情感與繪畫語言之間的轉(zhuǎn)化

李娜

摘 要：情感是藝術(shù)家形成語言的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)家產(chǎn)生風(fēng)格差異的關(guān)鍵因素，是形成獨(dú)特繪畫語言不可缺少的成因。任何一件偉大的作品，都離不開對情感的表現(xiàn)和把握，都離不開藝術(shù)家情感的宣泄。仔細(xì)揣摩八大山人的繪畫語言，從中可以看出情感貫穿于繪畫的整個(gè)歷程，打破傳統(tǒng)筆墨造型程式的羈絆，賦予了它們新的、個(gè)性化的含義。同時(shí)，繪畫語言的成立并不意味著就此不再變化了，因?yàn)橛绊懬楦械囊蛩兀旱赜?、時(shí)代、藝術(shù)家思維方式等在不停地變化，畫家的藝術(shù)語言也會隨之改變。對比八大山人后20年的作品會發(fā)現(xiàn)，情感的改變可以引起繪畫面貌的不同，也因此我們能看到更全面的八大山人。對八大山人繪畫語言的解讀，讓我們明白繪畫語言的探索不應(yīng)僅僅停留在技巧和形式之中，而是應(yīng)將技巧、知識、材料與感情融合為一體而形成的。藝術(shù)家的情感對藝術(shù)語言形成具有不可替代的作用，情感經(jīng)驗(yàn)也是繪畫語言生命力得以延續(xù)的關(guān)鍵因素。

關(guān)鍵詞：情感；繪畫語言；轉(zhuǎn)化

繪畫語言的生命力建立在藝術(shù)家豐富的精神與深厚的技法基礎(chǔ)之上。但精神與技法又受地域、時(shí)代、藝術(shù)家思維方式等因素的影響。凡是上層之作，畫面情感的境界均無限豐富、寬廣。古人云“感人心者，莫先于情”，任何一件偉大的作品，都離不開對情感的表現(xiàn)和把握，都離不開對藝術(shù)家情感的宣泄，繪畫只有注情感于作品之中才能不朽，情感是繪畫語言生命力得以延續(xù)的基礎(chǔ)。仔細(xì)揣摩八大山人的繪畫語言，從中可以看出情感貫穿于繪畫的整個(gè)歷程，不同時(shí)期的情感變化與繪畫語言風(fēng)格之間的微妙關(guān)系，一生守持的高潔情操與精湛的繪畫技巧，兩者融合，達(dá)到表里一致，鑄成藝術(shù)結(jié)晶，也因此能以個(gè)性的語言風(fēng)格在眾畫家中脫穎而出，其藝術(shù)成就不僅影響了之后的揚(yáng)州八怪、吳昌碩、齊白石等大家，就是對我們當(dāng)代也會有很多的啟示。

1 情感因素對八大山人繪畫語言風(fēng)格獨(dú)特性的影響

“借物抒情，托情言志”是八大山人花鳥畫的總體藝術(shù)追求，以意象的造型觀念，及帶有象征性的表現(xiàn)手法形成了個(gè)性的繪畫語言風(fēng)格。八大山人的象征性表現(xiàn)手法的繪畫風(fēng)格與以往那些借“梅蘭竹菊”來象征個(gè)人品質(zhì)的文人畫有所不同。例如，鄭板橋畫竹，是通過竹來表現(xiàn)自己堅(jiān)貞高潔的情操，欣賞者一看就明白其意，因?yàn)橹竦母唢L(fēng)亮節(jié)的象征意義已經(jīng)成為普遍的共識，這種寓意已先于畫存在于人們心中。這種象征是根據(jù)傳統(tǒng)習(xí)慣和一定的社會習(xí)俗，選擇人們熟知的象征物作為畫面形象，表達(dá)一種特定的意義，如鴿子象征和平、喜鵲象征吉祥等。

畫家被這些傳統(tǒng)習(xí)俗制約了主觀能動性的發(fā)揮。而八大山人花鳥畫的象征性則不同，更強(qiáng)調(diào)用畫面本身的形象來表達(dá)情感和主題，是通過象征的手法賦予畫面本身形象以某種寓意和情感。在八大山人的作品中，早已拋開了先前的傳統(tǒng)習(xí)俗，通過畫家之筆描繪后，賦予了形象另一種寓意，使讀者跟畫面直接交流產(chǎn)生某種情感，而這正是作者心中所有情感寄寓畫面中形象的，這就更直接、更貼近作者本身了。為了表達(dá)這種主題思想，畫家不惜打破事物本身所含有的美丑界限，甚至對描繪的形象進(jìn)行變形、夸張，因而我們能看到八大山人作品中的“丑”石，“白眼向人”的造型形象。這種變形不是隨意的，也不是為變形而變形，而是情之所至，是情感與形象的統(tǒng)一，非此變形之形象不能表達(dá)此情感。這也是八大山人突破前人窠臼高人一等之處。情感不僅轉(zhuǎn)化在造型上，同時(shí)也通過象征的手法轉(zhuǎn)化在構(gòu)圖、筆墨、和詩、書、印等諸多要素上，達(dá)到了畫面完美統(tǒng)一。其繪畫語言獨(dú)特性就是在于打破傳統(tǒng)筆墨造型程式的羈絆，賦予它們新的、個(gè)性化的含義，這些無不體現(xiàn)畫家的內(nèi)在精神與追求，是在傳統(tǒng)上的創(chuàng)新，而這些又都基于他豐富的情感經(jīng)歷。畫家的情感是繪畫語言形成和完善的基礎(chǔ)。

2 八大山人的情感與繪畫語言之間的轉(zhuǎn)化

首先在題材的選擇上，我們知道八大山人的藝術(shù)成就突出表現(xiàn)在花鳥畫上，關(guān)鍵就是對花鳥題材的選擇。從藝術(shù)成就上來看，雖然八大山人也畫山水畫題材，但在情感的宣泄方式與依托方面，相比之下要比花鳥畫稍遜色些?；B畫題材更能展現(xiàn)畫家的情感特征，這種選擇自然不是一種巧合，與畫家的教育、性格、興趣、個(gè)人經(jīng)歷、與人交往、所處環(huán)境等等所有這一切不無關(guān)系。同時(shí)，因?yàn)榍楦械淖兓?，題材也會相應(yīng)改變。八大山人在中年時(shí)期的作品題材，我們可以看到大部分是魚、鳥、花卉等小型物象，而在晚年70歲以后，又多出了很多鹿、鶴、蘆雁、蒼鷹等大型動物鳥禽，這也是多為文人畫家和老年人所喜愛的題材。

情感轉(zhuǎn)化和“適材”的關(guān)系是一種相對應(yīng)的關(guān)系。畫家情感的轉(zhuǎn)化是一個(gè)“物化”的過程，它必然與“物”相聯(lián)系。這種“物”與作者情感存在某種共通之處，并不是所有的“物”都適用于某一情感的表達(dá)，要尋找到適合的題材。恰當(dāng)?shù)念}材有利于情感的轉(zhuǎn)化，也有利于個(gè)人語言風(fēng)格的形成，相反，題材的不匹配自然會影響情感轉(zhuǎn)化的實(shí)現(xiàn)，更談不上建立獨(dú)特的個(gè)性語言。情感的依托在“物”上，“物”就自然成為情感轉(zhuǎn)化的載體。表現(xiàn)在繪畫上，就是我們所看到的可視形象，使畫家和觀者的情感在某種程度上取得一致，產(chǎn)生共鳴，這種感覺對于畫家和觀者來說至關(guān)重要。因此，再現(xiàn)人的情感是與“適材”共同作用的結(jié)果。沒有合適的情感寄托物象和準(zhǔn)確的情感轉(zhuǎn)化，繪畫作品也就不會成功。總之，情感轉(zhuǎn)化與題材的這種對應(yīng)關(guān)系對藝術(shù)作品成功的影響不可小覷。

其次，情感必須轉(zhuǎn)化為具體的語言表現(xiàn)形式，包括筆墨技巧、造型、構(gòu)圖等，它們是一個(gè)相互制約的有機(jī)整體。依托這些可見的表現(xiàn)形式，畫家的感情才可以得以實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化，如果情感發(fā)生了變化自然會導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)的相應(yīng)改變，同時(shí)對這種語言運(yùn)用的深度和廣度也是檢驗(yàn)畫家藝術(shù)水準(zhǔn)高低的標(biāo)準(zhǔn)。八大山人由于受個(gè)人身世、思想活動、藝術(shù)經(jīng)歷的影響，反映在繪畫上不斷變化的風(fēng)格與內(nèi)涵與眾不同，把八大山人花鳥畫分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。其中，早期和中期的作品流傳較少，其間是八大山人習(xí)禪練畫時(shí)期，主要臨摹各家各派，是處于模仿塑形階段，還沒有形成個(gè)性語言。而八大山人傳世作品大部分是59～80歲（1648～1705）這21年中的晚期作品，這一時(shí)期的作品最具代表性，繪畫語言已經(jīng)成熟起來，而且這20年的情感變化也是最為豐富的，繪畫面貌也就有所翻新。在八大山人的花鳥畫中，最有代表的便是獨(dú)特的造型以及精湛的筆墨，使他的藝術(shù)從傳統(tǒng)中獨(dú)立出來。同時(shí)，也恰好說明是自我感覺的實(shí)現(xiàn)。通過從造型和筆墨兩大方面，不同時(shí)期的對比，來分析畫家的情感變化對繪畫語言表現(xiàn)的影響。

2.1 怪誕造型語言

以“鳥”為例。例如，《孤禽圖》（1691左右），整個(gè)畫面上，僅中下方繪有一只水禽，禽鳥的眼睛一圈一點(diǎn)，眼珠頂在眼圈上，一副冷眼向天的神情。這是人們常說的“白眼向人”的造型。禽鳥一只腳立地，縮著頸，拱背白眼，一副既受欺又不屈，傲然不群的神態(tài)，跟你娓娓道來他的酸甜苦辣，他的孤獨(dú)幽憤。這種目光是他心境的目光，畫家不愿意親近社會群體，那種拒人千里之外的目光使不了解他的人感到敬畏。這種造型特征是作者自己的象征，是自身的一種心靈的震顫和激情的在畫面上的轉(zhuǎn)化，八大山人的孤憤，獨(dú)來獨(dú)往，不與常人為伍，自矜自持的貴族意識。這段時(shí)期，八大山人魚、鳥、都喜歡用濃墨在眼圈周圍畫一個(gè)醒目的圓，然后再用干枯的焦墨在眼睛的上部狠狠地拓上一筆，觀者一眼就看出那咄咄逼人的“冷眼”“白眼”正是八大山人本人的情感外化。

對比74歲作品《花卉圖冊》，可以說是八大山人對青春的回憶和返老還童心態(tài)的象征。70歲以后的八大山人心境寬朗，繪畫也就意境翻新，鳥禽安逸悠閑，自得其樂。晚年的帶有稚趣的花鳥藝術(shù)造型，同樣是他心態(tài)的寫照，就像一位憂患滄桑的慈祥老人在涓涓述說。這套圖冊中的“孤木孤鳥”已不在是先前的孤憤心態(tài)了，而是洋溢著生命活力的“老木”扶著稚趣的“小鳥”，鳥兒小巧稚嫩，造型更加極簡，它們所停立在的枯木已經(jīng)“逢春”，抽出了新枝，枯木像一只伸出的手掌，或正或側(cè)，托扶著小鳥，折射出八大山人的童心不老的心態(tài)。雖然八大山人的晚期在凄寒中度過，但心中期待的，現(xiàn)實(shí)無法實(shí)現(xiàn)的夙愿，卻轉(zhuǎn)化在了畫面上。為表達(dá)這一情感，他采用渴筆枯墨擦出樹干，又用圓潤篆筆繪出小鳥兒飽滿嫩小的身體，一拙一巧，使小鳥放射出天真可愛的視覺效果，而“老木”也因此獲得青春的活力，這種風(fēng)格在他80歲臨終前的《花鳥畫冊》上得到進(jìn)一步的體現(xiàn)，即說明八大晚年心態(tài)趨向美好現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化，也與前期憤世嫉俗，諷刺的造型風(fēng)格截然不同。

2.2 暢快淋漓的筆墨語言

以“荷”為例。八大山人對荷花的題材情有獨(dú)鐘的。作品《荷花圖》（1690），荷桿舒展高聳，猶如鋼筋鐵骨承受荷葉的巨大壓力，荷花毅力不倒，堅(jiān)毅挺拔，象征著畫家的忍辱負(fù)重。畫面恣意放達(dá)的筆觸展現(xiàn)了自然物象盎然生機(jī)的面貌，傳達(dá)出一種霸氣，用筆多轉(zhuǎn)折、奔放，給人一種強(qiáng)硬、剛烈之感，快速的行筆在畫紙上產(chǎn)生的飛白效果，不但表現(xiàn)了物象的質(zhì)感，同時(shí)這種質(zhì)感帶給人的一種心理感受暢快淋漓，就如同激烈的情緒就宣泄在這一瞬間。禿筆與濃淡墨相間運(yùn)用，我們仿佛看到八大山人揮毫潑墨，頓足踏地的狂態(tài)。這幅作品正有力說明了八大山人的豪放情感，盡情創(chuàng)作的真實(shí)記錄，這不就是憤世嫉俗的心態(tài)的外化么！

對比《河上花卷》（1697），無論是墨色、筆勢、構(gòu)圖一氣呵成，整幅作品結(jié)合的自然，荷花、蘭草、山石、泉水錯(cuò)落有致，如天然形成，神完氣足。從整體效果上來看，畫面右上方這一半則被恣情任意的墨色充滿，無定形地塑造容易使人覺得呆板的圓形荷葉。在畫面的左下方這一邊則瀟灑地用極肯定的筆觸畫出三根荷梗，墨法與筆法完全有機(jī)地結(jié)合在一起，筆中有墨、墨中有筆。荷梗的用墨，豐富而有變化，中間淺，兩邊濃，使荷梗明顯的凸起而具立體感，圓渾勁實(shí)。在荷梗與荷葉的連接之處，因墨色的浸潤又造成一種陰影的效果，整個(gè)畫面靠這根寫實(shí)的荷梗與其他形體模糊的形象進(jìn)行虛實(shí)對比，猶如一種幻境美感。干澀的墨色表現(xiàn)巖石的堅(jiān)硬；濃重的墨點(diǎn)表現(xiàn)水草的茂盛，對造前期的作品層次更加豐富，可以看出畫家獨(dú)到的用墨技巧和造型的功力。通篇用水墨畫成，是那樣的幽靜，深遠(yuǎn)，又是那樣窘迫和壓抑，是畫家執(zhí)著、頑強(qiáng)、苦悶、哀怨、清高孤傲的情感和性格的真實(shí)轉(zhuǎn)化，也可以看出在筆墨的運(yùn)用上少了先前的霸氣，而是更加的樸實(shí)圓滑了。

八大山人在59～69歲的時(shí)候（1684～1694），已經(jīng)飽嘗了半生的生死憂患，這時(shí)期的花鳥畫已經(jīng)成為他宣泄郁結(jié)在內(nèi)心的感情和意志的一種方式，更加注重情感的因素在畫面上的作用，人世風(fēng)雨、人情事態(tài)的磨煉，使他的作品呈現(xiàn)了一種倔強(qiáng)桀驁的精神氣節(jié)，并且也成功地將他憤世嫉俗的情感轉(zhuǎn)化到了繪畫語言的表現(xiàn)上，從而形成了他這一時(shí)期的語言風(fēng)格。在69～80歲之間（1694～1704），“性好山水，游歷不倦”，內(nèi)心不斷凈化，他已經(jīng)從充溢個(gè)性的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為一種平淡與樸實(shí)。八大的晚年精神生活是豐富的，那時(shí)他把所有的注意力都傾注在繪畫上，平和、超脫的心態(tài)來自于畫家對世俗的厭倦，不再去關(guān)心權(quán)、利，全身心地投入在藝術(shù)的世界之中，單純的情感生活使得畫家的精神世界更加充實(shí)飽滿。筆墨和造型上更加的凝重洗練、自然純樸的風(fēng)格。畫家的情感經(jīng)歷由對社會的憤世嫉俗，玩世不恭的態(tài)度逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦雨P(guān)注內(nèi)心的世界。繪畫語言也從恣意放達(dá)到凝重洗練、儉樸自然。無論是在造型還是在筆墨上，能清晰地看出畫家情感的變化對繪畫語言表現(xiàn)得影響。繪畫語言的形成不但與畫家的個(gè)人情感有著緊密地聯(lián)系，而且它也是隨著情感的變化而改變的，情感的多變性帶給繪畫語言的改變，才使得藝術(shù)作品呈現(xiàn)了豐富多彩的面貌。

3 情感與繪畫語言轉(zhuǎn)化的啟示

托爾斯泰說，“藝術(shù)起源于一個(gè)人認(rèn)為了要把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并且通過某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來?！崩L畫是體現(xiàn)人的思想，更重要的是表現(xiàn)人的情感，所有的畫家創(chuàng)造出的藝術(shù)形式，都是為了表述其感情為目的。這種表現(xiàn)藝術(shù)形態(tài)成熟后，它的形式就代表了這位畫家，也就實(shí)現(xiàn)了畫家與語言之間的轉(zhuǎn)化，畫面語言成為畫家的“代言人”，在藝術(shù)作品中以繪畫語言的形式“道”出的另一個(gè)世界。

當(dāng)下的繪畫風(fēng)氣，個(gè)性語言已經(jīng)成為大家爭先脫離大眾的制勝法寶，因而一部分人為了暫時(shí)的利益，東挪西湊地拼成一種所謂的“語言”，看到哪一種流行、人氣高，就快速的移花接木，唯恐落在時(shí)代之后，被滾滾大潮湮滅。而這種“語言”卻顯得那么蒼白無力，這種速成的“語言”就像稍縱即逝的煙花一樣，注定生命力短暫，原因就是畫家與作品之間事實(shí)上沒有必然聯(lián)系，充其量是個(gè)“復(fù)制匠”于“贗品”。它不是畫家生活的真實(shí)感悟在語言上的反映，畫家的情感也不會給予畫面以滋養(yǎng)。我們現(xiàn)在看八大山人的作品很輕易就能辨別出那些白眼造型，那些淋漓筆墨就是他的，而實(shí)際上這種語言的建立，是需要融合生活感悟、情感經(jīng)歷等因素的。語言的建立是在實(shí)踐中不斷地探索適合個(gè)人情感的繪畫方式，不是一開始就能形成的，只有在一定的生活中實(shí)踐多次，才談得上使情感找到對應(yīng)的語言，然后又重新回到生活中錘煉與升華，如此反復(fù)才能將感性的情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)審美的完整語言形式。就像八大山人的作品每一時(shí)期的表現(xiàn)，似他的風(fēng)格又不似他的風(fēng)格，個(gè)人情感對社會的感悟在不停地變化，要實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化，自然表現(xiàn)的那些可知、可感的形象也就各不相同。這才是一個(gè)藝術(shù)家遵守的繪畫規(guī)律及一生的追求。

作為一名畫家，在深化學(xué)識的情況下，需要加強(qiáng)情感的修煉與獨(dú)特的思維方式培養(yǎng)，以及與之相適應(yīng)的藝術(shù)語言的提煉，并且以這個(gè)繪畫語言去重新感知與再深化自我的情感與認(rèn)識方式。繪畫語言是帶情感地表現(xiàn)世界與看世界的一種方式。世界是多樣的，人的情感千差萬別，只有選擇適合自我情感溝通的那一部分，這樣世界才會豐富多彩。

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