李漁改編戲中的科諢藝術

⊙尹守婷［上海大學文學院，上海200444］

李漁改編戲中的科諢藝術

⊙尹守婷［上海大學文學院，上海200444］

李漁將他的四部小說改編成戲曲，故事框架基本是沿襲小說的框架。改編之后的作品在其他方面尤其是科諢設計方面取得了長足進步。他在《閑情偶寄》中，將戲曲中的科諢單列一節(jié)，重點提出了科諢創(chuàng)作的方法和作用。李漁的科諢不僅具有喜劇效果，同時還包含嚴肅性的內涵。除此之外，他的科諢理論在戲曲中所有角色中的分布也是值得關注的。

改編戲 科諢 角色分布 藝術效果

一、插科打諢的寓教于樂

科諢是“科”和“諢”的合稱?！翱啤敝傅氖窃趹蚯枧_上穿插的滑稽動作；而“諢”指的是詼諧的戲曲語言。一般用科諢來統(tǒng)稱戲曲的舞臺上表現(xiàn)詼諧、滑稽場景的語言和動作。王驥德在《曲律·論科諢》中道：“插科打諢須做得極巧又下得恰好，如善說笑話者不動聲色而令人絕倒方妙，大略曲冷不鬧場處，得凈丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目?！雹偻躞K德認為的插科打諢是一劇之眼目，大大地提高了科諢在戲劇中的地位。到了李漁的《閑情偶寄》，更加強化了科諢的重要性。他認為：“科諢乃是看戲人之參湯。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此?！雹谥档藐P注的是，王驥德和李漁無一例外地看到了科諢在戲劇場上，調劑冷熱的作用——即通過戲謔的方式，來達到取樂的作用。例如在李漁的改編戲《奈何天》中，有很多這樣的插科打諢以獲得熱鬧歡樂的舞臺效果的地方。主角闕不全出場以一段滑稽的表演和語言生動地再現(xiàn)了這個奇丑無比的角色形象：“（一面指，一面做。一面說介）道我眼不叫做全瞎，微有白花；面不叫做全疤，但多黑影；手不叫做全禿，指甲寥寥；足不叫做全蹺，腳跟點點……”③運用了一連串的對偶句式，把個闕不全從上到下描繪得粗鄙可笑。在舞臺上，伴隨著夸張的表演和滑稽的諢語，達到了讓觀眾捧腹大笑的效果。除此之外，在這部劇中的另一出，也有一出精彩的科諢場面：正當三位夫人爭奪封誥之時，從前伺候闕不全的一位丑陋奴婢眼見著三位夫人都有了誥命，想著自己才是最先忍著嫌棄伺候闕不全的人，竟說起了“還有封誥快快送來，省的第四位夫人吵鬧”④這樣有趣的話，觀眾至此被前三位夫人吵嚷得頭疼之際，忽然有此一丑插科打諢，不禁啞然失笑，達到了熱鬧場忽然一盆冷水潑下來的效果，因為反差巨大，形成了很好的喜劇效應。李漁在自己的改編戲中，很好地實現(xiàn)了科諢人物通過語言和動作來達成讓觀眾發(fā)笑的愿望，在改編后的戲劇作品中，大部分的插科打諢是極為成功的，它們?yōu)槲枧_效果的營造的確貢獻了力量。

二、插科打諢中的寓莊于諧

值得關注的是，以前對李漁科諢理論的討論，大部分關注的只是他科諢的喜劇性，其實李漁希望通過科諢角色展現(xiàn)給觀眾的還有更加深層次的一面。李漁認為科諢是：“于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯?！雹葸M一步在科諢重“笑果”的基礎上，對科諢的做法提出了更高的要求，即在重視喜劇的基礎上，科諢還應該承擔勸化、說教，甚至諷刺的任務。如《比目魚》開場即描繪了市民看戲散場時的熱鬧場景：只見男人個個緊挨著女人走，趁機占些便宜；女人時刻提防著，唯恐被人輕薄，在爭執(zhí)中，一哄而散。杜在眉批中批道：“男女混雜，不獨戲場。如看會看燈，皆有妨于風教。笠翁即勸為諷，頗有深意，不得以尋?？普熌恐?。”⑥李漁在戲開場營造的這一幕熱鬧場景，通過構造情景、對話，來實現(xiàn)自己勸說風教的目的。李漁不僅在科諢中大量地加入勸化的因素，同時也借用科諢人物的語言去實現(xiàn)諷刺的目的。如《比目魚·征利》一出演的是劉藐姑跳水之后，其母劉絳仙和鄉(xiāng)人一起去告發(fā)逼死藐姑的錢財主。從衙官到地方百姓再到劉絳仙，各人懷著各人的心思，但是終極目的都是借此由頭，獲取錢財。于是親生母親成了陌路之人，和睦鄉(xiāng)親變作索利之徒。李漁通過地位自下而上出場的丑角，插科打諢的語言，將一幅冷漠、重利的社會景象勾勒出來；把貪污、丑惡的官場規(guī)則盡數抖摟。無論是自稱“三載清官，置得半副人家”的衙官，還是號稱有“生財妙手，不用求卦自生財”的太爺，都是貪婪、虛偽的代表。李漁借戲謔、調笑的科諢語言，寓諷刺于詼諧，形成了強烈的反諷效果。值得關注的是，在改編的幾部戲曲（《奈何天》《比目魚》《巧團圓》《凰求鳳》）中，都是以插科打諢的方式達到諷刺的目的。可以說，科諢在李漁的作品中不再僅僅是調笑、詼諧的代名詞，而在賓白說事功能的背景之下，承擔起作者深化作品內涵和表達個人思想的任務。這是李漁對科諢內涵“嚴肅化”的一個重要貢獻。

三、插科打諢的角色分布

李漁創(chuàng)造性地提出了科諢角色的性格問題——即“生旦有生旦之科諢，外末有外末之科諢”⑦。不獨戲劇中丑角才有科諢，生旦角色的設置中，也加入了符合人物性格、身份的科諢，已達到詼諧、諷刺的效果。李漁筆下改編后的才子佳人戲，幾乎脫離了傳統(tǒng)“落魄書生和侯門小姐”大團圓的模式。在他的作品中有為情不惜進入梨園的癡情書生（譚楚玉）；為義不顧性命的貞潔戲子（劉藐姑）；丑陋粗鄙卻有齊人之福的男性主角（闕不全）；足智多謀、立志從良的青樓女子（許仙儔）……正是一個個帶有世俗化傾向的生旦主角的出現(xiàn)，造成了科諢角色性格化的可能性。區(qū)別于傳統(tǒng)詩禮加身的主角設置，平民化的主角理所應當擁有符合角色身份的語言和動作。如《比目魚·別賞》一出，書生譚楚玉和眾人一起去看戲，眾人都愛風姿綽約的戲子劉絳仙，做一物，肖一物。唯獨譚楚玉認為劉藐姑是“胎里的明珠，璞中的美玉”，對她另眼相看，當別人和他爭論時，他有這樣一番說辭：“這種道理，不但他們不知，也不可與他們知道，若使見知于人，則天下之寶必與天下共之，小生不能獨得矣！我且依他說個不好，自己肚里明白就是了?！雹嗫∏螘嗔私器镏裕唤屓藶橹眯?。笑他心思狡猾，無書生酸腐之氣；嘆他癡情如此，將來必要受磨煉。文弱書生說出這樣的市井之語，無獨有偶，美貌佳人中也不乏這樣的諢語村言。如《奈何天·伙醋》一出，那兩位借清修之名躲避闕不全的夫人，得知闕不全封了尚義君，終于忍不住要去爭誥命。第一位夫人愧惱著：“提封誥，醋倒旁人”；第二位夫人義正詞嚴地說著：“一日不知羞，三日吃飽飯。”最市民化的語言來自于第三位吳小姐。她見念經的都要來爭誥命，譏諷她們是“靜室里活佛，不肯升天”，后來闕忠巧用計謀，使三位夫人吵得面紅耳赤，爭得難分難舍。李漁用戲謔的表演，村俗的語言，把道德勸化的責任交給演員，借他們的言行來彰顯自己的價值觀念，規(guī)勸世人要懂得隨分而安。

李漁的戲曲作品中之所以會出現(xiàn)科諢角色的性格差異，究其根本可以從以下兩點原因看出：第一，上文已經提到，李漁的戲劇作品中的主要角色已經不再囿于簡單的才子佳人模式。平民女子成了主角，文弱書生不做道學先生，人物設置不再類型化、平面化。立體化的性格展現(xiàn)在戲劇舞臺上無可厚非需要借用語言和動作。這樣一來就有了屬于生、旦、凈、丑各個行當特色的科諢；第二，李漁曾言：“嘗為歡喜心，幻為游戲筆?！睉蚯≌f的創(chuàng)作中寄予了他重娛樂，喜通俗的希望，科諢成了他重要的手段，在亦莊亦諧之間，表現(xiàn)自己的情志。插科打諢可以一笑而過，卻不容易一笑而忘。李漁的科諢總能夠在讓人發(fā)笑之后，陷入一種深思。

四、插科打諢的藝術效果

縱觀李漁的四部改編戲，較之他的其他戲劇作品就科諢而言，可以說是較為出色的。李漁的這四部戲中的科諢不僅在語言上體現(xiàn)了作者的用心，同時在情節(jié)結構中的地位也十分重要。

在他的戲劇中，我們常常會看到精致的對偶句，這在科諢語言中確不多見，讓人讀之余香滿口，不失風趣機警。闕不全送吳氏回去，不料反被前夫退回。喜不自勝的他張羅著“成親的花燭點亮些，合巹的酒杯斟淺些”，得意洋洋地宣稱自己如今是光明正大的新郎，再不是“暗里偷雞、醉中拿賊”的窩囊人。用詞精妙，且幽默詼諧。李漁不僅追求科諢的雅致，能為文人雅士賞鑒，同時也鮮明地提出“若欲雅俗同歡，智愚共享，則全當在此處留神”⑨的理論，主張科諢要能雅俗同賞。正因為有這樣的追求，這幾出戲中的科諢不免存在淫褻、惡俗的成分。例如《凰求鳳·倒嫖》中，呂哉生閉門謝客，有兩位青樓女子主動去嫖呂生，上場時節(jié)的一番打諢之語，尤其粗俗不堪。李漁的作品中為了迎合觀眾的趣味，考慮戲曲受眾水平的參差不齊，不免造成了藝術性的缺失。這是和他提出的科諢理論存在出入的地方，也是在實際創(chuàng)作中沒有完全規(guī)避的缺點。

值得一提的是，李漁戲曲作品中的科諢在全劇結構安排中的作用也十分重要。他是尤為重視戲曲結構的作家，《閑情偶寄》中提出了結構第一的主張，把戲曲創(chuàng)作首重結構的主張，倡導于世。在實際的創(chuàng)作中，李漁安排科諢出現(xiàn)，也站在全局意識的立場上。他尤其關注前后結構，在每一出戲將要發(fā)展到關鍵的時候，總是一劑科諢，讓劇情停頓，一步一步引導觀眾走向最精彩的部分?？普熢谶@樣的接合之處，就如同冷熱劑，調節(jié)并控制觀劇的節(jié)奏。由此看來，科諢在李漁的戲劇中已經成了不容忽視的部分。

①王驥德：《曲律·論插科第三十五》，上海古籍出版社2012年版，第222頁。

②⑤⑦⑨李漁：《閑情偶寄·詞曲部下·科諢第五》，《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社1991年版，第55頁，第57頁，第57頁，第55頁。

③④⑥⑧李漁：《笠翁十種曲（下）》，《李漁全集》第五卷，浙江古籍出版社1991年版，第9頁，第101頁，第113頁，第120頁。

［1］（明）王驥德.曲律［M］.葉長海，陳多譯注.上海：上海古籍出版社，2012.

［2］（清）李漁.李漁全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

作者：尹守婷，上海大學文學院2014屆碩士研究生，研究方向：中國古代文學元明清小說戲曲。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com