匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)新：時(shí)代發(fā)展中的《安娜》

【摘 要】本文從電影本身的表現(xiàn)形式、主題闡述、人物塑造和細(xì)節(jié)刻畫來(lái)分析2012版的《安娜·卡列寧娜》的電影時(shí)代特征。

【關(guān)鍵詞】表現(xiàn)形式；主題；人物；細(xì)節(jié)

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0245-01

《安娜·卡列寧娜》是列夫·托爾斯泰的代表作品，這部巨作作為文學(xué)劇本在電影歷史上被翻拍過(guò)四個(gè)版本，2012年9月的這部最新版的《安娜·卡列寧娜》也可謂是眾說(shuō)紛紜，于我而言，它帶來(lái)的不僅是視覺(jué)沖擊，而是用現(xiàn)代電影的技巧去揭示和啟發(fā)現(xiàn)代人對(duì)人性的思考與探索。

一、作品在表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新

2012版的這部電影在藝術(shù)形式上采用非傳統(tǒng)的電影敘事形式，運(yùn)用舞臺(tái)劇式敘述方法展現(xiàn)了安娜·卡列寧娜悲慘一生的起落發(fā)展，其形式美感、長(zhǎng)鏡頭的連貫加上舞臺(tái)劇的夸張，不斷吸引觀眾沉浸在故事的敘述當(dāng)中，值得一提的幾個(gè)鏡頭是：影片開(kāi)頭安娜讀哥哥奧布朗斯基公爵給她的來(lái)信，其舞臺(tái)劇形式的夸張動(dòng)作包括與情人家庭教師的嬉戲以及和妻子多莉的矛盾沖突，都通過(guò)舞臺(tái)劇式的轉(zhuǎn)場(chǎng)表現(xiàn)得淋漓盡致，區(qū)區(qū)5分鐘的時(shí)間就將安娜出行莫斯科的原因交代得很完善。還有奧布朗斯基公爵的員工在蓋章時(shí)的動(dòng)作無(wú)不是導(dǎo)演刻意安排的結(jié)果，其動(dòng)作的連貫與音樂(lè)的韻律相協(xié)調(diào)，展現(xiàn)了戲劇化的場(chǎng)景和舞臺(tái)劇的形式美。有許多觀點(diǎn)認(rèn)為這種舞臺(tái)劇的形式過(guò)于虛幻和夸張，與原著本身的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相違背，但在我看來(lái)，正是因?yàn)檫@種創(chuàng)新不僅吸引了觀眾的眼球，更重要的是運(yùn)用這樣的手法將幻景與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，側(cè)面表達(dá)了人生如戲的觀點(diǎn)，從而表現(xiàn)安娜悲劇而又充滿戲劇性的一生。

二、作品主題內(nèi)容分析

雖然影片依然尊重了原著的絕大部分情節(jié)，依然是運(yùn)用兩條平行而緊密相關(guān)的線索構(gòu)成。一條是安娜·卡列寧娜與伏倫斯基之間的愛(ài)情婚姻糾葛，展現(xiàn)彼得堡上流社會(huì)、沙皇政府的官場(chǎng)生活；另一條是則是寫列文的精神探索以及他與吉蒂的家庭生活，展現(xiàn)了宗法制農(nóng)村的生活圖景。但是與原著的主旨意圖所不同是，2012版的《安娜》主題意義不再側(cè)重于對(duì)原著本身主旨意義的還原，是為了批判沙皇的封建統(tǒng)治，諷刺貴族沒(méi)落生活與俄國(guó)農(nóng)奴宗法制，因?yàn)檫@些都已成為過(guò)去，我們必須通過(guò)經(jīng)典來(lái)創(chuàng)造新的經(jīng)典，站在前人的肩膀上建造出屬于當(dāng)代社會(huì)符合時(shí)代潮流的東西，那么這部作品更深次上是為了表現(xiàn)和突出人性，淡化了對(duì)沙皇統(tǒng)治階級(jí)及其統(tǒng)治下的機(jī)械化運(yùn)作的批判。在此，安娜的行為不只是因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)和代表這種舊體制的丈夫卡列寧的壓迫下所進(jìn)行的反抗，更重要的是她心底對(duì)“愛(ài)”的渴望與追求，還有列文雖有宗法制下利益對(duì)立的哥哥，但是親情的力量還是永駐心上的，他最終也是懷著對(duì)哥哥的理解與關(guān)懷的，這些都是人心最本真的東西，也是現(xiàn)代人逐漸所缺少的東西。

三、作品對(duì)人物形象的再塑造

安娜這一形象在原著中本是一位追求個(gè)性解放的貴族婦女形象，在這部影片當(dāng)中，其形象充滿矛盾，她勇敢地追求愛(ài)情與幸福，但同時(shí)又深受封建道德禮教的束縛；她渴望新的生活，又不能克服自己身上的舊習(xí)性。此部影片側(cè)重于表現(xiàn)安娜對(duì)愛(ài)情的追求，對(duì)其人性的深刻挖掘才是影片對(duì)安娜形象再塑造的初衷。另一個(gè)值得一提的人物是安娜的丈夫卡列寧，原著中的卡列寧是一個(gè)偽善、僵化、缺少生命力的貴族官僚形象，而在本部影片當(dāng)中，卡列寧成為一個(gè)理性的丈夫，影片的最后，在菊花的田野中，他望著安娜的兩個(gè)孩子，竟然出乎意料地流下了眼淚，這一細(xì)節(jié)無(wú)不體現(xiàn)出卡列寧是一個(gè)有血有肉的好父親，在內(nèi)心深處的情感中，我們可以看到卡列寧對(duì)安娜的無(wú)盡緬懷，也最終證明了他是從心底里原諒了安娜。這一突破原著的人物形象塑造，給我們展現(xiàn)的更是當(dāng)代社會(huì)中人們所缺乏的寬容與原諒的人性，導(dǎo)演也就此想向大眾傳達(dá)出人性中寬恕的偉大意圖。

四、作品細(xì)節(jié)刻畫分析

這部影片中有很多暗喻性的細(xì)節(jié)，也讓影片多了一些生動(dòng)的刻畫，這些細(xì)節(jié)雖說(shuō)是電影藝術(shù)再造的東西，原著可能根本沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，不過(guò)這是電影藝術(shù)本身的魅力所在，比如安娜從圣彼得堡到莫斯科下火車的那一段，當(dāng)她第一次與伏倫斯基見(jiàn)面時(shí)，在走上火車的那一刻看見(jiàn)了一位火車修理工，最終是工傷被絞死在火車軌道上，這也就預(yù)示著安娜悲劇人生的開(kāi)始，仿佛在暗示著她最終的臥軌自殺的悲慘結(jié)局。當(dāng)然還有安娜哥哥的妻子多莉，在影片將近結(jié)尾時(shí)再次與安娜相遇，告訴安娜她的哥哥依舊不悔改的婚外情，這也更進(jìn)一步刺激了安娜。

總而言之，無(wú)論這部電影有沒(méi)有承接起托爾斯泰偉大而深刻的思想，但是其精致的電影藝術(shù)加工是值得肯定的，其對(duì)人性的深刻剖析、對(duì)人物的再塑造、對(duì)當(dāng)代人人性的喚醒和啟發(fā)的作用都是不可忽視的，由此，我們可以說(shuō)導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)造就了時(shí)代發(fā)展中的《安娜·卡列寧娜》。

參考文獻(xiàn)：

[1]讓·米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].南京：江蘇文藝出版社，2012.81.

[2]趙春霞.電影中的隱喻與象征藝術(shù)一一以安哲羅普洛斯的電影為例.電影評(píng)介，2009，（14）：25.

作者簡(jiǎn)介：

張雅倩（1995-），女，湖北宜昌人，成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院本科在讀，研究方向：影視評(píng)論。