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    淺析表現(xiàn)美學(xué)中關(guān)于“真實”的討論
    ——以電影《登堂入室》為例

    2016-07-07 10:41:14
    戲劇之家 2016年13期

    繆 苗

    (重慶大學(xué)  美視電影學(xué)院,重慶  400044)

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    淺析表現(xiàn)美學(xué)中關(guān)于“真實”的討論
    ——以電影《登堂入室》為例

    繆苗

    (重慶大學(xué)美視電影學(xué)院,重慶400044)

    【摘要】以巴贊“長鏡頭”理論為代表的再現(xiàn)電影美學(xué)派和愛森斯坦為代表的表現(xiàn)電影美學(xué)派的爭論一直是電影美學(xué)史上最為人關(guān)注的焦點,爭論的核心問題則一直離不開關(guān)于電影“真實性”的探討。本文淺析電影《登堂入室》,試圖從電影的表現(xiàn)美學(xué)觀點探討創(chuàng)作的“真實”性問題。

    【關(guān)鍵詞】表現(xiàn)美學(xué);電影;窺私欲;真實

    安德烈?巴贊認(rèn)為,應(yīng)把復(fù)制外形以保存生命的“木乃伊情結(jié)”看作是繪畫與雕塑產(chǎn)生的心理根據(jù)。[1]恰好印證了人們在集體無意識中所產(chǎn)生的“與時間抗衡”和“讓生命永存的愿望”的現(xiàn)象。這種創(chuàng)作動機下所產(chǎn)生的作品既滿足了人們對于想要還原外形的愿望,又保持時間上的獨立,兩個追尋的主題都得到實現(xiàn)。同樣,電影的誕生也應(yīng)是藝術(shù)發(fā)展到一定時期,基于人們想要留住時間和空間的心理的衍生產(chǎn)物。真實性其實是構(gòu)建一部電影之初的不可或缺的重要元素。

    在追溯電影本體論時,各流派的電影研究理論家就電影是否該保持“鏡頭之眼”的客觀記錄性問題,分支出電影美學(xué)中的兩大主義:表現(xiàn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)。其中,最有代表性的是以巴贊的“長鏡頭”理論為代表的再現(xiàn)電影美學(xué)派和對愛森斯坦為代表的表現(xiàn)電影美學(xué)派的爭論,爭論的核心是電影“真實性”。

    一、表現(xiàn)電影美學(xué)中關(guān)于“假定的真實”的探討

    表現(xiàn)主義誕生于二十世紀(jì)初至三十年代,盛行于歐美的文藝思潮和革命運動之中。由于深受康德哲學(xué)和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響,追求精神上的傳達(dá)是大部分表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。[2]他們的作品能夠把觀眾的注意點放到主人公以及事件的本身,從而擺脫機械地復(fù)制真實帶來的枯燥感,增強藝術(shù)靈感。這在當(dāng)時,尤其對于傳統(tǒng)派來說,具有一定的先鋒性和叛逆性。

    以往的表現(xiàn)主義藝術(shù)作品中,令人印象深刻的要屬表現(xiàn)主義的先驅(qū)代表人物蒙克的作品,歇斯底里般的氛圍營造,徹底,顛覆了印象主義的創(chuàng)作和審美習(xí)慣,作品能讓我們感受到焦慮、不安和對現(xiàn)實的恐懼等情緒,《圣母》《絕望》《吶喊》等激烈地抒發(fā)了蒙克對社會約束的沖破和自我內(nèi)心的狂熱表達(dá)。尤其是《吶喊》這幅作品,通過刻畫夸張的人物行為和對環(huán)境的變形處理,傳達(dá)了一種精神上的恐慌和對內(nèi)在實質(zhì)的突破,以此來完成對自己情感的認(rèn)知和宣泄。

    作為電影表現(xiàn)美學(xué)派代表人物的愛森斯坦,在《蒙太奇論》中曾提到影片的任務(wù)——絕不是復(fù)制現(xiàn)實,而是通過蒙太奇手段和干預(yù),通過塑造社會現(xiàn)實來傳遞意識形態(tài)的傾向。[2]在表現(xiàn)美學(xué)之上,電影藝術(shù)可以超越現(xiàn)實,而在表現(xiàn)美學(xué)之下的現(xiàn)實已經(jīng)成為“假定的真實”,是屬于創(chuàng)作者有意識地去構(gòu)造的、模擬化的現(xiàn)實或是基于現(xiàn)實基礎(chǔ)上的某一時空。真實的不再是客觀環(huán)境,而是導(dǎo)演想要通過這樣的環(huán)境去刻畫的人物或安排的情節(jié),意識傳達(dá)上的真實感大于客觀存在的真實感,這可以給觀眾帶來心理上的共鳴。在這一點上,法國導(dǎo)演弗朗索瓦?歐容的《登堂入室》可以說是典型之作。

    二、《登堂入室》中的真實和想象

    在希區(qū)柯克創(chuàng)作了令觀眾震撼的《后窗》之后,歐容以一場更加絕妙的“戲中戲”向希區(qū)柯克致敬。該片講述一個遭遇中年危機的文學(xué)老師吉爾曼和他思維靈敏的學(xué)生克勞德之間關(guān)于寫作的故事。吉爾曼在學(xué)生上交的周記中發(fā)現(xiàn)令他覺得天賦異稟的克勞德,克勞德的周記講述自己窺探朋友一家的故事。吉爾曼鼓勵克勞德繼續(xù)創(chuàng)作,并將其作文分享給妻子。吉爾曼不知不覺地卷入進(jìn)克勞德虛構(gòu)的小說人際關(guān)系中,最終發(fā)現(xiàn)克勞德在默默地窺探他的家庭,可以說這是部關(guān)于窺私欲和自我想象的故事。導(dǎo)演借克勞德之筆、吉爾曼之想象巧妙地將電影與小說結(jié)合,“真實”在窺私者們所觀察到和想象到的世界中展開。故事的創(chuàng)作又基于現(xiàn)實的創(chuàng)作:人物是真實的,環(huán)境是真實的,甚至一些情節(jié)的描述過于具體,包括拉斐爾一家人觀看電視的場景,每個人的形態(tài)、性格迥異,仿佛這些就是克勞德的親身經(jīng)歷一般。當(dāng)然,我們不排除這些情節(jié)的真實性,只是當(dāng)吉爾曼的窺私欲在他試圖指導(dǎo)克勞德寫作中展現(xiàn)時,克勞德也恰逢其時地運用他教的寫作技巧,吸引著他的目光,因而吉爾曼在看到克勞德寫拉斐爾自殺的時候信以為真,并去查證事實的情節(jié)就顯得非常反諷現(xiàn)實。這種真實的錯覺來源于克勞德洞悉人的內(nèi)心能力,并且他能通過故事的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)吉爾曼以及觀眾在心理層面對于這個事件的的反應(yīng)。

    隨著大量主觀鏡頭的介入,觀眾也成了偷窺者。當(dāng)觀眾和吉爾曼一同落下內(nèi)心的那塊石頭,得知拉斐爾并沒有死時,恍然發(fā)現(xiàn),導(dǎo)演才是故事真正的操控者。真實如卞之琳筆下的《斷章》中“你站在橋上看風(fēng)景,看風(fēng)景人在樓上看你”,吉爾曼在克勞德的周記中介入拉斐爾一家的生活,這件事是真實的;觀眾在電影中介入克勞德和吉爾曼的生活,這件事也是真實的。只是克勞德的小說的內(nèi)容是假定的真實,以此類推,我們正觀看的這部電影其實也是導(dǎo)演干預(yù)下的真實。

    《登堂入室》重新建構(gòu)的“真實”需要表達(dá)的并非是一個完整并且準(zhǔn)確無誤的真實故事,而是在試圖述說權(quán)威被漸漸消減的當(dāng)下,每個人處于自我想象的環(huán)境中,內(nèi)心的不安和窺私欲在蠢蠢欲動的狀態(tài),這是一種真實自我的表達(dá)。而這種意識形態(tài)上的呈現(xiàn)主要通過克勞德和吉爾曼之間的人物關(guān)系來呈現(xiàn)??藙诘乱婚_始交周記時,吉爾曼因老師的身份處于主導(dǎo)地位,一方面,他通過對克勞德寫作的教授和對情節(jié)的修改來引導(dǎo)吉爾曼意識下的“登堂入室”;另一方面,吉爾曼也在不知不覺中陷入對于小說每一次未完待續(xù)的期待中。自吉爾曼第一次質(zhì)疑小說的真實性時,克勞德便反客為主。影片末尾,吉爾曼和克勞德并坐于長椅上,關(guān)系緩和,此時的吉爾曼已經(jīng)失去了妻子和工作,顯得有些許失意,克勞德和他觀望著對面的樓房,樓中有家家戶戶,家家戶戶各有各的故事,他們看著這樣的場景,導(dǎo)演給了一個背影的鏡頭。背影似乎在暗示吉爾曼和克勞德的故事未完待續(xù),并且他們依舊滿懷著窺探之欲。與此同時,觀眾也正觀望著他們以及他們觀望的一扇扇窗戶,鏡頭營造出了些許孤寂卻又懷著坦然心態(tài)面對現(xiàn)實的氛圍。

    視覺的窺視和心理上想要了解一切的欲望正如同電影的創(chuàng)作,鏡頭成了電影之眼,能夠記錄我們不曾發(fā)現(xiàn)的世界,每個人都置身于生活的鬧劇中,鏡頭的意義便不再只是復(fù)制現(xiàn)實中所具有的一切,而是通過塑造現(xiàn)實來傳遞出我們想要表達(dá)的思想。導(dǎo)演利用節(jié)奏和結(jié)構(gòu)來重新構(gòu)建事件,想象中的故事被寫進(jìn)了生活,生活中的真實干涉了故事,彼此間是相互依存、相互聯(lián)系的關(guān)系。

    三、結(jié)語

    從思辨的的角度談及表現(xiàn)電影美學(xué)的“真實”問題時,我們也可從“存在即合理”的方面去論證。既然假定性存在于現(xiàn)實中,那么也必然會存在于所有的藝術(shù)中,因而就不存在與真實完全一致的藝術(shù)。以此類推,電影中的紀(jì)實性也應(yīng)有特定的標(biāo)準(zhǔn)。表現(xiàn)美學(xué)則通過主觀意識創(chuàng)造出“假定的真實”來重新構(gòu)建世界,重新展開故事,從某種意義上來講,只能算是一種對于真實藝術(shù)的再創(chuàng)造,實則并沒有違背揭露現(xiàn)實的本性,相反,它恰恰是從人物、故事情節(jié)等另一個層面的表現(xiàn)上去揭露現(xiàn)實。再者,基于現(xiàn)實是假定的,但是思想和情感是真實的基礎(chǔ),因而,表現(xiàn)美學(xué)的影片也不能算作完完全全的虛假。

    參考文獻(xiàn):

    [1]安德烈?巴贊.電影是什么[M].北京:中國電影出版社,1987.

    [2]C?弗雷里赫.電影方法問題[J].世界電影,1997(06).

    中圖分類號:J905

    文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

    文章編號:1007-0125(2016)07-0115-02

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