作為知識的地方經(jīng)驗

喬煥江 ：簡單介紹一下論壇發(fā)起的初衷。想對龍江當(dāng)下的創(chuàng)作隊伍做一個梳理，重點清理、盤點近年龍江新出現(xiàn)的且希望有更大創(chuàng)作實績的實力派作家。從今年開始，以每月一次的頻率推出一位作家進(jìn)行討論；此外，還打算做論壇的另一個系列——“向龍江老作家致敬”系列，通過回顧他們的作品和創(chuàng)作活動，汲取一些能夠為我們今天所用的經(jīng)驗。兩個系列從今天開始會常規(guī)性地做下去。

哈師大文藝學(xué)學(xué)科曾經(jīng)做過兩次關(guān)于龍江文學(xué)的大項目，一個是龍江重點作家研究，龍江當(dāng)代的重要作家，進(jìn)行專論式的總結(jié)；一個是龍江當(dāng)代文學(xué)大系的編選，參與這個項目使我受益匪淺。我發(fā)現(xiàn)黑龍江文學(xué)是個不折不扣的“富礦”，但缺少研究、發(fā)掘和梳理，以至于今天我們談當(dāng)下新作家的時候，通常是和黑龍江的文脈割裂開的，沒有把兩者有效地關(guān)聯(lián)起來，沒有納入到黑龍江當(dāng)代以來的文脈中去談。這是成問題的，因為黑龍江的文脈和新中國的文脈關(guān)系頗深。黑龍江文學(xué)不僅是中國當(dāng)代文學(xué)的一部分，實際上還是生成新中國文學(xué)的“原點”之一，也就是說，它跟中國當(dāng)代文學(xué)不是構(gòu)成性的關(guān)系而是生成性的關(guān)系。如果從這樣的意義上建立當(dāng)代黑龍江文學(xué)與新中國文學(xué)之間的關(guān)系，再把當(dāng)下一些新的作家放到這個視野中去考量，對于他們的成績和走向的衡量，能把握得更好一些。

另外，這幾年接觸一些本地的重要作家以及年輕作家，看了一些作品，發(fā)現(xiàn)了一些拍案叫絕的地方，但有時也覺得還有不太解渴的地方，認(rèn)為它們在某些方面還有所不足。問題到底出在哪兒？大概是對我們自己的文學(xué)史、文化史、社會史的理解和判斷上。

最后，從學(xué)院的角度講，能讓學(xué)院的老師有效介入到地方文學(xué)文化空間的構(gòu)建和塑造里，這對于我們來說也是一次新鮮的嘗試。

論壇的第一期，我們非常有幸請到“新實力”中的“實力派”作家孫且，對他的小說進(jìn)行研討。

何凱旋：對哈爾濱師范大學(xué)的青年評論家深感敬佩。學(xué)養(yǎng)厚重，又十分謙和。《小說林》以培養(yǎng)文學(xué)新人、發(fā)現(xiàn)美妙的小說為己任，跟師大的專業(yè)有著很多的關(guān)聯(lián)。文學(xué)新實力成長里程中，在某個時間節(jié)點上，也就是發(fā)表一定數(shù)量作品之后，需要捋順和定位，要靠現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教授們。我覺得在全國范圍內(nèi)看，現(xiàn)在的文學(xué)創(chuàng)作和青年作家的成長和以往還不大一樣。一些從上世紀(jì)80年代走過來、成長過來的文學(xué)中年們都還記得，那個時候有一種自然而然蓬勃旺盛地生長出來又自然而然被認(rèn)同的過程?，F(xiàn)在不同了，因為現(xiàn)在大眾的文化可能更加的多元，人們的愛好同時也更加新鮮， 對文學(xué)的關(guān)注少，這個時候怎樣引起大家關(guān)注，這就需要專家的認(rèn)定之后給出一個高度的標(biāo)桿，然后眾人開始閱讀開始追隨。我在魯院上學(xué)的時候，邀請的著名作家在講陜西作家的時候就提到一個細(xì)節(jié)，當(dāng)年某位陜西作家出一個作品，外面一旦有不同意見的“聲音”，馬上就有人給北京陜西籍的評論家打電話，讓他即刻寫文章給予“解釋”。并講當(dāng)年路遙在世的時候就有一種說法： 創(chuàng)作人員就留在陜西，評論家都上北京去。所以那個時候就有雷達(dá)、曾振南、白燁西北籍批評家云集北京，這都是陜西文學(xué)發(fā)展的宏大計劃。

徐志偉：路遙當(dāng)年獲茅盾文學(xué)獎，這幾個人起了很大的作用。

何凱旋：《文藝報》再整版地推廣陜西作家，集中推東西、鬼子、朱山坡、李約熱等六七個作家。作品我還看了，某種程度上， 與我省作家孫且、薛喜君、劉浪等作家的作品，我認(rèn)為是不相上下的。但是人家能夠有著名評論家梳理得清楚，所以他們成長成熟就迅速一些。我們真的就缺這方面的梳理和認(rèn)識。

第二，沒有新意是每一個辦刊人頭疼的事情，怎樣使雜志的后半部分變得有新意？能不能辦一個讓本地青年評論家參與和本土作家聯(lián)系起來互動起來的欄目？現(xiàn)在“哈爾濱論壇”是個不錯的欄目，這個欄目還可以擴(kuò)展一些，比如可以邀請全國文學(xué)名家來談?wù)撘幌掠嘘P(guān)哈爾濱歷史更恢弘的主題。所以當(dāng)時煥江主任一提這個事兒，我立刻積極響應(yīng)。

第三，作家本身到了這個時候有這樣的需求。他們的處女作基本上都是在《小說林》發(fā)的，大部分作品從校對開始我都要看的。他們確實到了“瓶頸”時期。需要愛護(hù)和鼓勵，外力的輔助更重要，尤其在現(xiàn)在文學(xué)空氣稀薄的環(huán)境下。編輯、評論家必須持續(xù)地關(guān)注與信任，一旦認(rèn)定他有才華他又不放棄寫作，我們就要持續(xù)地關(guān)注，用各種方法鼓舞作者。在這樣重要的研討會上，對孫且自己的作品以及就他個人來說，面對在座的各位都是響當(dāng)當(dāng)?shù)那嗄瓴趴?，他坐在這個地方心潮其實是澎湃的，澎湃的心血是寫作最好的動力。人都需要刺激的，在這樣的情境下，再達(dá)成一樣或不一樣的認(rèn)識，再寫出來的文章，肯定就不一樣了。

孫且也確實需要這樣一個情境。他的作品的確還有毛病，我也一直跟他說，是他自己沒法戰(zhàn)勝的。他的作品原來就蠻生動的，細(xì)節(jié)基本功方面真的太漂亮了，一看就是“文學(xué)的料”。但僅僅靠人物的生動、細(xì)節(jié)的質(zhì)感顯然是不夠的，必須考慮作品最后要落在什么地方？這個很重要。你必須落在理論家能解釋的一些基本的詞語上，或者是“荒誕”啦，或者“什么什么歷史的悲劇上”啦

徐志偉：“虛無”啦等等一些詞語上面。

何凱旋：你這些東西最后得落在哪兒。我覺得你落腳的地方稍有些不穩(wěn)、稍有些不扎實，稍有些主觀上的缺陷，這一點還真就是需要各位才俊的批評和幫助。

有了詩意的新作《安德烈兄弟的家在小西木橋》稍微進(jìn)行了一些改變，但這個改變不是本質(zhì)上的扭轉(zhuǎn)，只是在綿密的程度上疏離了一下，使它有些詩意的雋永感。另外，使用了一些當(dāng)時傳說中俄羅斯的所謂“貴族”（遵從你認(rèn)為或者大多數(shù)人解釋“貴族”的稱謂，但這種稱謂方式實際上是值得商榷的）的一些癖好。但它的確有自己獨特的表達(dá)效果，可以滿足我們文化差異方面帶來的獵奇效果，覺得有了一點兒文化差異方面出彩啦，或者對荒謬時代的批判感啊。但這些僅僅是你無意識的借用，那怎樣使它變得有意識地主觀起來呢？這個問題我就不進(jìn)行深述了。

孫 且：簡單談?wù)勛约旱膭?chuàng)作，我很晚才從事文學(xué)創(chuàng)作（何凱旋：最開始是詩歌。好像二十多歲，上學(xué)的時候；徐志偉：是哪一年？八十年代嗎？孫且：八十年代；徐志偉：寫先鋒詩吧？孫且：對，寫先鋒詩；后來詩歌沒有找到出路，1998年嘗試寫小說，處女作就是何凱旋老師編輯的，有《洋鐵皮蓋兒房子》的影子。

“偏臉子”是我外婆家。“偏臉子”不是街道名稱而是地域名稱。是哈爾濱方言里的“偏崗子地”“偏坡地”。就是現(xiàn)在的安紅街、安道街，當(dāng)時有兩條鐵道，一條鐵道是奔車輛廠去的，另一條鐵道是奔江沿兒去的、奔九站去的，就是安道街。1923年左右吧，蘇聯(lián)紅軍打到了遠(yuǎn)東地區(qū)，那些布爾什維克要消滅的形形色色的人，再沒有地方去了，不得不逃竄，大部分到了哈爾濱這個“最大的僑民聚集地”。中東鐵路局出于人道主義的考慮，把兩條鐵道中間夾著的地方，一直到車輛廠（現(xiàn)在也沒有了）、中東鐵路修造廠這一片劃撥給了僑民居住（因為這片土地是中東鐵路局的）。俄羅斯人把這塊地方叫做“納哈羅夫斯卡”，即“流氓無賴聚集地”，但這里也不乏白俄貴族，還有闖關(guān)東的下層手工業(yè)者，他們一貧如洗到哈爾濱，也在這兒建房，形成了一種“華洋雜處”獨特的歷史景觀。我在這個錯雜的群落中度過了童年。

我上的小學(xué)是撫順小學(xué)，以前的蘇聯(lián)紅軍駐哈爾濱衛(wèi)戍司令部，我們“偏臉子”人叫“老毛子兵營”，后來拆除了。拆的那天我才感到什么叫“心痛”，什么叫“記憶”。

我小時候比較瘦，我舅舅讓我鍛煉身體，學(xué)了一段時間足球。我的童年大概就是這樣。但我開始自覺地寫作是在2000年，我的人生發(fā)生一次重大的變故：我是“死里逃生”的人，我開的車子爆胎，也不懂得系安全帶自我防護(hù)，直接從擋風(fēng)玻璃那兒就“出去”了，算“死里逃生”吧。從這時起，我可能對生命有所頓悟吧，開始自覺地從事寫作了。

外婆在1997年“沒有”了，最親近的人也就沒有了。所以我的小說《洋鐵皮蓋兒的房子》里寫道：這部小說獻(xiàn)給外婆。正是這些變故，觸發(fā)了我人生的某些改變。創(chuàng)作有兩個最關(guān)鍵問題：“如何去寫”和“寫什么”，我的小說資源主要就是這種獨特的具有亞文化形態(tài)的東西，至于“如何去寫”，是希望我的小說有一個很好的辨識度。所以姜勝群老師剛才也談到了我使用的方言，以及我那種言語方式，像李云雷老師說是“原生態(tài)的寫法”，對自己小說的言語方式，要求與當(dāng)下的小說不同質(zhì)。

在“往前走”的過程中，談小說的時候，離不開哈爾濱文藝雜志社《小說林》和何凱旋老師，風(fēng)風(fēng)雨雨二十年的時間，沒有這本雜志，也走不到今天。

何凱旋：我插一句，寫作往往需要鼓勵。特別是零零年前后，我鼓勵他們寫，相繼每個人發(fā)了三五篇作品。大概在零六或零七年間吧，省文學(xué)院要召開青年作家研討會，我就向省文學(xué)院李琦提建議，應(yīng)該讓在“第一文學(xué)現(xiàn)場”的雜志社推舉作者名單，我就把孫且、老長、張建祺、梁帥、孔廣釗、赫苡、申長榮等一批人的作品交上去了，再由黑大中文系張景超、省文學(xué)所喻權(quán)中幾位老先生進(jìn)行“去名”（去掉作者的名字）評定，最后剩下的就是他們幾個，他們借此省內(nèi)名聲大振，也才有了后來上北京學(xué)習(xí)、簽約省作協(xié)成為簽約作家。

郭 力：孫且作為本省的實力派作家，有自己的風(fēng)格和特色，而且在地域性的特點上，在中國當(dāng)代文學(xué)版圖上，在地理文學(xué)的意義上，為哈爾濱劃定了一塊區(qū)域。2013年評黑龍江文學(xué)獎的時候，《洋鐵皮蓋兒的房子》這部作品，所有的參評專家都給予了肯定。2015年，讀到《安德烈兄弟的家在小西木橋》，發(fā)現(xiàn)孫老師的風(fēng)格有了很大的變化，這個變化讓我覺得很驚喜，就像何凱旋老師剛才說的，一個作家寫東西，最后能不能落實到一個點上、落實到一個位置上。那么這個位置在哪兒呢？一個人的個人生命記憶、區(qū)域性的地方記憶最后如何和中國的歷史大記憶聯(lián)結(jié)起來，意義落到了這一點上。這個意義呈現(xiàn)的過程特別重要，孫且在新作中做得越來越好了。

我想說的第一個問題是：一個作家的創(chuàng)作區(qū)域性特點特別重要。因為作家寫了他的故鄉(xiāng)，而且這個故鄉(xiāng)一旦成為他筆下的形象，那么這個作家就有了自己的風(fēng)格和藝術(shù)魅力，當(dāng)“故鄉(xiāng)”的形象在他筆下鮮活起來之后，進(jìn)而一定會回到他的“文學(xué)故鄉(xiāng)”。從“生命故鄉(xiāng)”走向“文學(xué)故鄉(xiāng)”，這是一個作家在尋找精神家園時必須要走過的“橋梁”。莫言的“高密”、張煒的“高原”、蘇童的“南方”、遲子建的“北極村”以及劉亮程的“村莊”，為什么這些地方在我們面前是站立起來的鮮明的文學(xué)形象，就是因為這些作家通過“筆下的故鄉(xiāng)”完成了走向“精神故鄉(xiāng)”的歷程。那么孫且的創(chuàng)作能不能通向他的“精神故鄉(xiāng)”呢？這一點特別值得關(guān)切。我讀小說的過程中注意到“偏臉子”對于孫且的重要性。他的童年記憶和別人不一樣，因為我們是同齡人，都有“后文革記憶”，但孫且的記憶是獨特的?！昂笪母镉洃洝痹谖膶W(xué)史中多有表現(xiàn)，比如余華，他的“后文革記憶”就很暴力、很血腥。我在孫且的作品中沒有看到暴力、血腥的強(qiáng)烈印象，那些日常生活的細(xì)節(jié)，反而在他的筆下變得溫暖了。對于同樣一段歷史，后續(xù)的作家該如何書寫？孫且的作品采用了童年視角，一下就切入了“大時代”語境，歷史以散點透視方式進(jìn)入到那個叫“偏臉子”的城市底層空間，反而以生活流程充沛的細(xì)節(jié)打開了歷史的一扇門，呈現(xiàn)歷史多種記憶存留的真實性。一個有著鮮明地方性的作家同時也要進(jìn)入到全國性的創(chuàng)作視野中去，以審美的、文化的視角觀照地域特性，就會深化作品本身的文化內(nèi)涵，以空間地理文學(xué)的獨特意義使作品本身成為地方文化標(biāo)志和知識經(jīng)驗。

第二個問題：孫且作為一個作家的記憶如何進(jìn)入歷史記憶中去？他的童年記憶跟哈爾濱的地方記憶怎樣匯入到歷史記憶中去？全國有很多有殖民文化歷史記憶的城市，像上海、青島、大連，那么什么是哈爾濱的記憶？哈爾濱的記憶在眾多具有殖民文化記憶的城市中會不會被淹沒掉？孫且小說意義的重要性在于怎樣凸顯哈爾濱的地方記憶，這個地方記憶一定是群落的、區(qū)域性的，但這個群落和區(qū)域性又與全國地理文學(xué)志上的區(qū)域性有所不同。從《洋鐵皮蓋兒的房子》到《安德烈兄弟的家在小西木橋》，我們看到了哈爾濱區(qū)域性特征與其他城市記憶的不一樣。這里的“不一樣”主要有兩點：第一點就是細(xì)節(jié)的充沛，剛才何老師說的是“有質(zhì)感的細(xì)節(jié)”，而且這些細(xì)節(jié)“有根”，貼合在每一個人生命的過程中。也有相應(yīng)的自我記憶、生成的過程，比如新作《安德烈兄弟的家在小西木橋》，同樣是“大時代”的歷史記憶，安德烈兄弟對生命的認(rèn)知，表現(xiàn)出的是誠信、信仰和精神守望，在《老尼古拉耶維奇的銀扣子》里的細(xì)節(jié)也體現(xiàn)出相應(yīng)意味。細(xì)節(jié)是歷史中鮮活的個人生命記憶，在歷史時空的每一個交匯點上，孫且把“文革”中哈爾濱的存在作為知識的地方性經(jīng)驗留存下來；第二點是孫且他可能不自覺地使用了一種“反襯”的寫法來寫當(dāng)時處于文化“混融”狀態(tài)的哈爾濱，比如他會用安德烈兄弟精神的守信來反襯中國動蕩時代國人精神的荒蕪和野蠻。“文革”敗壞社會風(fēng)氣時，敗壞的更是道德人心，雖然城市的歷史文化痕跡還在，人心卻變了。所以孫且的小說敘述基調(diào)就有了一種憂傷和悲壯的色彩。像安德烈兄弟明明知道自己要離開了，還是在園子里照常種了小西紅柿和黃瓜。老尼古拉耶維奇人走了卻留下了銀扣子，上面圣母瑪利亞的光澤如舊。作家這樣寫，一下子就扣住了“大歷史的年輪”，這個年輪也同時具有了“生命的紋理”。這樣的細(xì)節(jié)一定不要丟，因為你現(xiàn)在已經(jīng)讓小說中的細(xì)節(jié)透過“泥土”滋生出了“生命的活氣兒”。

另外，如何讓地域性經(jīng)驗進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史視野？如果已有的哈爾濱文學(xué)已經(jīng)是地方文學(xué)傳統(tǒng)的“富礦”，那么當(dāng)代的黑龍江文學(xué)創(chuàng)作也需要有“前瞻”的創(chuàng)作目光，文學(xué)創(chuàng)作需要作家有一定的精神高度，能夠找到自己創(chuàng)作關(guān)懷的落腳點。我在孫且的小說中，感覺到了這樣的思考。今天，城市以現(xiàn)代化的節(jié)奏飛速發(fā)展，意味著作家的一段不可折返的生命體驗被抽空了。當(dāng)個人記憶被抽空的一剎那，相關(guān)的城市記憶、地方記憶也被抽空了，更有甚者，民族和國家的歷史也同時被隱匿和抹殺。像孫且《我爹在1968》中展示了一個父親在下放前后精神的裂變，個人的精神創(chuàng)傷與國家歷史錯誤密切相關(guān)。作家依靠文學(xué)想象去“真實”地打撈歷史，甚至觸碰到意識形態(tài)禁忌的內(nèi)核，而讀者也可以通過體味文本中所提及的鮮活的細(xì)節(jié)，去“復(fù)現(xiàn)”相關(guān)的歷史流程和歷史情狀。這是文學(xué)的價值所在。

再談?wù)剬O且近些年語言風(fēng)格的變化。孫且的語言是非常純正的北方語言，是“毛茸茸”“水淋淋”的，這種特殊的語言形式恰恰成就了他。體現(xiàn)了孫且很用心的對生命體驗的方式。新作中，他的筆端開始“哀而不傷”了，進(jìn)入了一種“審美的氛圍”。我在讀《安德烈兄弟的家在小西木橋》的時候有一個畫面一瞬間讓我感動，安德烈兄弟離開時，什么也沒帶走，只用小木箱裝了父母相片和一本很厚的《圣經(jīng)》，我的心突然間很悲傷。我看到了人的本心和本來的面目。但我也不太同意作品里的一句話，他說安德烈兄弟在走前用野菊花扎了一個小的花環(huán)拋向大海，由此一切都?xì)w向大海，什么也沒留下。我覺得，還是能留下一些東西的，留下的是小說中童年視角構(gòu)設(shè)出的生活的詩意，留下的是底層民眾的質(zhì)樸和善良。為什么說孫且的小說寫得“溫暖”？同樣是對“后文革記憶”的處理，他開始把握住了一些詩意化的東西，“哀而不傷”的文學(xué)基調(diào)，張弛有度的敘事節(jié)奏。把握住了這些東西以后，在當(dāng)時哈爾濱特殊的歷史文化時空的映襯下，就有了一種“間離”的效果，讓人覺得好看、有意味。

何凱旋：原來的作品是把景物和人物混合在一起寫的，現(xiàn)在這一篇是把景物和人分開來寫的。對景物的描寫不遜于對人物的描寫，這一點給予了他極大的幫助。從技術(shù)上來說，景物和人物融合在一起是不是更好？但從孫且的描述中，是不是這種分離極大地烘托了人物？

郭 力：敘事的節(jié)奏。

何凱旋：大塊的景物描寫很多，人物是一條線地進(jìn)行刻畫，這樣的小說描寫方式現(xiàn)在很少有人使用，在19世紀(jì)比較多。景物描寫很精致獨特，對我們來說很有親切感，給我們這個城市以往的歷史想象做了極大的補(bǔ)充。這個補(bǔ)充拋開我們的情感需求，假設(shè)在其他的城市，陌生的讀者，讀到此處會有什么感受？這種感受是因我們的情感因素而起的嗎？如果沒有這種情感需求的讀者呢？這是一個可以探究的問題。我們寫童年，作品中的童年是很溫暖的，但如果是我寫童年，我不可能尊重童年，而是用現(xiàn)在的角度去拷問童年。但是孫且老師忘記了現(xiàn)在，直接回到了自己的童年，完全按照童年的記憶去寫作，按照童年的記憶去恢復(fù)，這與審視童年帶來的效果是不一樣的?；氐酵暌彩且环N辦法，比如寫“文革”的時候，在孩子的眼中都有輝煌，都有一種成長的溫暖，但是這種純粹的溫暖是不是違背了一個歷史大記憶呢？

郭 力：尤利婭的命運就是。

何凱旋：寫作是不是需要上升到主觀上來？

喬煥江：應(yīng)該在整個作品形式、甚至每一個句子的語氣或者形態(tài)體現(xiàn)出這樣的判斷。

徐志偉：孫且兄的作品我還沒來得及多讀，所以很難形成整體的判斷。我的一些看法可能比較片面，還望孫且兄多包涵。我想先談?wù)剬O且兄小說的優(yōu)點。

孫且的小說大都是描寫市民階層的，而且是偏底層的市民階層，但孫且描寫市民階層的視角和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的主流視角是不同的。眾所周知，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，描寫市民階層主要有兩種視角。其一是啟蒙的視角，這種視角下的市民階層要么是值得同情的，要么是荒誕的。其二是階級的視角，這種視角下的市民階層，或是需要改造的，或是蘊(yùn)含著革命潛能的。與這兩種視角不同，孫且賦予了市民階層主體性，把他們真正當(dāng)作生活的主人來寫。孫且在寫作過程中把自己融入到了市民中間，目光并不高于筆下的人物，人物給人一種在荒蕪的環(huán)境中兀自生長的感覺。這樣的書寫方式，無疑讓讀者看到了一個接近“原生態(tài)”的民間世界。

孫且的小說還有一個優(yōu)點：有自己獨特的命名、表述事物的方式，初步建立起了極具地方特色的言說系統(tǒng)。我發(fā)現(xiàn)，孫兄筆下的人名幾乎都是綽號，很少有“正經(jīng)”的名字。

何凱旋：在“偏臉子”沒有綽號是混不下去的。

徐志偉：這樣的寫作方式讓我想到了趙樹理。趙樹理寫農(nóng)民時也非常喜歡使用綽號，他樂于通過綽號進(jìn)入人物，他覺得這樣親切、自然。后來有人批評他，總使用綽號是不尊重農(nóng)民兄弟的表現(xiàn)，并勸他改掉這種“毛病”。趙樹理聽從了別人的意見，嘗試不使用綽號來寫作，反而寫不好了，甚至寫不出來了。之所以如此，我覺得是因為他脫離了自己進(jìn)入人物、表述世界的方式，一下子找不到自己的感覺和位置了。孫且對綽號、方言的使用得心應(yīng)手，我認(rèn)為這是寫作成熟的一個標(biāo)志，最好不要輕易改變。

當(dāng)然還有不足。首先，孫且兄小說的細(xì)節(jié)很綿密、很動人，細(xì)節(jié)本身的確可以構(gòu)成一種力量，但讀后我還不是很滿足，覺得小說可能還缺少一種歷史的重量。我的看法可能和郭力老師不太一樣，郭力老師認(rèn)為，在孫且的小說中，個人的歷史、社區(qū)的歷史和大歷史建立了一種聯(lián)系。我不這樣認(rèn)為。我覺得孫且在寫個人歷史和社區(qū)歷史的時候，寫得很出彩，但在和大歷史建立關(guān)聯(lián)時卻出現(xiàn)了問題。小說中出現(xiàn)了很多大的歷史事件，比如“文革”“大躍進(jìn)”“反右”等等。這些歷史事件雖然在小說屢屢出現(xiàn)，卻僅僅作為一種背景而存在，很輕浮，這就等于將歷史空心化、概念化了。小歷史如何與大歷史產(chǎn)生一種對話性，如何呈現(xiàn)二者之間的互動關(guān)系，是任何作家都應(yīng)該認(rèn)真思考的問題。我能夠感覺到孫且在這方面的努力，但做得還不夠好。因為對歷史缺少必要的處理，導(dǎo)致一些作品沒有總體性的視野，只是呈現(xiàn)了局部的“真實”人性，有時候?qū)λ^“真實”人性的呈現(xiàn)甚至是刻意的。讀者讀后，可能感覺不到歷史與人生的重量，徒增了虛無和灰暗。比較典型的是作品中的童年，大都很灰暗，并沒有往何老師所說的“詩意”的方向走。

其次，與當(dāng)下生活的對話性也略顯不足。任何對過去的回憶其實都是從當(dāng)下出發(fā)的，都包含著對當(dāng)下生活的思考和質(zhì)疑。孫且的小說，可能對于今日世界的現(xiàn)代化進(jìn)程及與其配套的現(xiàn)代化敘述模式，還缺少必要的反思，有很多觀點，都輕易地順從了現(xiàn)代化的敘述邏輯（或者說這些觀點本身就是被現(xiàn)代化的邏輯所構(gòu)造的）。還是以剛才說的對歷史的處理為例，今天的現(xiàn)代化敘述的一個重要特點是不斷地回收歷史，即不斷地把那些不符合現(xiàn)代流程的歷史刪除，放進(jìn)垃圾箱，以使自身的敘述邏輯變得更平滑。問題在于，我們怎么看待那些被放進(jìn)垃圾箱的歷史？主流的現(xiàn)代化敘述當(dāng)然站在現(xiàn)代的立場上對它進(jìn)行批判。比如“社會主義”的歷史就因與現(xiàn)代化敘述有所齟齬而備受批判。我覺得，在今天，一個作家應(yīng)該有能力和主流的現(xiàn)代化敘述保持距離，保持距離當(dāng)然不是要反過來完全肯定“社會主義”的歷史，而是不簡單地將其放入垃圾箱。作家在寫作時，應(yīng)該不斷地變換視點和位置來呈現(xiàn)歷史的復(fù)雜與糾結(jié)，這是可以通過敘事技巧來實現(xiàn)的。剛才何老師談到落腳點的問題，我覺得很重要。同樣重要的，或許還有出發(fā)點，因為出發(fā)點關(guān)涉現(xiàn)實判斷。我想問孫且兄的是，當(dāng)你構(gòu)思一篇小說時，一般是從哪里出發(fā)？

郭 力：這是從童年出發(fā)。

徐志偉：我覺得童年并不能構(gòu)成文學(xué)的出發(fā)點。如果沒有現(xiàn)實的出發(fā)點，文學(xué)會變得很抽象。今天文學(xué)的一個很大的問題是失去了把握、處理歷史與現(xiàn)實的能力，退守到了日常生活之中。民族、國家和階級一度是中國現(xiàn)代文學(xué)得以生成的價值依托，但在今天顯然已經(jīng)失落了，重新討論這些主題變得異常困難，很多作家更愿意退縮到日常生活，談?wù)摮橄蟮娜诵?。但日常生活顯然不是安身立命之所在，退守應(yīng)該是為了再出發(fā)。而再出發(fā)，就需要重新找到認(rèn)同。如何才能找到新的認(rèn)同？我覺得還是要重新思考民族、國家與階級問題，這至少是一個可能的起點。認(rèn)同和批判都不重要，重要的是要讓民族、國家與階級作為一個維度重新出現(xiàn)在小說里，并獲得形式感。

黑龍江的作家在國內(nèi)沒有很高的地位，一方面和地域偏遠(yuǎn)有關(guān)，另一方面也和黑龍江作家的視野有關(guān)。黑龍江的作家，大都不善于處理大的題材，寫作往往局限于個人經(jīng)驗的層面，很難引起批評家的關(guān)注。而省外的那些被批評家推崇的作家，也許他們有討巧的一面，但他們的確都善于處理那些大的、敏感的、前沿的題材。

最后，再簡單說一下文體問題。我不贊同孫且的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向“詩意”，如果轉(zhuǎn)向“詩意”，就會很接近蕭紅的《呼蘭河傳》?！逗籼m河傳》在當(dāng)時自有它的價值，但在今天，它是否還是一種有效的書寫模式？有多少讀者愿意去感受那種“詩意”？這都是值得討論的。我覺得孫且不要受制于小說這種文體，多像韓少功這類作家學(xué)習(xí)，結(jié)合時代的精神需求，把文體變得更復(fù)雜、更斑駁。

喬煥江：詩意化也可能在一定的圈子里面讀者越來越多，但也會失掉一部分對小說閱讀有很獨到要求的讀者。

何凱旋：抽離了社會的印記回到人性有時候也有一些類似的作品。比如戈爾丁的《蠅王》抽掉了社會印記，好像有意回避來到另外一個地方，一個與世隔絕的孤島，發(fā)生在自然景觀中的寓言類小說。

郭 力：我覺得孫且老師的筆觸已經(jīng)很憂傷了，恰恰呈現(xiàn)了一種詩意，體現(xiàn)了歷史本質(zhì)的真實。那么在寫作的過程中，可以加一些議論？這也是一種嘗試。

喬煥江：對歷史的無力呈現(xiàn)的荒謬就是對的嗎？荒謬也只是一種看法而已，或者說是一個面向，在那個環(huán)境里面，把落腳點簡單放在這上面，這種歷史判斷恰恰是觀念化的。

何凱旋：現(xiàn)在有一些青年作家很善于寫“惡”寫“狠” 。我倒有些擔(dān)心，好像跟當(dāng)下社會上的發(fā)生的故事在比“狠”比“惡”，這時候其實“善”卻變得稀少，變得渴求起來，文學(xué)說到底還是要對社會有“作用的”。

喬煥江：不能出現(xiàn)單一的、千篇一律的關(guān)于歷史的判斷，很多年輕的作家沒有親身的經(jīng)歷，沒有那個感覺結(jié)構(gòu)，他的荒謬感從哪兒來？一定要和特定的經(jīng)歷中所建立的感覺結(jié)構(gòu)有關(guān)聯(lián)。

郭 力：站在孫且的作品之上，他是獨特的，那么如何再往下走，他必須堅持獨特，如果在主觀上寫那種荒謬，就不再獨特了。要細(xì)水深流，體現(xiàn)出歷史本質(zhì)的真實，某種原生態(tài)的殘酷，是讀者判斷出來的，作者不需要出來。

喬煥江：原生態(tài)的空間呈現(xiàn)出歷史的多個面向，和多個面向之間的那種復(fù)雜糾纏的關(guān)系，絕對不僅僅是一個荒謬或者是殘酷或者是溫情或者是壯懷激烈。重要的是這些東西糾結(jié)起來的關(guān)系才是歷史的復(fù)雜，多重可能之間的互動和對話這種關(guān)系狀態(tài)呈現(xiàn)出來，作品就厲害了?，F(xiàn)在我們的擔(dān)憂就是對詩意走向和歷史處理的不足，怕往詩意化的懷鄉(xiāng)的路子走。僅僅是詩意化的懷鄉(xiāng)是成問題的，就像《呼蘭河傳》。當(dāng)然，我是指在90年代以后對《呼蘭河傳》的“懷鄉(xiāng)式”的消費，很多人已經(jīng)很難體會到蕭紅寫作時那種痛入骨髓的情感。

張良叢：我是做美學(xué)的，跟文學(xué)的現(xiàn)場性還是有一點距離的，對于我們本地文學(xué)以前缺乏關(guān)注。直到開始編撰龍江文學(xué)大系報告文學(xué)卷的時候，才意識到我們黑龍江的本土文學(xué)的價值。最開始是與審美文化與龍江文學(xué)研究基地的活動相聯(lián)系，從讀者的角度來看，我非常喜歡孫老師的作品。像孫老師這樣專門寫一個具體地域的作家，給我們提供了一種文化想象，關(guān)于哈爾濱的文化想象。這種文化想象對于普通讀者是非常重要的。假如我們跳出本地居民的身份，給外邊的人讀怎么樣？在他們的心中，哈爾濱是什么樣的形象？這種經(jīng)驗建構(gòu)可能更多的源于一些媒體或文學(xué)作品提供的文字和影像。其中文學(xué)作品以其審美性承載的信息尤其重要，它所呈現(xiàn)的關(guān)于城市描述，更是給讀者提供更多想象的空間。之前遲子建和阿成都寫過哈爾濱，但孫老師呈現(xiàn)的哈爾濱和他們兩個的形成了鮮明的差異。孫老師和他們有什么差別呢？我覺得他把哈爾濱混雜的文化呈現(xiàn)得非常清晰。

在遲子建老師的《晚安，玫瑰》中，她呈現(xiàn)的哈爾濱形象主要是中央大街，呈現(xiàn)的文化樣態(tài)主要是猶太文化和俄羅斯文化。這也是哈爾濱自己宣傳的城市形象。但是，哈爾濱還有一大堆城市居民是我們中國人，這一塊是不容忽視的。孫老師把道里的偏臉子地區(qū)作為一個文學(xué)場域呈現(xiàn)出來，給我的感覺是很鮮明，讓我們知道了道里還有如此多本土人的生活狀態(tài)。

徐志偉：這樣的作品對普通讀者肯定是有影響的，讀了小說再走在那里感覺就變得厚重了，感受完全不一樣。

張良叢：這就是一種文化想象。

喬煥江：確實啊，一般都說，“南崗是天堂，道里是人間，道外是地獄”。但事實上人間也有地獄，道里的底層呈現(xiàn)出一種混雜性的文化。

張良叢：這個混雜的文化中還有我比較熟悉的地方，因為我來自山東，有些風(fēng)俗習(xí)慣我就比較熟悉。有一部分就是來自山東的文化。

郭 力：你讀他的書還是有一部分外來者的眼光在里邊。

張良叢：他里邊有描寫掖縣人，那里離我家不遠(yuǎn)，那種文化我很熟悉。哈爾濱文化的復(fù)雜性、混溶性，孫老師都呈現(xiàn)得很好。他不像很多作家偏重那些流浪的俄羅斯人和猶太人，而是對底層中國人的描寫比較多。給我們貢獻(xiàn)出關(guān)于哈爾濱這座城市又一種文化想象的資源。讀完之后，我打算再走一走那些街道，結(jié)合作品再感受一下，對哈爾濱的經(jīng)驗又多了一些。

還有剛才討論歷史的荒誕性，我覺得孫老師的作品中很清晰啊。可能對于荒誕的理解是不一樣的，比如說“我”爺送姑娘下鄉(xiāng)插隊，二姑娘不去，又逼著三姑娘去。什么主導(dǎo)他這樣的？是為了入黨吧。那個時代人怎么會這樣，這本來就是一種荒誕，體現(xiàn)出時代的荒誕感。

很多作家的文學(xué)起步都是源于童年經(jīng)驗。但是如果進(jìn)一步開拓寫作領(lǐng)域，童年經(jīng)驗本身的局限性就體現(xiàn)出來。如果只放在對過去的敘述中，這種文學(xué)創(chuàng)作就顯得單調(diào)一些。我覺得遲子建老師的《晚安，玫瑰》能提供一些借鑒意義?！锻戆?，玫瑰》的歷史想象和現(xiàn)實敘述結(jié)合得非常緊密。小說文本呈現(xiàn)出的歷史厚重和內(nèi)蘊(yùn)感非常豐富。我覺得孫老師以后的寫作中也可以與當(dāng)下社會結(jié)合起來，能夠創(chuàng)作出更為厚重的小說文本。

王士軍：對于哈爾濱而言有一個重要的問題，我們的哈爾濱是為了別人還是為我們自己。凡是有人到哈爾濱來，就會到利用街坊形成連續(xù)的商業(yè)空間組成的中央大街，也會到大直街連續(xù)圓形廣場和中軸線構(gòu)造的最起碼莫斯科式的想象的城市的中心——南崗，或者到我們所謂的華洋雜處充滿著民間色彩的道外去。但我們看到的建筑都是一個死體，并不是一個活體。我們看到的是靜態(tài)傳統(tǒng)文化，而不是動態(tài)的文化傳統(tǒng)。孫且老師給我們提供了在閱讀范圍之外的一個叫偏臉子的地方，哈爾濱的街道和建筑形象特征之所以強(qiáng)烈，就在于這些組成的統(tǒng)一的形態(tài)因素多次重復(fù)，一個以安字片命名的街道形成的地區(qū)，形成了一個另樣哈爾濱的形象。大家可能用底層，用民間，或者華洋雜處來形容。反過來看，如果一個城市只有建筑和一塊空地，沒有街道，沒有構(gòu)造，也就沒有它文化的認(rèn)同和表現(xiàn)的方式。偏臉子可能在構(gòu)造中形成了這種認(rèn)同，在現(xiàn)在的安字片，他們依然用最簡單的方式來丈量這片土地，包括他們的早市和經(jīng)營的方式。很多人在這里行走，他們還有自己的堅守。他們按照不同的傳統(tǒng)方式去生活，這可能是小說中為我們呈現(xiàn)的樣態(tài)和表現(xiàn)方式。但孫且老師的小說有一個問題，就是童年能擔(dān)負(fù)起歷史的厚重感嗎？你從童年視角的出發(fā)，你的可信性和你的價值判斷從哪來？你的思想淵源是從民間，或者底層，還是無國籍的人，包括移民，流民？這種寫作的知識架構(gòu)和判斷標(biāo)準(zhǔn)從哪來的？這種可信度和歷史的沉重感在哪？這種寫作模式從我們中國傳統(tǒng)來說，就是“街頭巷尾之議的農(nóng)夫”的寫作模式。就是熟悉本鄉(xiāng)本土的掌故，把它們穿插在一起，并表現(xiàn)出來。但是一個內(nèi)在的、封閉性的文化，如何走出去，從偏臉子如何走向哈爾濱，或者走得更遠(yuǎn)，這就需要孫老師去衡量或者表達(dá)它的內(nèi)蓄力。如何把這種內(nèi)蓄力架構(gòu)好，這可能是小說中的一個問題。偏臉子的生活是與孫老師生生相息的，是有很多關(guān)聯(lián)的，那個地包啊，旁邊的事物啊，還是每個人，都作為一種生活的方式，平平淡淡地生活。而如果走向詩意化，那就是從“現(xiàn)實之鄉(xiāng)”走向“烏有之鄉(xiāng)”了。如何來看待這個問題，如何架構(gòu)歷史，從現(xiàn)實完全到了詩意，是否有點太快了。

郭 力：這點我不能同意。在《安德烈兄弟的家在小西木橋》中現(xiàn)實部分寫得特別詳實，詳實而喧囂。里面有歷史的陣陣波光倒影，那里是靜寂的，是空曠的，在喧囂之外會有瓶頸，在荒蕪之中建起生機(jī)。恰恰在這個敘述策略上，他在想這兩部分，何老師說詩意，我認(rèn)為是生機(jī)。他一定要在現(xiàn)實的喧囂上來建構(gòu)一個精神的可能有的寄托，或者說精神的落腳點。它是靜的，是生機(jī)的，所以安德烈有一個厚皮書，還有他的生命堅守。必須得空出這塊，就像我們每個人的生命不能太充滿，還需要有一個靈魂懸掛的窗口。文學(xué)家在寫現(xiàn)實中的人，包括已經(jīng)衰落的貴族，他曾經(jīng)有一個文化的根底，必須把它拿出來。他不一定是要找那一種詩意，他要找一種根據(jù)。

王士軍：他說這個白俄最后不能賣書，不能賣樂器是他的底線。白俄的誠信和堅守，能不能成為拯救偏臉子的靈丹妙藥？

何凱旋：我從小說的操作上來說，這個小說所具有的元素，完全可以使之產(chǎn)生影響的。但是這里的情景描寫過于多了，而且這里邊有很多的文化背景，本應(yīng)該架構(gòu)起來的豐富的人物，你卻用空靈的方式來處理了，用概念支撐了幾個人物，這是我不滿意的地方。該細(xì)密地刻畫人物的時候卻空靈了起來，失去了復(fù)雜的魅力，而且是景物和人物割裂開來寫，這個方式絕對是費力不討好的。

喬煥江：景物描寫也應(yīng)該是敘事動作，必須參與到敘事進(jìn)程中。

何凱旋：它必須在動作里完成。為什么我們能看著好呢，因為我們有故土的感情因素。如果沒有這種感情，放在北京上海深圳，讀者會厭煩的。

其實作品有這么多的文化背景，人物本身不同的文化背景，還是俄國人在異邦的愛情故事，還有異邦愛情故事發(fā)生在中國歷次重大運動中，這絕對可以稱之為小說成功學(xué)中的范本，但沒往復(fù)雜方面寫，而是人物概念化了，情景詩意化了。說實話，我看這小說真沒像你們這么感動。我看小說就和它較勁，一旦它有戰(zhàn)勝我的閱讀經(jīng)驗，勾起我的好奇心，我會覺得很好。

喬煥江：何主編說的落腳點其實是一種判斷，對世界的判斷，對人的判斷，對社會的判斷，對歷史的判斷。他這個判斷有時候是理性的，有時候可能是一種習(xí)慣，但一定是很有力量的。哪怕它是一個錯誤的，反動的，偏執(zhí)的，但它一定是一個非常明確的東西。就是我們說的，它不僅體現(xiàn)在敘述人對敘事內(nèi)容的價值判斷，而且更體現(xiàn)在整個作品的語言形式上。即使它再反動，它一定要反動得徹底。不能溫吞，不能游移不定。當(dāng)然能徹底的游移不定，也是一種落腳點。但就怕是一會兒覺得這樣好，一會兒覺得那樣好，那這個故事基本就沒法看了。有可能寫的細(xì)節(jié)很多，但是同時顯得蕪雜。從這些細(xì)節(jié)的文字量來說，也許絕對夠一個很像樣的作品，但我們要從里面感受到有一個整體性的東西。

回到論壇這一期的題目——作為知識的地方經(jīng)驗，這個題目是我定的。孫且筆下的偏臉子，涉及到知識和地方經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)，這也是我一直在思考的一個問題，孫且的作品恰恰和這個問題搭上了，我就說一下我的想法。

可能需要解釋一下，有一個文化人類學(xué)家叫吉爾茲，他有一個說法，就是“任何整體性的知識，它在一定程度上一定是一種地方經(jīng)驗”。就是說某種地方性的經(jīng)驗，由于各種原因，可能發(fā)展成一個整體性的知識。我們現(xiàn)有包括對人性的界定，對歷史的判斷，其實這些都是來自地方經(jīng)驗。知識在成為知識之前，一定是一種地方經(jīng)驗，這是毫無疑問的。當(dāng)原有的知識型不穩(wěn)定的時候，其他地方的地方經(jīng)驗有可能就上升到知識。我們現(xiàn)在就是一個知識型不穩(wěn)定的社會。這個不穩(wěn)定，既是指從社會主義集體經(jīng)濟(jì)到市場化的轉(zhuǎn)變，也是指我們的社會從進(jìn)入現(xiàn)代性階段性以后的不斷適應(yīng)、反思甚至抵抗的過程。我們對社會進(jìn)程從自信滿滿到困惑叢生，我們對歷史和價值的判斷莫衷一是，這都體現(xiàn)了知識型的不穩(wěn)定。正是在既有知識型不穩(wěn)定的時候，地方經(jīng)驗的書寫就體現(xiàn)出其價值來。當(dāng)然它也是多個層次的，比如說，原有的用來描述“文革”的知識型，幾十年來就是一個穩(wěn)定的判斷，但最近這幾年，很明顯這個東西不穩(wěn)定了。所以，孫且的小說在這個意義上就凸顯出來。地方經(jīng)驗可以有幾個層面，一個是區(qū)域性的，比如說偏臉子這么一個空間；還有一個生活層次上的，比如說日常生活，他寫的基本上都是在日常生活世界里的；還有一個就是從人員的構(gòu)成上的特殊群體，比如說邊緣群體或者說是底層群體。這幾個層次又往往是交叉的。對這些不同層面地方經(jīng)驗的呈現(xiàn)，這些是我覺得值得肯定的地方，孫且都做到了。但作品的問題也很集中，就是這個地方經(jīng)驗的“描述”沒能提供對于歷史經(jīng)驗的不同的價值判斷，對于描述的日常生活世界沒能形成的一種不同的升華。或者說，沒有提供社會生活方式的另外的一種可能。實際上，當(dāng)然也可以抽象地把它說成落腳點的問題。地方經(jīng)驗不管是以寓言的方式表現(xiàn)，還是以那種非常細(xì)致的對歷史復(fù)雜關(guān)系的勾連的呈現(xiàn)，比如我剛才說的，把偏臉子里的殘酷面向、溫情面向、壯懷激烈的面向，虛無的面向這些東西勾連起來的復(fù)雜的關(guān)系狀態(tài)。主要問題在于假如它想要上升為知識，就是說作品如何具備知識層面的重要意義，就必須要使地方經(jīng)驗和整體的社會境遇有接合的點。這個接合點實際上就是地方經(jīng)驗與整體的歷史性關(guān)聯(lián)。在這里，不能簡單地以已有的流行觀念思考和判斷歷史，流行的判斷要盡力避免。《安德烈兄弟的家在小西木橋》那部作品我也看了，我特別擔(dān)心他滑向了那種簡單化的處理，怕他又進(jìn)入了現(xiàn)在的固有的認(rèn)識中。不客氣地說，小說中有些敘述，比如說好像俄羅斯就是高貴一些，這些都沒有離開現(xiàn)在主流的一些認(rèn)識方式。

徐志偉：這個問題的確存在，而且里邊經(jīng)常把中國人的行為往荒誕的方向引。

喬煥江：這就會迎合現(xiàn)有的一種想象。剛才世軍和良叢也說了，他寫了一個什么樣的哈爾濱。這里他是迎合一個現(xiàn)有的流行的關(guān)于哈爾濱的想象，一個俄國的哈爾濱。

何凱旋：還有就是這里他寫了很多人物，作品最終留下幾個能立得起來的人物很重要。蕭紅的《呼蘭河傳》中的小團(tuán)圓媳婦，就是立得起來的人物，你看完之后就會覺得真的就是這么一個“犟種”，寧死也不會服軟。說實在的，生活里真就有這樣寧死不屈的“犟種”。

喬煥江：之前凱旋老師說到“逃回到”某個想象的空間，似乎是說孫且的某些作品有點類似烏托邦的意味。但我看其實在小說中還是有一些掙扎著要往外沖的東西，但尚不明確。比如《洋鐵皮蓋兒的房子》里面有一節(jié)——“為了列寧”，其中講203領(lǐng)著那幫人去挖火車頭的時候，實際上是有點兒要突破偏臉子的空間，在地理上，它的確突破了偏臉子的自為空間，它要到車輛廠的大墻里面。偏臉子的人多是沒有固定身份的或身份比較游移的一些社會底層，但在車輛廠，實際上是在那個時代有身份的工人階級的空間。應(yīng)該說，孫且對偏臉子這個空間的呈現(xiàn)非常地道，但形成判斷的落腳點，恰恰應(yīng)該在它和這個城市中其他空間的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)中，在這種關(guān)系狀態(tài)中有可能就會產(chǎn)生獨特的判斷。這一點供孫且來參考。

韓金橋：孫且的寫作立場是典型的“站在民間立場，作為老百姓去寫作”。孫且的作品中打上了深刻的地方特色，大量的哈爾濱的地方方言，在一定程度上，這是影響閱讀體驗的。未來，會有很多年輕的作家不斷涌現(xiàn)出來，但繼續(xù)用這種地方語言去寫老哈爾濱歷史的作家，恐怕再也不會有了，或者說得更絕對一些，年輕的作家肯定不會寫出這種作品了，因為他們已經(jīng)失去了這個根。

余媛媛：作品中常常說到偏臉子這個地方不一般。這里有一種隱蔽的啟蒙式的視角，卻以兒童目光呈現(xiàn)出來。十七年文學(xué)有一套自身的話語，并應(yīng)用到現(xiàn)實的，這種由上到下的話語缺少自我生成的性質(zhì)，往往后勁不足，而這部小說里的話語是兒童的，是自下而上的，彌補(bǔ)了前者的不足。作品啟蒙的地方體現(xiàn)在“我”和二狗、順子這些一般兒童的不同上，他的思維往往是超越他們的。同時作品中的信息總是“砸在”大且身上，老巴奪兒只對他傾訴、老胡頭兒教育他分擔(dān)民族的苦難，這顯然是一種精英的視角。

對愛情選擇的敘述中也體現(xiàn)了一種啟蒙，老巴奪兒選擇老糖稀，出于一種靈魂的需要，五塊三身旁總纏繞一些饞貓式的人物，還有柳芭對大且的吸引。他們獨特的生活方式和靈魂策略相同的是一種成長的視角，將昨天、今天、明天關(guān)聯(lián)在一起，召喚了一個主體。讀者跟著大且的目光就像穿越時空隧道，發(fā)現(xiàn)新鮮的東西。

郭永潔：作品里嚴(yán)格來說有四個敘事者：幼年的“我”、老井婆子、老胡頭兒、還有隱藏在文本背后成年的“我”。老井婆子就像一個民間歷史的見證人，許多人物生平、經(jīng)歷都是通過她講敘出來的，她是一種民間的視角；而老胡頭兒是一種主流的價值觀，他們都有不同的講述方式。幼年的“我”是單純的兒童，成年的“我”具有的是一種當(dāng)下的價值觀，這是兩個不同歷史時期的人，是當(dāng)下對歷史的關(guān)注和闡釋。我想給孫且老師提一個小小的建議：增加不同敘事者之間的對話，就像“復(fù)調(diào)小說”一樣，讓不同的歷史價值觀有相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。

王 威：我的思路概括成三個關(guān)鍵詞：相遇、浪漫、可能。

相遇：偏臉子是多種因素相遇的結(jié)果，“文革”只是其中的一個要素，而我們應(yīng)該關(guān)注的是多種因素之間的關(guān)系，就是偏臉子為何成其為偏臉子。

浪漫：小說極具真實性，因此我用讀口述史的方式來讀小說，但是小說又有很多地方用浪漫的方式來呈現(xiàn)，這里就可能產(chǎn)生一種矛盾感。

可能：我從小說里讀出了“文革”史、成長史、甚至潛在著衰亡史，人們之前是在一起，這里面有一種力量的可能。而后來的主題是離開，俄國人回國、老一輩人的死去，還有對自己身份的擺脫。這里呈現(xiàn)出一種無力感，我希望這里能夠呈現(xiàn)衰亡過程之中的一種發(fā)展的可能，但是沒能找到。

姚秋榕：我感受到的是“隔膜”。小說極具地域性，這是它的優(yōu)勢，但同時也是他的限制因素。外來者通過作品了解這個地方的文化，但也限制了孫老師的作品傳播到更多的地方。是不是可以嘗試一下將方言、民俗性的東西融合到抽象的、精神的方面，這樣我們不會以一種獵奇的眼光來看您的作品，而會更加了解精神層面的東西。

滿 蛟： 孫且小說的語言樸質(zhì)無華，碎片化、散文化的敘事使每篇作品都意趣盎然、令人回味無窮，眾多中短篇作品匯聚在一起就建構(gòu)出了一個純美的烏托邦。作者不遺余力地開掘詩意美好中裹藏著的憂傷、疼痛，卻沒有擺脫“苦難敘事”的窠臼、超越生命和苦難的域限，“苦難”成為無奈和純美的附屬品，影響了作品向思想更深處漫溯。地域和時代特色是《洋鐵皮蓋兒的房子》的標(biāo)簽，也是作品的意義所在，然而地方小說要走向世界、獲得超越時空的永恒價值，還需要更加開闊、復(fù)雜和深廣的思想視野和藝術(shù)表現(xiàn)手法。