同年代的中國電影《胭粉市場》相似，而為了家庭和親人，不惜出賣自己的肉體，這樣的情節(jié)設(shè)置，又與中國電影《神女》十分相似。

從中日電影交匯的層面來說，溝口健二執(zhí)導(dǎo)的《楊貴妃》是第一部港日合拍片，稱得上是港日電影交流的先鋒。溝口健二的《楊貴妃》對港日電影關(guān)系起了承前啟后的作用。它承接了戰(zhàn)時中日電影于上海的合作基礎(chǔ)，繼而開創(chuàng)邵氏大量引進日本電影人才、技術(shù)的先河，并推動其多部彩色宮廷巨片的鴻圖1。

在《楊貴妃》中，溝口健二不從歷史角度出發(fā)，而是美化唐玄宗與楊貴妃，單純地從二者戀愛的唯美角度出發(fā)，贊美愛情與女性之美。而溝口健二美化二人的原因大概為：一是受到白居易《長恨歌》的影響、日本人對楊貴妃都抱著美好的幻想，認為二人的戀愛偉大動人，對楊貴妃的下場更深感同情，二是溝口電影的女主角大都有著坎坷的遭遇，即使為負心的男人犧牲一切也在所不惜。而《楊貴妃》也印證了溝口電影的另一個女性特點，即純潔無邪的愛情觀，對所愛付出而不問回報。

溝口健二的女性意識充滿悲劇性與救贖情懷，并不像許鞍華一樣擅長從普通生活的角度切入女性主題，平和地展示女性在生活中所面臨的實際困難和其顯現(xiàn)出來的正面積極的心態(tài)與形象。溝口健二的女性意識正如他的作品一樣，充滿飄虛與幻想，并且伴隨著來自于男性本能地對不幸女性的拯救與同情。如果說溝口健二的女性意識飄在空中，那么許鞍華的女性意識則腳踏實地地在地上一步步向前邁步。

中國香港導(dǎo)演許鞍華的巔峰作品是《女人四十》《天水圍的日與夜》等，在這些影視作品中，女性人物所遭遇的故事，無論是來自于社會與男權(quán)的壓迫與束縛，還是來自于命運的不公，或者像《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的姨媽一樣自身有著諸多缺陷，都不如溝口健二一般表達對女性的同情，以及來自于天生的男性對于悲慘女性的贖罪情懷，而是不管何種的遭遇，許鞍華致力于用平和的手法塑造女性自我解救的實際形象，在她的此類電影中，導(dǎo)演似乎在女性的社會地位與性別遭遇中不斷的自我掙扎，自我困惑。許鞍華在《女人四十》及《天水圍的日與夜》這兩部影片中分別塑造了阿娥，貴姐兩位女性。她們是現(xiàn)實生活中最平凡不過的家庭婦女，同時也是需要辛勤工作以獲得家庭經(jīng)濟來源的工薪階層女性。兩位女性終其一生沒有做出任何轟轟烈烈的事跡。然而，導(dǎo)演通過很多微小的細節(jié)塑造了兩個女性正面及值得依賴的形象。《女人四十》里面的阿娥不再是舊社會男權(quán)主義壓迫下的傳統(tǒng)婦女，但是付出的卻比回歸家庭的傳統(tǒng)婦女更多，因為她不僅要承擔所有家務(wù)，還在生活與工作中成為一名女性“領(lǐng)導(dǎo)者”。許鞍華這兩部影片中塑造的女性形象，傾向于具備女性主體意識的獨立自主的個體：獨立、有責(zé)任感、有情有義、主導(dǎo)、自主、能干；在命運給她們安排的困境面前，展現(xiàn)了她們一種淡然、坦然并積極的人生態(tài)度。同時，影片通過大量的細節(jié)細膩地呈現(xiàn)女性所具有的柔美而又堅強的特質(zhì)。這是許鞍華導(dǎo)演女性主體意識的體現(xiàn)，也是社會對女性的一個嶄新的認識2。

但是許鞍華的女性意識并非始終如一得處于原發(fā)性意識狀態(tài)，而是在不斷地探索中逐漸形成充滿宿命感的女性意識。

在許鞍華早期作品中，雖有強烈的女性意識的凸顯，但是卻也出現(xiàn)了反女人的傾向，包括在《胡越的故事》《投奔怒?！贰稑O道追蹤》片中女主角的悲慘遭遇是宿命對其的安排，并非如溝口健二作品中女主角是遭受來自于男性的迫害，不僅如此，許導(dǎo)這兩部影片中的男性角色更是女主角生活中的引導(dǎo)者、反抗命運的帶頭人。許鞍華在這三部電影中對大多數(shù)女性的職業(yè)身份的設(shè)置，暫且不論其主觀動機究竟如何，僅就客觀效果而言，體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的、男權(quán)至上的性別文化的高度一致性。

電影事業(yè)發(fā)展到中后期時，《女人四十》開始改變了許鞍華在電影創(chuàng)作中的兩性定義，男性不再是女性命運的拯救者，女主角阿娥成為生活的主導(dǎo)者與領(lǐng)導(dǎo)者。雖然許鞍華的母親是日本人，但是許鞍華并未受到日本傳統(tǒng)家族觀念的影響，許鞍華的作品總體呈現(xiàn)出新時代女性的獨立且正面的形象，與溝口健二作品中為男性、家庭犧牲的不幸女性相比，這樣的新時代女性反而會給女性群體帶來一絲希望。

綜上所述，二位導(dǎo)演的女性意識無論呈現(xiàn)何種狀態(tài)，或者彼此對女性的社會地位所抱有什么樣的態(tài)度，我們都無法忽視重新建立中日兩國女性的社會地位的重要性與必要性。

我們從溝口健二與許鞍華的影像作品中，能夠清晰看出中日兩國日本女性地位的相似性與差異性。日本的女性是在被虐待中成長起來并慢慢擁有自己的一席之地位的。在被虐的過程中她們遠比日本的男人更加堅強，無論肉體上承受著多少折磨或傷害，精神上的生存意識都不會被打倒。溝口健二周圍就充斥著這樣的一群女性3。而中國女性雖然遭受了男權(quán)主義的壓制，受到了很多不平等的待遇，但是隨著社會的進步與發(fā)展，中國女性開始能夠在社會與家庭之中游刃有余，擔當重任，也正如許鞍華作品中所展現(xiàn)出來的女性形象，或者說至今尚未婚嫁的許鞍華本人就是一名新女性的代表。而對于造成此種差異的原因，我們需要從中日兩國女性的社會地位的發(fā)展歷程中探析：

首先，在原始社會的歷史階段，日本與中國的女性都生存在社會的頂端，都是家庭與社會的領(lǐng)導(dǎo)者，早期廣為流傳的一句名言“原始社會，女性是太陽”等都可以看出當時在日本社會中，女性地位是非常高的，以及當時對子女的撫養(yǎng)，女兒的教育及婚姻情況以及宗教的地位等等來看，那段時期的日本與中國一樣，都是母系社會。

其次，兩國雖在原始社會時期，女性地位都十分高，但是日本在武家社會形成之后，日本女性的社會地位隨著嫁娶婚的習(xí)俗的改變驟然下降，在日本江戶時代強烈的“男尊女卑，女子要遵循三從四德”極度盛行，這種傳統(tǒng)制度的制定帶來的后果便是日本女性“三界無家”的悲慘命運，即在家從父，既嫁從夫，夫死從子。而中國發(fā)展到明清時期，由于婦女婚姻受到極大的束縛，從而導(dǎo)致女性社會地位的下降。

然而，中日兩國對女性的壓迫并不是永久性的，在中國，戊戌變法、中國婦女解放運動、以及新中國成立之后，當時開化的思想解放與西方女性運動教育的影響，中國的女性開始了爭取平等自由權(quán)利的歷程，并且在很多方面取得了與男子平等的權(quán)利。而戰(zhàn)后的日本的女性地位也發(fā)生了天翻地覆的變化。民主改革后，日本婦女已經(jīng)獲得了相當程度的解放。

中日兩國女性的社會地位都經(jīng)歷著類似的階段，兩國女性的命運都一直十分坎坷，在早期都沒有接受教育的權(quán)利與機會。雖然隨著社會經(jīng)濟發(fā)展與體制的完善，以及思想的進步，兩國的女性地位有很大的提高，在家庭與社會中，女性的貢獻越來越大，參與越來越多。但是離男女真正意義上的平等還有漫長的路要走。

從電影藝術(shù)角度來說，電影本身就是創(chuàng)作家通過自己的經(jīng)歷，以及從個體對社會現(xiàn)象的感知，從而進行凝煉總結(jié)，并且通過電影傳播一些社會輿論，一些社會不良現(xiàn)象。也可以讓我們學(xué)習(xí)知識，學(xué)習(xí)歷史文化。電影也是一種信息傳播方式，通過觀賞電影，可以了解相關(guān)歷史、風(fēng)土人情或者有關(guān)知識。我們從電影的賞析中，可以獲得很多我們在日常生活中無法直接獲取的知識，拓展視野。因此，我們在溝口健二與許鞍華的電影作品中看到了導(dǎo)演的女性意識，也同樣看到了中日兩國女性社會地位的發(fā)展與現(xiàn)狀。作為一名電影研究者，希望能夠通過電影藝術(shù)的手段去觀察社會、體驗社會、反映社會。

注釋：

1.邱淑婷.《楊貴妃》與邵氏宮廷片[J].電影藝術(shù)，2008（05）：115.

2.翟映華.許鞍華作品中的女性形象及女性主體意識——《女人四十》及《天水圍的日與夜》為例[J].文學(xué)教育，2011（11）：26.

3.周雯娜.溝口健二的繼發(fā)性女性意識探究[J].電影評介，2013（07）：56.

李婷婷，女，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院，碩士，研究領(lǐng)域：廣播電視專業(yè)影視制作方向。

趙博翀，男，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院，碩士，研究領(lǐng)域：廣播電視專業(yè)影視制作方向。