門德爾松與其《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》

許穎

【摘 要】眾所周知的“小提琴四大協(xié)奏曲”是分別由貝多芬、勃拉姆斯和柴可夫斯基的三首“D大調(diào)”和門德爾松的一首《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》組成的。湊巧的是，這四位偉大的音樂(lè)大師在他們各自的生涯里都僅僅只作了一首小提琴協(xié)奏曲，而且除門德爾松外，其他三位的小提琴演奏技法似乎并非一流，甚至根本不會(huì)演奏，他們作協(xié)奏曲的solo部分多是專門請(qǐng)了小提琴家為之譜寫的。由此看來(lái)，門德爾松確與其他三位不太一樣。本文主要就門德爾松與其《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》進(jìn)行研究分析。

【關(guān)鍵詞】門德爾松；樂(lè)曲；內(nèi)涵；浪漫

中圖分類號(hào)：J622.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0082-02

門德爾松與莫扎特一樣，都是舉重若輕的高手，他們的曲子用輕快的旋律和天使般的古典美掩蓋了復(fù)雜的對(duì)位法。追根溯源，門德爾松的音樂(lè)有著濃重的古典色彩，這也是后人把他稱為繼莫扎特之后的又一古典曲式大師的原因。與柏遼茲、李斯特不同，門德爾松不是激進(jìn)的作曲家，或者說(shuō)，他并沒(méi)有激進(jìn)到柏遼茲的程度。你可以看到門德爾松在給母親的信里充斥著對(duì)柏遼茲音樂(lè)的厭惡，他像莫扎特一樣，認(rèn)為音樂(lè)絕不能脫離旋律的美感，絕不能發(fā)出過(guò)分的狂叫和吶喊，要擁有美和善。如果說(shuō)柏遼茲和瓦格納的音樂(lè)是來(lái)自地獄的放縱聲音的話，門德爾松和莫扎特的音樂(lè)則是來(lái)自天堂和大自然的美妙聲音。

與莫扎特不同的是，門德爾松的身上還流淌著巴赫的血液。巴赫的創(chuàng)作手法深入門德爾松的內(nèi)心，這種影響要比莫扎特深遠(yuǎn)得多。莫扎特對(duì)于門德爾松的曲式和風(fēng)貌有著重要影響，導(dǎo)致第一次聽門德爾松的人會(huì)認(rèn)為他是莫扎特轉(zhuǎn)世，而后才會(huì)漸漸發(fā)現(xiàn)巴赫對(duì)于他的影響是那么重要，以至于沒(méi)有巴赫的門德爾松會(huì)變得輕率和淺薄。在他的《無(wú)言歌》中，你可以聽出那里流淌著一條河，這條河起初從巴赫《十二平均律鋼琴曲集》和《英國(guó)組曲》中流出來(lái)，然后與它慢慢平行，接著分道揚(yáng)鑣。

在色彩上，莫扎特與門德爾松的區(qū)別似乎明顯得多。莫扎特的《A大調(diào)第五小提琴協(xié)奏曲》洋溢著迷人的甜蜜和微笑，顏色絢麗，呈現(xiàn)出愉悅的紅色和高貴的橘黃色。在第一樂(lè)章的開頭部分，孩子般的莫扎特似乎特意要壓抑自己的情感，假裝嚴(yán)肅，然后又嬉皮笑臉起來(lái)。而門德爾松的這首小提琴協(xié)奏曲，雖然也是旋律優(yōu)美，但陰寒之氣大大多于莫扎特，顯得端莊亮麗，還出現(xiàn)大量的長(zhǎng)音，在技巧上，柔弦的頻率和次數(shù)都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)莫扎特。按照里姆斯基科薩科夫與斯克里亞賓的色彩音樂(lè)學(xué)說(shuō)，e小調(diào)是G大調(diào)的關(guān)系小調(diào)，呈現(xiàn)出的顏色應(yīng)該是黃色和玫瑰色，這兩種顏色在這首協(xié)奏曲里的確有所顯現(xiàn)。從最簡(jiǎn)單的角度來(lái)講，莫扎特的協(xié)奏曲是暖色的，門德爾松的協(xié)奏曲則趨于冷色。

門德爾松只是在形式上像莫扎特，并不是內(nèi)涵上。從思想和性格上講，門德爾松大多數(shù)時(shí)候往往與莫扎特相悖。莫扎特生活疾苦，但內(nèi)心十分安樂(lè)，我們?cè)谒淖髌分新牪坏綄?duì)于現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，只有在他父親去世后的一年中才有過(guò)較陰暗的音樂(lè)。門德爾松則不然，他生活優(yōu)越，擁有良好的社會(huì)地位，以自己的天賦在音樂(lè)界闖下名聲，然而在他的音樂(lè)里卻總能聽到些許莫名的傷感。在《無(wú)言歌》里，可以聽到小孩子略帶憂郁地看著雨點(diǎn)拍打窗戶，那是一種淡淡的孩子氣的憂郁。而在《第三交響曲》和《第四交響曲》的某些段落，平淡與悲傷成為大自然所獨(dú)有的氣質(zhì)。

1838年，28歲的門德爾松開始創(chuàng)作這部協(xié)奏曲，六年之后，恐懼自己寫不出這首協(xié)奏曲的門德爾松終于將它寫出，而且成為了世界音樂(lè)史上最完美的小提琴協(xié)奏曲之一。與其他三首偉大的小提琴協(xié)奏曲相比，這首協(xié)奏曲完全是另一種風(fēng)格，陰柔至極，好像并不是一個(gè)男子寫出的，尤其第二樂(lè)章，細(xì)膩得無(wú)以復(fù)加。正是有了這樣一首小提琴協(xié)奏曲，才使得“四大協(xié)奏曲”變得包羅萬(wàn)象。這四首協(xié)奏曲中，貝多芬的協(xié)奏曲帶著濃重的德意志氣味，像一條大河、一首史詩(shī)，浩瀚無(wú)窮；勃拉姆斯的則一反自己的理性，極其輝煌大氣，描繪的是自己內(nèi)心的悸動(dòng)；柴可夫斯基的熱淚盈眶，把內(nèi)心幾乎所有的情感都表露無(wú)遺。只有門德爾松，他描繪出了截然不同的另一片天地——高貴、傷感、溫婉——這使得他成為另一種音樂(lè)的代言人，古典主義與浪漫主義的完美結(jié)合。

樂(lè)曲的三個(gè)樂(lè)章速度較快，作者破天荒地要求演奏者不間斷地演奏。這樣，整首曲子像綿延不絕的小河，始終流淌著。第一樂(lè)章，速度是“很熱情的快板”，開始后的一個(gè)小節(jié)，獨(dú)奏就開始，這樣的現(xiàn)象并不多見。作為古典主義與浪漫主義的典范作品，它的開頭部分不應(yīng)過(guò)分柔弦和做出夸張的強(qiáng)弱變化，應(yīng)盡量表現(xiàn)出自然而然的感受，由于是弱起，第一個(gè)音一般是先柔弦，后拉弓，而隨著情感的流動(dòng)，整個(gè)樂(lè)章由弱變強(qiáng)，由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，于此往復(fù)，連綿不絕。

整部樂(lè)曲值得注意的是情感的變化，而情感的變化表現(xiàn)在弓法、音色和指法的選擇上。長(zhǎng)弓和短弓的交錯(cuò)變化呈現(xiàn)出不同的感情，連弓、頓弓和連跳弓使得樂(lè)曲擁有生命力和韻律。音色除強(qiáng)弱變化外，還有泛音和雙音。由于樂(lè)曲的性質(zhì)，雙音有必要清晰純凈，泛音則需通透。此外，減少換把可以保持作品的前后一致。在演奏第一樂(lè)章的第三個(gè)solo和第二樂(lè)章時(shí)，指法尤為重要，三把位和五把位的音色柔和中性，相互轉(zhuǎn)化時(shí)圓潤(rùn)簡(jiǎn)便，是為正法。演奏時(shí)避免空弦，巴洛克的音樂(lè)有很多要用空弦，而作為古典和浪漫主義的代表作，過(guò)多的空弦會(huì)直接影響效果。

第一樂(lè)章的最后部分速度很快，強(qiáng)弱為“sf”，是極強(qiáng)。但要清楚的是，在古典演奏系里的極強(qiáng)和在現(xiàn)代演奏系里的極強(qiáng)是迥然不同的，不是強(qiáng)弱上的不同，而是演奏手法上的不同?，F(xiàn)代小提琴演奏系從法比學(xué)派就有預(yù)示，后來(lái)的薩拉薩第、維尼亞夫斯基和克萊斯勒等都強(qiáng)調(diào)了演奏的手法，音色講究扎實(shí)有力，右手食指要使弓子盡量壓住琴弦，發(fā)出的聲音粗獷有力。但是門德爾松的風(fēng)格不適于這樣的演奏方法，在演奏時(shí)應(yīng)用右手手腕向下拖弓，使弓子自然下滑，音頭略強(qiáng)，中間弧形漸弱，形成空靈的音色，避免雜音——即使是在演奏“sf”時(shí)也一樣。

自古演奏這首協(xié)奏曲的不乏偉大的演奏家，此中經(jīng)典版本有梅紐因、費(fèi)拉斯、海飛茲、什洛莫敏茨等。費(fèi)拉斯和海飛茲的偏快，門德爾松在譜子上寫著：Allegro molto appassionato，意思是熱情的快板，但是由于是在那個(gè)古典和浪漫主義曖昧不明的年代，這個(gè)速度也不會(huì)超過(guò)一百；費(fèi)拉斯的速度在一百左右，還不算太過(guò)，一切技法和感情融入的很好，究竟是法國(guó)人的氣質(zhì)，把德國(guó)音樂(lè)中不為人知的感性和奔放壯麗都發(fā)揮出來(lái)；海飛茲的速度就未免太快，把所有感情部分都一掠而過(guò)，只是把技法發(fā)揮到了前所未有的境界；而梅紐因的則是剛剛好，每個(gè)長(zhǎng)音都沒(méi)有過(guò)于飽滿，而且柔弦和換把都較其他版本干凈，速度適中，并不過(guò)于濫觴，那氣質(zhì)是活脫脫的又一個(gè)門德爾松，后來(lái)的穆特之流恐怕都不能望其項(xiàng)背了。

門德爾松的作品由于內(nèi)在與巴赫密不可分，所以體現(xiàn)出宗教與自然的思想。這種思想不只在這首曲子中淋漓盡致，在他中后期所有的曲子中都有體現(xiàn)。門德爾松的宗教情結(jié)并不像巴赫那樣融為一體，也不像布魯克納那樣過(guò)分渴望，他總是恰到好處，與自然交相輝映。門德爾松的自然情結(jié)也與貝多芬、舒伯特不同，貝多芬的自然如同希臘眾神的神廟，與英雄主義緊密相聯(lián)，濃厚的自然味道被他駕馭在筆下；舒伯特則視自然為源泉，取之不盡用之不竭，自然在他筆下是工具。然而，門德爾松卻深深投入到自然之中，用高貴的氣質(zhì)擁抱自然，尋找著音樂(lè)，是高貴與自然的和諧。門德爾松是優(yōu)秀的畫家，像柯羅一樣是古典主義的風(fēng)景畫家，他在尊重自然的基礎(chǔ)上用自己的審美駕馭和改造著自然，從而使得自然擁有了音樂(lè)的詩(shī)意，音樂(lè)有了自然的樸素。