電影《推拿》盲人敘事缺陷分析

⊙景銀輝［南京特殊教育師范學(xué)院， 南京　210038］

影視觀察

電影《推拿》盲人敘事缺陷分析

⊙景銀輝［南京特殊教育師范學(xué)院， 南京210038］

電影《推拿》盡管在主題拓展、技術(shù)表現(xiàn)等許多方面可圈可點(diǎn)，但是在面向社會(huì)大眾層面的盲人敘事方式上存在著一定的缺陷，主要體現(xiàn)為劇本打磨不夠細(xì)致，某些細(xì)節(jié)缺少鋪墊，顯得生硬；人物形象立體感不足，相對(duì)扁平化。此外，拍攝手法上過于追求“盲視覺”的技巧呈現(xiàn)，給觀眾不愉快的觀影體驗(yàn)。筆者認(rèn)為正是這些缺陷導(dǎo)致了觀眾的疏離，令這部影片在國(guó)內(nèi)淪為“看不見的電影”。

細(xì)節(jié)人物盲視覺

一般來說，一部小說被改編成電影，往往是由于它具有一定的可讀性，在大眾中具有一定的良好基礎(chǔ)。而電影的拍攝，往往會(huì)反過來促進(jìn)小說的發(fā)行。二者之間是一種良性互動(dòng)的關(guān)系。但是在《推拿》這里，似乎有些反常。

電影《推拿》發(fā)行后，根據(jù)媒體報(bào)道，婁燁捧回六座金馬獎(jiǎng)。但是很遺憾，在國(guó)內(nèi)卻是票房慘淡，首日全國(guó)排片場(chǎng)次僅占總場(chǎng)次的3%，首周末票房成績(jī)還不到二百萬(wàn)元。①這么一部藝術(shù)上獲得大獎(jiǎng)的影片，為什么在排片上受到影院的冷遇？為什么上座率又如此之差？除了營(yíng)銷手段上的可能外，回頭看看影片本身，也不難找出答案。《推拿》以關(guān)注盲人為最大賣點(diǎn)，盡管在主題拓展、技術(shù)表現(xiàn)等許多方面有可圈可點(diǎn)的地方，但是在面向社會(huì)大眾層面的盲人敘事方式上存在著一定的缺陷，主要體現(xiàn)為劇本打磨不夠細(xì)致，某些細(xì)節(jié)缺少鋪墊，顯得生硬；人物形象立體感不足，相對(duì)扁平化。此外，拍攝手法上過于追求“盲視覺”的技巧呈現(xiàn)，罔顧觀眾接受感，給人不愉快的觀影體驗(yàn)。筆者認(rèn)為正是這些缺陷導(dǎo)致了觀眾的疏離，令這部影片在國(guó)內(nèi)淪為“看不見的電影”。

一

一部好的影片往往能引起觀眾的共鳴，喚起他內(nèi)心深處的渴望或體驗(yàn)，甚至有一種代入感，這就是“入戲”。但觀看《推拿》，帶給觀眾的入戲感并不深，觀眾常常會(huì)被帶出戲外，造成疏離感甚至隔膜感。究竟為什么會(huì)這樣呢？筆者認(rèn)為從小說到電影，劇本的改編存在著一定的缺陷，在對(duì)小說的改編中舍棄了很多精華，僅僅保留了戲劇性最強(qiáng)的一些枝干，令故事表現(xiàn)失去了縱深感。

為了更好地增強(qiáng)戲劇性，劇本對(duì)小說做了多方面的調(diào)整，最大的調(diào)整是主線人物小馬。小馬自殺的年齡從九歲替換到了成年以后，在九歲失明父親開始帶他輾轉(zhuǎn)求醫(yī)，并固執(zhí)地相信眼睛能治好，成年小馬醫(yī)治無(wú)果之后，認(rèn)為這是一個(gè)騙人的世界，怒摔飯碗自殺。這個(gè)改編蘊(yùn)含了更多的信息，最大的變化是把一個(gè)成年后已經(jīng)認(rèn)命接受了自小失明事實(shí)的小馬替換成了一個(gè)充滿對(duì)外在世界憤懣不平的不信任以及偏激的小馬，從而賦予人物陰郁的、神經(jīng)質(zhì)的氣質(zhì)特征。

關(guān)于小馬最大的一個(gè)改編是視覺復(fù)明。小說里小馬和小蠻的愛情以反諷的形式結(jié)束，兩個(gè)滋生了愛情的嫖客和妓女，在性的狂歡中達(dá)到了身心交融的瞬間，卻出現(xiàn)了警察，這是多么絕妙的反諷。而電影里改編成小馬來找小蠻時(shí)正巧小蠻有客人，小馬聽到小蠻不情愿的聲音前去敲門，被破壞好事的嫖客對(duì)他大打出手，被打之后的小馬卻意外發(fā)現(xiàn)自己恢復(fù)了一部分視覺，欣喜若狂。這個(gè)改編“巧合”的戲劇化色彩非常濃重，也是電影最被人詬病的地方。

還有個(gè)細(xì)節(jié)改編是和小孔的曖昧情欲關(guān)系。欲念難止的小孔第一次來男推拿師的宿舍串門，遭到了張一光的拷問，尷尷尬尬地跟小馬產(chǎn)生了對(duì)話，小說里的小馬此時(shí)完全是無(wú)意間卷入這場(chǎng)喧鬧，他的一本正經(jīng)的回答和現(xiàn)場(chǎng)哄鬧的氣氛正好構(gòu)成了一組反差。小說里這兩個(gè)男女間的調(diào)戲玩笑里，小孔是占據(jù)主動(dòng)的，對(duì)應(yīng)了她此時(shí)極其復(fù)雜的情欲狀態(tài)，而電影里情欲的主體被替換成了小馬，他第一次嗅到身邊經(jīng)過的小孔的氣息時(shí)，就產(chǎn)生了奇怪的感受。在推拿師宿舍這場(chǎng)戲里，原本是情欲主體的小孔被悄悄替換成了小馬欲望的對(duì)象，小馬當(dāng)著王大夫、張一光等一干盲人推拿師的面直接擁抱了小孔并發(fā)出難以自持的呼吸，現(xiàn)場(chǎng)氣氛緊張尷尬，小孔則在被動(dòng)中無(wú)力地拒絕小馬的進(jìn)攻。這樣的改編起碼有兩個(gè)方面令影片的現(xiàn)實(shí)性打折：第一是破壞了小孔的角色完整性和豐富性，也令后面小孔對(duì)小馬懷念的情節(jié)失去了說服力；第二是當(dāng)著王大夫和一群推拿師的面發(fā)動(dòng)對(duì)小孔的進(jìn)攻，眾所周知盲人盡管失明，聽覺卻是十分靈敏的，這樣一個(gè)細(xì)節(jié)不僅失真，而且也給觀眾觀影帶來壓迫感和不舒服的感受。

同樣改編失敗的還有故事的結(jié)局，小說總體上是個(gè)大團(tuán)圓的幸福結(jié)局，尤其增加了一位護(hù)士不經(jīng)意間和高唯的目光相遇，“護(hù)士忽然就明白過來了，她看到了一樣?xùn)|西，是目光，是最普通、最廣泛、最日常的目光。一明白過來護(hù)士的身體就是一怔。她的魂被攝了一下，被什么洞穿了，差一點(diǎn)就出了竅”②。這個(gè)結(jié)局非常含蓄又意味深長(zhǎng)，令整部小說回味無(wú)窮。而到了電影里，整個(gè)盲人群體的結(jié)局被替換成了小馬個(gè)人的結(jié)局，已經(jīng)恢復(fù)部分視覺的小馬在模模糊糊中看著洗頭發(fā)的小蠻，露出了幸福的笑容。盲人的整體性結(jié)局特別是來自主流社會(huì)的敬畏目光被替換成了小馬個(gè)體的故事，削弱了作品的內(nèi)涵和表現(xiàn)力。

除此之外，小說里還有許多精華的鋪墊，在電影改編中也被刪除了。如小說里小馬對(duì)小孔的情欲，大段大段地通過小馬的狂想表現(xiàn)出來，既符合人物的精神特質(zhì)，也有助于提升作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。在小馬的幻想世界中，嫂子小孔一會(huì)兒化為蝴蝶，一會(huì)兒化為魚群，一會(huì)兒化為棕紅馬，可謂上天入地。比如下面這段話：“小馬把他的鼻子靠上去了，嫂子就用她的火焰拂拭小馬的面孔……嫂子的身上全是汗，她的肌肉還在不規(guī)則地顫動(dòng)。一陣風(fēng)過來了，嫂子的身體和小馬的身體挨在一起，他們擁有了共同的體溫，他們還擁有了共同的呼吸?！雹?/p>

騎馬、出汗等動(dòng)作，在精神分析的解釋中，就是性行為的表征。這里一大段文字，差不多每一句都飽含著性象征，寫出了小馬對(duì)嫂子如饑似渴的性幻想，并最終發(fā)動(dòng)了性進(jìn)攻，非常符合小馬的人物狀態(tài)。

劇本同樣忽略的還有人物關(guān)系的鋪墊。小說《推拿》中，盲人和健全人的關(guān)系是互相扶持又是關(guān)系曖昧的，比如前臺(tái)小姐高唯，正是她發(fā)現(xiàn)了沙復(fù)明迷戀都紅的秘密，并巴結(jié)上了都紅。健全人之間的關(guān)系更是曖昧不明，如杜莉看不慣高唯用推拿中心的車子接送都紅，金大姐則依仗著盲人看不見的弊端，公然地在伙食上偏向杜莉。電影里撤去了這些鋪墊，影片中杜莉?qū)Ω呶ǖ脑憜?、高唯?duì)金大姐的反擊，都毫無(wú)預(yù)兆，既無(wú)前奏，也沒有后續(xù)。電影僅僅選取了最激烈的場(chǎng)景來呈現(xiàn)，這樣的視覺呈現(xiàn)，就缺少了觀影的心理基礎(chǔ)。

二

劇本改編的缺陷帶來了人物形象的問題。電影里的人物普遍扁平化，立體感不足。這是這部電影的另一個(gè)缺陷。

畢飛宇的小說原著《推拿》是一部群像小說，王大夫是作品的中軸線，而到了電影中，小馬取代了王大夫的位置，成為整部作品最核心的人物，影片的開頭和結(jié)尾分別是小馬的失明和復(fù)明。演員黃軒表現(xiàn)非常賣力，也很到位，但角色本身過于剛毅的神色、與世界決裂的決絕表情、觀眾和劇中角色之間因?yàn)槿鄙俟睬榛A(chǔ)而顯得突兀的感情戲，包括聞到氣味愛上了嫂子，誘發(fā)了他動(dòng)物式的進(jìn)攻，懺悔后對(duì)小蠻的動(dòng)真情，都給人莫名其妙的感覺。人物被演繹成了歇斯底里、令人虐心，帶給觀眾很不愉快的觀影體驗(yàn)，疏遠(yuǎn)了電影與觀眾之間的距離。也許對(duì)于導(dǎo)演個(gè)人來說，小馬的形象可能更能引起他內(nèi)心的共鳴以及創(chuàng)作的欲望，然而對(duì)于電影的受眾來說，王大夫這樣一個(gè)更為“正面”的普通人形象可能會(huì)喚起更多的共鳴？

電影中另一個(gè)本該非常重要的角色，沙宗琪推拿中心的老板之一，沙復(fù)明，在電影中所占的比例也不算小，劇本改編相當(dāng)成功，影片開頭出現(xiàn)沙復(fù)明的相親場(chǎng)景，就是改編自小說里青澀的校園愛情，這場(chǎng)相親戲非常生動(dòng)地刻畫了沙復(fù)明的性格特征以及氣質(zhì)稟賦，很快給觀眾留下比較深刻的印象，是一個(gè)亮點(diǎn)，但是在迷上了都紅的“美”之后，這個(gè)人物形象迅速趨于扁平化，對(duì)“美”的向往顯得簡(jiǎn)單化和概念化，削弱了這個(gè)人物的深度。

金嫣這個(gè)角色是小說里很有意思的一個(gè)人物，她敢作敢為，身上有股沖勁甚至非理性的、潑辣的勁頭，她能夠冷靜地要求父母放棄對(duì)她眼睛的治療，安排好失明之前的生活，大肆觀看有關(guān)愛情的小說和電影、電視劇，由此沉迷上了愛情的感覺，并在聽到徐泰來失戀的故事之后，一根筋地愛上了徐泰來，從而開始長(zhǎng)達(dá)一年多的單相思，并且憑著她的沖勁，展開千里走單騎式的愛情追求，最終走進(jìn)了徐泰來的生活，并強(qiáng)勢(shì)地贏得了愛情。從這個(gè)角色身上，我們可以看到許多畢飛宇小說中昔日的影子，如《玉米》中的玉米、《青衣》中的筱燕秋等等。據(jù)畢飛宇自述，他最早有創(chuàng)作《推拿》的沖動(dòng)的，就是腦子里蹦出了一個(gè)蹦蹦跳跳的女孩形象，這就是金嫣。小說用了很多筆墨寫金嫣對(duì)婚禮的幻想，寫出了金嫣把現(xiàn)實(shí)和幻想融為一體的文藝青年特質(zhì)，再到后來的單向固執(zhí)地追求徐泰來的細(xì)節(jié)。劇本對(duì)金嫣的改編是比較大的，把她的失明時(shí)間由過去完成時(shí)態(tài)調(diào)整成了將來時(shí)態(tài)，設(shè)計(jì)成金嫣在失明前想要緊緊抓住徐泰來這份愛情，因此鏡頭一上來就出現(xiàn)金嫣猛吃橘子邊吃邊流淚的鏡頭，以及對(duì)徐泰來咄咄逼人的審問，一問一答式對(duì)話非常生硬，加上演員表演的生硬，令觀眾看了莫名其妙，也體會(huì)不了徐泰和所說的“比紅燒肉還好看”的通感手法的玄妙。

都紅的人物形象塑造也存在相當(dāng)?shù)倪z憾。都紅的前世今生也被淡化了，電影里直接出現(xiàn)了健全人對(duì)都紅“美”的贊嘆，以及在沙復(fù)明心里掀起的軒瀾大波，我們可以看到 “凝視”的目光背后，是一個(gè)男性的審美眼光，而小說里傳遞出的女性自身所具有的先天品質(zhì)都被忽略了。又如都紅出走的那場(chǎng)戲，處理得太過簡(jiǎn)單。都紅為什么要走？她的拇指受創(chuàng)在觀眾看來只是小傷，小說里有拇指對(duì)于盲人推拿師的重要性的交代，加上都紅性格的自尊要強(qiáng)，對(duì)小馬愛情的失落的鋪墊，她的出走就順理成章，但是電影里處理成了都紅收到了來自同行的捐款，再加上沙復(fù)明對(duì)她的照顧，為了怕“連累大家”所以選擇離去，失去了人物的豐富而矛盾的內(nèi)心復(fù)雜性。

郭曉冬主演的王大夫也是電影一個(gè)比較主要的角色，郭曉冬的演技不可謂不佳，從帶著小孔私奔回南京跟老同學(xué)謀職，再到和小孔的愛情和情欲，以及對(duì)家庭的擔(dān)當(dāng)，都表演得絲絲入扣。王大夫生活在一個(gè)近乎被拋棄的家庭，他同時(shí)承載著來自父母、弟弟弟媳和小孔三方的壓力，是非常典型的中年人寫照。王大夫不想為弟弟還債，又舍不得父母被人威脅，更不得不顧及戀人一心想要結(jié)婚的感受，多重生活壓力之下選擇了極其慘烈的自殘的方式和黑社會(huì)要債方了結(jié)。這個(gè)人物形象是作者畢飛宇所鐘愛的，既有擔(dān)當(dāng)，也有一定的流氓氣，整體非常正面和健康。這個(gè)人物相當(dāng)程度上撐起了電影《推拿》的角色塑造的重任，但并不能掩蓋整體人物塑造扁平化帶來的負(fù)面效應(yīng)。

可以看出，盡管邀請(qǐng)了秦昊、郭曉冬、梅婷這樣的知名演員，盡管演員們的表演很努力也很到位，但出于對(duì)盲人生活的隔膜，演員并不能恰當(dāng)自然地呈現(xiàn)出自然的表演形態(tài)；特別是一些小角色，表演起來更是生硬。電影里張一光、季婷婷、張老板、杜莉、金大姐一眾角色，只是走馬燈式的露個(gè)臉，并未給觀眾留下不了多少深刻的印象。反倒是小孔，由盲人張磊來扮演，不論是她對(duì)王大夫的感情，還是和小馬的曖昧到后來的澄清，分寸都拿捏得比較到位，因而獲得最佳女配角的榮譽(yù)也算是實(shí)至名歸。

三

應(yīng)該說，導(dǎo)演選擇《推拿》來進(jìn)行拍攝，需要具有相當(dāng)?shù)挠職夂蛽?dān)當(dāng)，才能把這樣一部屬于小眾的，題材邊緣的小說改造成劇本，甚至需要具備“壯士斷腕”的決心。為了拍好這么一部盲人題材的電影，導(dǎo)演組在技術(shù)處理上花了相當(dāng)功夫，無(wú)論是氣氛的營(yíng)造，還是畫面的處理，都刻意求精。

相比小說的較為平和和光明的寫法，電影《推拿》極力在營(yíng)造令人不安的氛圍上做足了文章，構(gòu)成了與小說完全不同的另一種基調(diào)。

小說開頭是平靜的、淡定的，認(rèn)同命運(yùn)的沙復(fù)明的推拿，尋找到了自己的定位，而電影開頭是狂躁的，影片一開始就以小馬決絕的自殺和鮮血、混亂場(chǎng)面開始，傳遞出整部影片令人不安的氣息。之后推出的字幕“推拿”，則多少帶有了盲人對(duì)命運(yùn)安排的被動(dòng)、無(wú)奈、認(rèn)命的成分。電影的序幕還有一場(chǎng)戲倒是變得從容和日常，非常寫實(shí)地拍攝下了沙復(fù)明在舞場(chǎng)和茶社兩個(gè)相親鏡頭，但這種相親以失望告終，從一開始就給影片的盲人敘事打上了悲觀和負(fù)面的基調(diào)。

由于盲人的生活特性，《推拿》的大部分布景都是室內(nèi)的，或者盲人推拿中心，或者按摩中心，或者王大夫的父母家里，只有少數(shù)鏡頭放在室外，出現(xiàn)了街道。即使出現(xiàn)街道也是比較狹窄的，絕少開闊的馬路，更少山林、公園等自然風(fēng)光。這決定了這部電影的基調(diào)和它的描述對(duì)象一樣，狹窄、拘束，有著種種的不安全感。陰霾的梅雨天、窗外淅淅瀝瀝不停下著的雨、小小的推拿室、近距離拍攝人物做愛的場(chǎng)景、令人不安的節(jié)奏和氣氛，組成了這部電影。人物之間缺少交界，彼此聯(lián)系又彼此隔膜，電影里時(shí)時(shí)響起的音樂，都給這部電影罩上了令人不安的氣氛。就算在呈現(xiàn)盲人們的學(xué)習(xí)和日常生活的時(shí)候，影片也總是響起令人不安的音樂。

為了更好地傳達(dá)出盲人的內(nèi)在世界，婁燁采取了紀(jì)實(shí)性的拍攝手法，直逼臉部，很多鏡頭看起來粗糙凌厲甚至粗暴，搖晃式鏡頭多次出現(xiàn)，表現(xiàn)出了介于半盲狀態(tài)的盲人視覺特點(diǎn)。但影片紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，粗糲化地呈現(xiàn)出了盲人生活的逼仄場(chǎng)景的同時(shí)，也失去了不少藝術(shù)的美感。

本片多處場(chǎng)景混亂，場(chǎng)面失真。導(dǎo)演貌似喜好極度混亂的場(chǎng)景，無(wú)論是洗頭發(fā)爭(zhēng)風(fēng)吃醋打斗的場(chǎng)面，還是沙復(fù)明出血后盲人們手忙腳亂打車的場(chǎng)景，影片都作了十足的渲染。電影里的一大亮點(diǎn)就是用虛晃、搖擺、失焦等技術(shù)處理拍出了盲人視角下的鏡頭。從小馬被打恢復(fù)部分視覺的片段開始，影片中多次出現(xiàn)虛晃、搖擺和失焦鏡頭，鏡頭更以小馬恢復(fù)視覺之后的視角展開，逐一打量推拿室的每一個(gè)人，就像個(gè)幽靈一樣悄悄地游走在一群盲人中間。但這種攝影技巧所占比重太大，新奇感之后，會(huì)給觀眾一種審美疲勞感，也有“炫技”的嫌疑。

總之，在筆者看來，盡管《推拿》的出現(xiàn)具有一定的歷史意義，但劇本細(xì)節(jié)打磨的粗糲化、人物形象塑造的扁平化、影片風(fēng)格和技巧的刻意化，都在不同程度上損傷了這部電影的大眾吸引力，使得它淪為一部“看不見”的電影，這是非?？上У?，也令我們?cè)俅嗡伎歼@個(gè)問題：在電影藝術(shù)的探索和大眾接受面前，怎樣摸索出一條雙贏的道路？

①周南焱：《推拿淪為“看不見的電影”》，《北京日?qǐng)?bào)》2014 年12月2日第012版。

②③畢飛宇：《推拿》，人民文學(xué)出版社2008年版，第281頁(yè)，第120頁(yè)。

作者：景銀輝，博士，南京特殊教育師范學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和華語(yǔ)電影的研究。

編輯：魏思思E-mail:mzxswss@126.com

本文系江蘇省教育廳哲社科課題《中國(guó)電影與殘疾人文化研究》，立項(xiàng)號(hào)：2013SJD760013