淺談戲劇創(chuàng)作中導(dǎo)演與演員的結(jié)合

王曉晨

【摘 要】戲劇是由各種元素通力合作形成的綜合藝術(shù)，各種元素所攜帶的創(chuàng)作思維，決定了戲劇產(chǎn)生和發(fā)展的方向。在導(dǎo)演學(xué)習(xí)的舞臺演出實(shí)踐中，免不了不斷地切換“導(dǎo)演”和“演員”這兩種角色，這就產(chǎn)生了兩種創(chuàng)作的思維——表演思維與導(dǎo)演思維。

【關(guān)鍵詞】導(dǎo)演思維；表演思維；形象思維；聯(lián)想性

中圖分類號：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0052-01

一、導(dǎo)演思維與表演思維的母體——形象思維

形象思維又稱藝術(shù)思維，一切藝術(shù)的形成都是形象思維完成的結(jié)果。如“在實(shí)行中，現(xiàn)實(shí)的對象始終以具象化的形式，存在于創(chuàng)作主體的頭腦中，并在體驗(yàn)、想象、集中概括的同時，把思想情感和審美觀念滲透其中，創(chuàng)造出生動的藝術(shù)形象?！盵1]所以，導(dǎo)演思維和表演思維都屬于形象思維。

導(dǎo)演在進(jìn)行構(gòu)思和處理時的目的和演員等其他人員不同，演員分析、理解、體驗(yàn)人物等都是為了能夠更好地將人物形象展現(xiàn)在觀眾面前，而導(dǎo)演要促成演員的表演，心中如果沒有形象，也就談不上舞臺、燈光等各個部門的指導(dǎo)和完成全劇了。簡單地說，演員是要通過角色來打動觀眾的心，而導(dǎo)演則是要通過全劇來做到這點(diǎn)。這兩種思維的區(qū)別如果從兩種視角描述，可以說是宏觀與微觀。

形象思維體現(xiàn)在演員身上的微觀性，最重要的就是尋找生活真實(shí)，提取形象，在構(gòu)思中形成具象的小人，是以情感為核心，具有審美化的。就像導(dǎo)演是通過各種藝術(shù)元素構(gòu)成的舞臺總體形象來解釋和表達(dá)自己的思想和立意，當(dāng)然，這里演員創(chuàng)造的人物形象又是最重要的。由此，可以說導(dǎo)演思維和表演思維有著同一性。

二、表演思維的特性

（一）聯(lián)想性

聯(lián)想性是表演中演員潛意識中自發(fā)的聯(lián)想性思維。在聯(lián)想中產(chǎn)生自我抑制，只有在自我抑制消退的時候，演員才能用正確的方法集中注意力釋放本能的聯(lián)想性思維。在釋放的這個過程中又要面對一個問題，即：在你無意識的情況下，你的腦子到底在想什么？當(dāng)我們面對角色或者陌生人，一下子可能浮想聯(lián)翩，并且渴望編輯好自己的話，給別人留下好的印象，這是一種聯(lián)想的創(chuàng)作欲望，同時又有一種抑制欲望展現(xiàn)的意識。好演員必須使自己擺脫這種對聯(lián)想創(chuàng)作的抑制，也就是“天性解放”。

（二）感覺性

感覺性其實(shí)就是思維中的感性部分，讓自己在感覺上盡可能靠近角色。這包括了很多方面，如呼吸、姿態(tài)、眼神等等，但最重要的莫過于在情感上找到與角色的共性。自己在大學(xué)的演出實(shí)踐中，經(jīng)常遇到這種狀況：演員往往和角色無法處處統(tǒng)一。這種狀況總是難以避免的，因?yàn)檠輪T和角色從來就是矛盾且統(tǒng)一的，演員創(chuàng)造另一個非自我的人物，本身就很矛盾，但演員創(chuàng)作要圍繞角色，這又要求他們不得不統(tǒng)一。

哥格蘭提出過：“演員的兩個自我——第一自我是演員的靈魂，第二自我是肉體?！边@就說明演員在向角色的轉(zhuǎn)換中必須完成從內(nèi)心到外部的全面轉(zhuǎn)換。在這個過程中，演員先要從自身特點(diǎn)出發(fā)，這關(guān)系到演員和角色最終是否統(tǒng)一，一旦定好角色，就會有矛盾產(chǎn)生，因?yàn)檠輪T不是角色。所以，演員的思想也不可能與角色完全統(tǒng)一，那么在創(chuàng)造角色的過程中就會要求演員與角色磨合。不論是對角色內(nèi)心的揣摩，還是外部形體的選擇，都是演員與角色融合的必要。在我的體會中，完成的過程最關(guān)鍵是找到感覺，雖然它是感性的，是一切理性處理角色的基礎(chǔ)。

三、導(dǎo)演思維的特性

首先什么是導(dǎo)演思維？從文字表面上我們可以理解為導(dǎo)演在戲劇創(chuàng)作過程中對劇本轉(zhuǎn)化為舞臺表演時所進(jìn)行的全面的分析、綜合、判斷、推理等認(rèn)識活動的過程，也是導(dǎo)演在創(chuàng)作中獨(dú)有的精神活動。

在我自己的認(rèn)知范圍，導(dǎo)演思維同樣擁有感性思維，其對于劇本的激情和火花和演員是相同的。但是，光有這樣的感性是不行的，構(gòu)不成導(dǎo)演思維，必須對劇本進(jìn)行理性的分析。大學(xué)中的必修課《劇本分析》的重要性，就是理性思維——抽象思維的學(xué)習(xí)，把文字描述的形象，人物各個階段的發(fā)展，都通過劇本分析把它排列出來，如事實(shí)事件、中心事件、情節(jié)結(jié)構(gòu)，拎出主題思想，確立風(fēng)格和題材等等。

分析完劇本，進(jìn)入導(dǎo)演構(gòu)思，找出總體形象——種子形象，構(gòu)成對全劇的概括和提成。腦子里沒有離開過形象，不是模擬一個人的形象，而是全劇的形象。

由這個形象衍生出音樂、演出樣式、敘事結(jié)構(gòu)……再深入，人物形象要推到理性當(dāng)中，哪怕是次要人物，都要放入理性當(dāng)中分析，準(zhǔn)確抓住人物性格。再加上全劇各種元素的處理原則，人物行動、舞臺調(diào)度，舞臺美術(shù)、音樂音響等的處理原則。在排練當(dāng)中要牢牢掌握，并把處理原則實(shí)現(xiàn)在舞臺上。

通過這些描述不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演所具有的思維極具宏觀性，是在理性指導(dǎo)下的感性思維。

四、結(jié)語

導(dǎo)演是劇本忠實(shí)的解釋者，是演出的獨(dú)立創(chuàng)造者。當(dāng)我們不斷認(rèn)識和明白導(dǎo)演思維對于現(xiàn)代戲劇的重要性時，我們不應(yīng)忽略在劇本解釋和演出前的排練過程中，演員思維對于導(dǎo)演的影響。而只有在戲劇中尊重和互補(bǔ)各種萌動的思維，戲劇才能隨時從零開始，抑制僵化。

參考文獻(xiàn)：

[1]余力民.戲劇導(dǎo)演思維與訓(xùn)練[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2006.