實(shí)踐中的京劇文丑表演美學(xué)
——以京劇文丑劇目《下山》為例

殷繼元

（中國(guó)戲曲學(xué)院　北京　　100073）

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實(shí)踐中的京劇文丑表演美學(xué)
——以京劇文丑劇目《下山》為例

殷繼元

（中國(guó)戲曲學(xué)院北京100073）

【摘要】京劇文丑行當(dāng)，是京劇丑行中的分支。相對(duì)于被稱為“開口跳”的武丑的摔、打、跌、仆而言，其以念白唱腔、身段做工為主要表現(xiàn)手段。文丑行當(dāng)飾演人物廣泛：包括了帝王將相、士農(nóng)工商、黎民百姓、男女老少，所以又根據(jù)其飾演人物的表演風(fēng)格和身份地位，分出了眾多風(fēng)格顯著的行當(dāng)分支。但是不管哪一個(gè)分支，都通過(guò)程式動(dòng)作體現(xiàn)了文丑行當(dāng)幽默機(jī)敏、冷峻雋永的表演美學(xué)和“丑中見(jiàn)美”的行當(dāng)風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】京劇文丑；美學(xué)風(fēng)格

一、京劇文丑表演美學(xué)風(fēng)格

京劇舞臺(tái)上的人物是豐富多彩且包羅萬(wàn)象的，善惡美丑、良莠雜陳，或俠肝義膽、或見(jiàn)利忘義、或和藹可親、或奸邪苛刻，凡世上之人，一方舞臺(tái)皆可將其包羅其中。京劇舞臺(tái)上將這世上古今萬(wàn)千人物皆依據(jù)性格、年齡、身份、性別等因素，分為四大行當(dāng)，不同行當(dāng)有著不同的表演風(fēng)格，而不同的表演風(fēng)格體現(xiàn)出眾多性格各異、形象鮮明的人物。正所謂：在類型中出典型，在行當(dāng)共性中見(jiàn)人物個(gè)性。

京劇行當(dāng)中的文丑，就是一個(gè)既有類型又有典型、既有鮮明共性又有獨(dú)特個(gè)性的行當(dāng)。它所飾演的人物年齡跨度之大、身份地位之懸殊，是其他行當(dāng)所少有的，甚至還包括男女性別之分。因此，每一個(gè)人物都是極富表現(xiàn)力和個(gè)性突出的角色。但無(wú)論人物何其豐富、個(gè)性何其突出，畢竟皆出文丑行當(dāng)，所以每一人物必有方圓規(guī)矩。此方圓既是文丑行當(dāng)?shù)谋硌菝缹W(xué)風(fēng)格，又是文丑行當(dāng)中每個(gè)人物所必須遵循的共性和規(guī)律，也是每個(gè)文丑演員創(chuàng)作之準(zhǔn)繩和程式。

在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，京劇文丑形成了幽默詼諧、冷峻雋永的表演美學(xué)風(fēng)格，因此眾多形象各異的文丑角色都要遵循此風(fēng)格為創(chuàng)作準(zhǔn)繩。在舞臺(tái)實(shí)踐中，依據(jù)表演美學(xué)風(fēng)格就必須要做到謔而不俗、趣而不臟、逗而不油，保持丑中見(jiàn)美、俗中見(jiàn)雅、清逸雋永且富于靈性的格調(diào)，尤其切忌隨意松懈。為什么說(shuō)京劇文丑行當(dāng)在表演中要保持格調(diào)，必須做到不油、不臟、不俗且切忌隨意松散呢？因?yàn)槠湓诰﹦∧恐卸酁榕溲?，所以角色繁多、人物廣泛，表演內(nèi)容零碎，隨主演而變套路的事情時(shí)有發(fā)生，再加上行當(dāng)本身的風(fēng)格和為了調(diào)動(dòng)舞臺(tái)氣氛而時(shí)?？鋸埖谋硌?，所以很多演員一不留神就會(huì)在內(nèi)容上表現(xiàn)得隨意，在程式上表現(xiàn)得松懈懶散，甚至?xí)醒輪T根據(jù)心情作出一些臨場(chǎng)發(fā)揮的喧賓奪主或不合時(shí)宜的即興表演。以上種種是在歷史中屢見(jiàn)不鮮的情況，這種情況不止會(huì)影響一出劇目的藝術(shù)觀賞性和整體表現(xiàn)，更會(huì)使演員所飾演的這一行當(dāng)、這一人物受到詬病，使人討厭且無(wú)法獲得觀者的尊重和重視。而最為要緊的則是因隨意松散而無(wú)法使行當(dāng)藝術(shù)得到發(fā)展和人物角色、藝術(shù)技法不能得以傳承。

一個(gè)行當(dāng)表演風(fēng)格的呈現(xiàn)是離不開程式的，文丑亦然。京劇文丑的表演風(fēng)格可主要體現(xiàn)在唱、念、做等程式手段，它既有統(tǒng)一的規(guī)范，又有每個(gè)角色的不同特色。京劇文丑行當(dāng)?shù)某皇俏”娂抑L(zhǎng)的唱腔，形成了既有老生、花臉、老旦的唱腔特點(diǎn)，又有自己的獨(dú)特風(fēng)格，既有西皮二黃又有民間小調(diào)以及吹腔亂彈的獨(dú)特唱腔體系。例如：《審頭刺湯》中湯勤的西皮原板、《蔣干盜書》中蔣干的西皮搖板、《小上墳》中劉祿景的柳子腔、《鋸大缸》中土地公的云蘇調(diào)，雖染文丑是偏重念白和表演的，但其唱腔要求亦嚴(yán)格規(guī)范、既要字正腔圓、吐字清晰又要?dú)庀⑦\(yùn)用得當(dāng)且滿宮滿調(diào)，或有耍腔、走板、拖板的幽默化處理，也是劇情人物之需要。例如《烏盆記》張別古的“他那里叫一聲張別古”的唱句，其中“古”字拖腔數(shù)板后，假裝喘不過(guò)氣而念“差點(diǎn)沒(méi)憋死”，其前面的唱腔直工直令、字正腔圓，后面突轉(zhuǎn)戲謔的念白則又增添了不少行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)和幽默的處理。京劇文丑的念白，可謂文丑程式中的重中之重。它的大多數(shù)人物形象都是用表達(dá)準(zhǔn)確且極富表現(xiàn)力的語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)，這些語(yǔ)言由京白、韻白、地方白等話白組成。文丑的念白靈活多變，不但有主要的大段念白，還有托、捧、墊、襯的碎詞，但無(wú)論何種念白，其必須吐字清晰、字字入耳、快而不亂、慢而不拖且抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急極富音樂(lè)韻律之美。京劇文丑的念白對(duì)人物形象有很強(qiáng)的塑造能力，所以準(zhǔn)確的臺(tái)詞、規(guī)矩的念法、旋律節(jié)奏的適度把握就對(duì)塑造幽默且不俗氣的人物形象和表演風(fēng)格非常重要。再說(shuō)到京劇文丑的做功，也就是表演及身段，它主要體現(xiàn)在表情、手勢(shì)、腳步、站法、腰身等配合上，依據(jù)不同人物的身份、年齡、性別分為不同分支，不同分支相對(duì)應(yīng)不同的程式動(dòng)作和表演。為了體現(xiàn)不同人物，就要在程式上根據(jù)需要并結(jié)合演員作出調(diào)整，這種調(diào)整包括身體比例、表情變化、腳步運(yùn)用等等。雖紛繁復(fù)雜且靈活多變，但萬(wàn)變不離其宗，其要求基本與念白、唱腔一致，即在表演的處理上追求準(zhǔn)確、標(biāo)準(zhǔn)、到位，一招一式交代的清楚明白，且身段動(dòng)作也要富于節(jié)奏和韻律。

只有在具體的唱、念、做等程式上與行當(dāng)?shù)拿缹W(xué)風(fēng)格保持一致并以此作為總則和引導(dǎo)，才能夠使具體的程式表現(xiàn)得有章可循、有法可依、規(guī)矩之上見(jiàn)隨意、方圓之中有靈活。

二、京劇文丑表演美學(xué)風(fēng)格的具體呈現(xiàn)

京劇文丑在舞臺(tái)的呈現(xiàn)中有著較為統(tǒng)一的表演風(fēng)格，通過(guò)具體的表演又將此較為統(tǒng)一的風(fēng)格呈現(xiàn)出來(lái)。然而這種行當(dāng)風(fēng)格是凌駕于表演之上且較為抽象的概念和準(zhǔn)則，在這大的準(zhǔn)則和概念之中要想把每一個(gè)人物表演得千人千面、惟妙惟肖，那就需要將表演風(fēng)格結(jié)合具體劇目中的人物。將風(fēng)格的抽象化在劇中的人物身上具體化，將風(fēng)格的共性從劇中的人物身上體現(xiàn)出個(gè)性。

下面以《下山》為例，具體分析京劇文丑表演風(fēng)格在劇中人物的體現(xiàn)?！断律健繁緸槔デ鷦∧?，經(jīng)昆曲大家華傳浩先生的革新，使這個(gè)劇目從人物到表演都煥然一新。這個(gè)人物的身段、念白、唱腔可謂彼此兼顧、相互協(xié)調(diào)、面面俱到，表演上雖然繁重，但標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范，因此京劇的教學(xué)中常以此戲?yàn)殄憻捬輪T各方面技巧配合和基本功訓(xùn)練的劇目，長(zhǎng)此以往便成為了京劇文丑的必學(xué)劇目。

《下山》這出戲講述的是小僧本無(wú)自幼身入空門，每天在清規(guī)戒律下晨鐘暮鼓，不知不覺(jué)中成長(zhǎng)為一個(gè)情竇初開的青年，隨著對(duì)外面世界的了解便產(chǎn)生了這個(gè)年紀(jì)應(yīng)有的向往和追求。于是趁一天寺中無(wú)人之際，便偷偷的溜出了山門逃往山下，巧遇同樣逃下山的尼姑，后結(jié)為鸞鳳。從劇情來(lái)看，這是一個(gè)追求自由和理想生活的青年人，雖有佛門清規(guī)的束縛但仍然鼓起勇氣去爭(zhēng)取自己向往的生活。從個(gè)人的角度來(lái)講，他想追求男耕女織般平凡的生活，他不愿將生命中最重要的青春年華伴隨著青燈黃卷度過(guò)。這是人的本性，是有溫度有人性的，因此在表演中就不能只是將程式?jīng)]有溫度、生硬地表演出來(lái)，這其中要有人物，要把小和尚的天真浪漫、勇敢執(zhí)著、俏皮可愛(ài)表演出來(lái)。

《下山》這出戲很吃功，其程式表現(xiàn)優(yōu)劣之關(guān)鍵在于腰腿，腰腿不順則動(dòng)作不美。本無(wú)在出場(chǎng)時(shí)以左手大袖遮臉，踏著小步圓場(chǎng)，略微存腿而出至九龍口亮相，亮相時(shí)仍以大袖遮臉，左腳在前點(diǎn)地立住。這一動(dòng)作表現(xiàn)了本無(wú)靦腆、青澀的人物形象，但也有抓住觀眾好奇的心理和吸引注意力之用。雖然只是一個(gè)出場(chǎng)，但在圓場(chǎng)銜接亮相的動(dòng)作時(shí)，身段的協(xié)調(diào)和規(guī)范，腰腿的配合以及勁道的把握要求非常之高，如果動(dòng)作不到位，出現(xiàn)過(guò)高或過(guò)低的現(xiàn)象則會(huì)使此角色的第一印象大打折扣。亮住后轉(zhuǎn)身背朝觀眾，伴隨節(jié)奏，左右手持素珠在前，身體探平，先左腿抬起，然后隨即收縮，右腿單腿著地亮住，同樣身段左腿之后在換右腿。這個(gè)動(dòng)作以青蛙像示人，因?yàn)檫@個(gè)角色取五毒之中的蟾蜍形象，所以有此動(dòng)作。這個(gè)動(dòng)作要求干凈利落，不可拖泥帶水，要在節(jié)奏的每一板上完成變化，干脆的動(dòng)作便可顯示出小和尚的輕快和活力。但這個(gè)動(dòng)作在實(shí)際表演中也要根據(jù)演員實(shí)際情況而定，以我個(gè)人舉例，因身高偏高，四肢較長(zhǎng)，所以做此動(dòng)作屢試不得其形，因此改為出場(chǎng)亮相后，遮臉側(cè)身先右腿跨腿，然后左腿柔緩彈出，反復(fù)一次，正好落于左腿，然后轉(zhuǎn)身面朝觀眾，繼續(xù)其他動(dòng)作。所以從此處來(lái)看，在運(yùn)用程式時(shí)亦要根據(jù)自身情況作出調(diào)整，此調(diào)整則以身體比例協(xié)調(diào)為要，形體比例協(xié)調(diào)才會(huì)讓觀眾看著舒服，才會(huì)符合丑中見(jiàn)美、俗中有雅的美學(xué)觀感。

正在他雙手持珠一步一步微微低頭幻想的時(shí)候卻看到了手中的素珠，頓時(shí)把他拉回到了清規(guī)戒律森嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)中，于是他的心情便又陷入了沉悶。隨后念完四句詩(shī)便進(jìn)入了自述的念白段落，這一段念白仍然念做并行，在詞句上更加清楚地對(duì)自己的身世進(jìn)行了介紹，這里的念白尤其標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范，每一個(gè)字需輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫把握準(zhǔn)確，即清楚響亮又不失婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。最后念到“看今日，師父師兄都不在山，就是那伙頭也下山砍柴去了，我不免往山門外閑步一回有何不可”時(shí)特意壓低聲音，但神氣卻越發(fā)飽滿。此時(shí)本無(wú)的心理是非常激動(dòng)的，此處壓低聲音是對(duì)內(nèi)心世界的一種反襯，這種激動(dòng)來(lái)自壓抑下的渴望，在四下無(wú)人時(shí)便悄悄地跳了出來(lái)。這時(shí)雖沒(méi)有下定逃山的決心，但確是從幻想到現(xiàn)實(shí)的一次進(jìn)步。他鼓足了勇氣來(lái)到了寺院之外，可見(jiàn)封建禮教對(duì)人欲的壓迫，就連山門外的青山綠水亦成為了四下無(wú)人時(shí)才能看到的夢(mèng)想。在來(lái)到山門外，看見(jiàn)了外面的花鳥山石，看到了成雙成對(duì)的紫燕黃鸝，不禁喜上心頭，念到“對(duì)對(duì)黃鸝弄巧，雙雙紫燕銜泥，穿花蝴蝶去還歸，每日里蜂抱花心釀蜜”。這段念白尤其經(jīng)典，通過(guò)眼神、動(dòng)作、手勢(shì)的配合將一幅悠然的花鳥畫巻躍然眼前，可謂一段表演既是一首詩(shī)一幅畫，優(yōu)雅中不失風(fēng)趣，嚴(yán)謹(jǐn)中不失靈動(dòng)、俏皮。要想達(dá)到如此意境，非嫻熟運(yùn)用程式且功力深厚不可。在這段念白的表演中，表情之關(guān)鍵在眼神，眼中要有物，眼中有了物便有了情景的大致輪廓，有了輪廓后便要靠身段來(lái)進(jìn)一步將觀眾帶入意境，而這樣意境的身段，非流暢悠揚(yáng)、舒緩伸展之動(dòng)作不可，切忌出現(xiàn)動(dòng)作不連貫、不順暢、生硬刻板、見(jiàn)棱見(jiàn)角的現(xiàn)象。

本無(wú)想著想著便從抱怨和痛苦的回憶中想到了有一天在山下的經(jīng)歷，想到這里突然搓步后退，在作少女扭捏狀走至前臺(tái)，這個(gè)動(dòng)作做起來(lái)要把握分寸，使其看起來(lái)可愛(ài)，動(dòng)作、表演不可過(guò)火，否則就會(huì)使其看起來(lái)猥褻，甚至是追求的目的性不純的淫僧?！耙?jiàn)一個(gè)年少嬌娥，哎呦，生的來(lái)是十分標(biāo)致”怎么標(biāo)致呢？“看她臉?biāo)铺胰?，鬢若堆鴉，十指尖尖，裊娜聘婷”。當(dāng)想到這位少女的長(zhǎng)相時(shí)，興奮地發(fā)出“喂呦”的贊嘆，并快速拍手后撤，唱到“莫說(shuō)是個(gè)凡間的女子”往前走，做女子扭捏狀至臺(tái)前，原則同上。于是贊嘆道“就是那月里嫦娥也賽不過(guò)了她，因此上心中牽掛，暮暮朝朝，我就瞥她不下”，這一段唱腔，是他心中所想最為牽掛之事，這是對(duì)美好的向往，對(duì)自由的憧憬也是對(duì)青春的追求。表演時(shí)要突顯出小和尚的羞澀，但同樣也磊落灑脫，不能常常戚戚，否則還是會(huì)演成淫僧的不良目的。當(dāng)這段唱完后，隨即反應(yīng)過(guò)來(lái)，念到“想我是個(gè)和尚，怎么動(dòng)起這個(gè)念頭來(lái)了，我還是念佛，我還是念佛”想起了寺院的清規(guī)戒律、多年的束縛，使其居然不禁為自己的想法感到羞愧。這時(shí)跑一個(gè)八字原唱至小邊臺(tái)口，面向下場(chǎng)門，唱：“我只得念彌陀，木魚敲得聲聲響，意馬奔馳怎奈何，意馬奔馳怎奈何?！边@時(shí)他雖然仍被森嚴(yán)的律法所約束，但強(qiáng)烈的追求理想與自由的勇氣使其掙脫了最后的枷鎖，最后終于逃下山去。隨著“我就拜辭了菩薩，下山去尋一個(gè)鸞鳳交”，脫去僧衣左右觀看，確定了沒(méi)人后便猶如久困牢籠的鳥兒一般輕快地跑下山去。

在最后一段唱腔中，一句“嘆人生易老，需要及時(shí)行樂(lè)”，道出了本無(wú)珍惜當(dāng)下的灑脫情懷，他要以“效當(dāng)年劉郎采藥桃園去，未審仙姬得會(huì)我”的浪漫主義精神為生活追求?！吧崂臼歉呷俗?，有幾個(gè)清心不戀花”更是人性中一種入世的、真實(shí)的且最為本真的價(jià)值觀念。

縱觀全劇，在華傳浩先生的革新下，通過(guò)程式動(dòng)作的改變，使一出淫僧淫尼不甘寂寞、追求私欲的不堪入目之作，變成了一出為了青春和自由勇敢掙脫封建禮教枷鎖束縛，極富反抗精神和浪漫主義情懷的戲曲劇目，舞臺(tái)視覺(jué)得到凈化，人物形象偏向美而優(yōu)雅但不失風(fēng)趣。劇目風(fēng)格的變化，最主要就是來(lái)自演員表演和人物風(fēng)格的改變，而這出戲的主要角色本無(wú)就是通過(guò)人物把握、程式設(shè)計(jì)的改革，使其煥然一新，變成了一個(gè)幽默可愛(ài)、俏皮活潑的角色，使這個(gè)劇目產(chǎn)生了新時(shí)代的價(jià)值。

三、小結(jié)

綜上所述，文丑行當(dāng)?shù)谋硌蒿L(fēng)格是框架式的和抽象的，但同時(shí)也是具有共性的指導(dǎo)理念。若想將這種風(fēng)格體現(xiàn)在觀眾面前，就要通過(guò)具體的人物和技巧以及演員的具體運(yùn)用將其實(shí)現(xiàn)。而這種具體的塑造則務(wù)必要遵循優(yōu)化、凈化的原則，在程式以及表演上，細(xì)致入微地去創(chuàng)造，無(wú)論人物是奸邪還是善良，但呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的都是藝術(shù)，是讓觀眾在觀盡世態(tài)炎涼之后仍會(huì)對(duì)其舉止言談、一顰一笑回味無(wú)窮的藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象上乘，特征顯著的行當(dāng)風(fēng)格，下啟千人千面的個(gè)性化處理，這種處理就是個(gè)性。技巧以人物為依據(jù)，人物以行當(dāng)為方向，行當(dāng)中有著千千萬(wàn)萬(wàn)的個(gè)性，各種中處處展現(xiàn)行當(dāng)?shù)娘L(fēng)格，這就是文丑行當(dāng)?shù)镊攘λ?。它萬(wàn)變不離其宗，在方圓之中盡情地?fù)]灑個(gè)性；它謔而不俗、趣而不臟、逗而不油，于丑中見(jiàn)美，在俗中見(jiàn)雅，清逸雋永且靈動(dòng)多變。

參考文獻(xiàn)：

［1］劉晨光.試論京劇文丑的美學(xué)品位［J］.戲劇之家（上半月），2014，（04）：93.

指導(dǎo)老師：張堯

中圖分類號(hào)：J805

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0011-03