“標題”的使用對河南箏曲音樂存在方式的影響分析

一個音樂流派的形成需要一些特定的創(chuàng)作方法、美學(xué)觀念和音樂風格各方面的因素，在河南箏曲音樂中，雖然標題分為標名與標意性，但是標題對于河南箏樂曲影響都是存在的，因為無論是標名性箏曲標題還是標意性箏曲標題都源于樂曲內(nèi)容而產(chǎn)生，同時又對樂曲內(nèi)容發(fā)生影響與作用，在上一章里，我們綜合了解了河南箏曲標題的使用情況，那么將在這一章節(jié)里詳細介紹因為“標題”的使用而對河南箏曲音樂存在方式的影響。

河南箏曲流派傳統(tǒng)的傳承方式對于河南箏派更好的發(fā)揚光大多少有點限制，由于“標題”的加入引起了對樂曲譜面的整理確定，使得河南箏派的傳承又有了明確的依據(jù)。而且一部分符號性標題更加突出了河南箏曲的音樂風格，加大了河南箏的流派影響。

一、繼承和發(fā)展了傳承的形式與手段

河南箏曲同其他民間樂器一樣，不斷經(jīng)集體加工而成，最初都是由個人創(chuàng)作，最后成為精品之作的。我國著名美學(xué)家朱光潛是這樣談?wù)撁窀鑴?chuàng)作的美學(xué)特點的，他指出民歌首先是個人創(chuàng)作，然后是群眾，也就是個人的草創(chuàng)，最終由人民群眾完成。河南箏曲也是如此，但是河南箏曲的最初創(chuàng)作都是無名氏，都是民間流傳下來的，有很多樂曲甚至只是流傳下來了樂曲曲調(diào)，而沒有樂曲名稱，在這一方面要歸功于河南箏派的幾位傳承人了，他們就是遂平的魏子猷、鄧縣的曹東扶、泌陽的王省吾、葉縣的任清芝了，其中以河南箏派曹派創(chuàng)始人曹東扶最為突出，因為傳統(tǒng)的樂曲的傳承方式有二：其一是前輩藝人口傳心授；其二是傳統(tǒng)樂曲的工尺譜，幾位傳承人在整理流傳下來的河南箏曲時，同老演奏家們不斷切磋研討，使河南箏曲記譜逐漸規(guī)范化，并對傳統(tǒng)曲目加工整理，推陳出新并冠上適當?shù)那繕祟}。隨著二十世紀五、六十年代，中國音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等藝術(shù)院校的音樂系中設(shè)置民樂系或民樂專業(yè)，將傳統(tǒng)“口傳心授”方式與書面?zhèn)魇诩艾F(xiàn)代理論學(xué)習相結(jié)合，使得河南箏曲傳承更加符合社會發(fā)展需要，步人了專業(yè)化、規(guī)范化、學(xué)制化的軌道，使得出版的古箏樂譜中大多都加上了指法標記、強弱處理等。

河南箏曲重要代表作《高山流水》在經(jīng)歷了《單八板》《雙八板》《流水板頭》及《流水十六板》等名稱后，終于由曹派創(chuàng)始人曹東扶先生在眾多優(yōu)秀民間器樂演奏家的心血和智慧中汲取精華而命名為《高山流水》，反映了“泉水出流，潺潺聲響，崖頭砥石，漸入河江”，使得河南箏曲這一代表作可以更加發(fā)揚光大。因為《高山流水》本為民間藝人相聚時候所演奏的鬧臺曲目之一，主要作用是定弦確定音高，還有活動手指功用，是沒有書面樂譜的，最初就是以一般河南板頭曲板式命名，隨意而彈，漸漸演奏的次數(shù)多了，樂曲逐漸形成，而且名稱一變再變，最后由鐘子期俞伯牙兩人的友情啟發(fā)而命名為《高山流水》，作為對同行的見面禮，所以有“高山流水尋知音”之說。而因為《高山流水》標題的確定，民間藝人又進一步修改樂曲使其具有“泉水出流，潺潺聲響，崖頭砥石，漸入河江”的意境。

二、符號性標題突出河南箏曲音樂風格

在河南箏曲中，符號性標題具有音響文本所不具備的文本特性，標題是用語言符號對音樂體裁形式、內(nèi)容意義進行的一個概括簡便精確的描述。大家一看到標題，就自然而然的會想到河南箏曲的音樂風格，這也是河南箏曲標題的又一個反映河南箏曲音樂形式的特性。

由曹桂芬改編的《河南曲牌聯(lián)奏》由《滿舟》、《陽調(diào)》、《剪剪花》、《蠻垛》、《蓮花落》等五首河南戲曲的曲牌改編、連綴而成。大家一看到標題“河南曲牌”就能聯(lián)想到河南的一些地方戲曲，又有一個“聯(lián)奏”就知道是河南地方戲曲的一個串燒演奏。另外的《開封雙疊翠》《開封銀紐絲》《開封剪剪花》等標題，“開封”兩個字立馬就給人們交代了地方性特色，如果了解了河南箏曲的歷史，就能想到肯定是從大調(diào)曲子中獨立出來的河南箏曲，因為大調(diào)曲子本就是在明中期以后至清乾隆年間，以開封的小曲為基礎(chǔ)，吸收了北方的岔曲而形成的，所以一看到標題就可以想到是河南流派的箏曲。另外由婁方編曲的《河南曲子風》是根據(jù)河南曲劇中的慢垛以變奏形式編成。題名就顯示出河南、曲子，讓人一目了然，在樂曲當中，多個地方顯示出河南曲子的風格特征。

三、箏曲由伴奏變?yōu)楠氉?，逐漸成為河南箏樂流派

古箏原本是為了襯托說唱、戲曲音樂的伴奏樂器又或者是同其他民間傳統(tǒng)樂器一起進行合奏，經(jīng)過長期的演奏，古箏漸漸成為一件可以單獨演奏的樂器從只作為民間音樂的伴奏形式中分離出來，并加上適合樂曲的題目。在這一方面，河南籍箏家魏子猷做出了巨大貢獻，同時創(chuàng)作并演奏了一些古箏獨奏的曲目，為河南箏派的形成奠定了一個良好的基礎(chǔ)。并在19世紀20年代，開始在北京道德學(xué)社教授古箏，于此同時，還到過重慶、南京、徐州等地，每到一處，都帶去了河南流派箏樂曲目，河南箏樂從此開始在全國流傳。而曹東扶是河南箏樂流派另一位代表性人物，他創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的作品，如《打雁》《閨中怨》《山坡羊》《鬧元宵》等，都是河南箏樂流派的代表性曲目，而正是這一系列樂曲曲目的產(chǎn)生并開始演奏使河南古箏漸漸成為一個代表性樂派，最終演變成為河南箏樂流派。

四、樂曲旋律更加豐滿，表達內(nèi)容更加豐富

《單八板》是《八板》流行于河南省的一種主要樣式，由于受河南地方風格的影響，以及古箏演奏手法的潤色，使其與《八板》的旋律有了少許的差異，尤其第一句的落音變成了宮音“1”。但從總體看來，它仍不失為典型的“八板體”樂曲，而且實際上它也可稱是“河南板頭曲”的“母曲”。在編創(chuàng)新的“八板體”時，藝人們以他們的聰明才智，充分地利用原型“母曲”--《八板》的可塑性進行精雕細刻，并在有限的六十八板中靈活地運用其程式推陳出新，借以抒發(fā)各自不同的感觸和情趣，從而使《八板》這一有限的素材得以無限地展馳，并最終創(chuàng)出了曲目繁多、豐富多彩的“河南板頭曲”樂種。

而且一些樂曲也不再是68板了，比如《高山流水》，樂曲已經(jīng)增至87板，它比68板還多19板，這是因為過去在演唱大調(diào)曲子之前，先奏《高山流水》作為前奏曲，為了便于后邊的演唱，多加了19板，并且增加了“高山流水遇知音”的樂曲內(nèi)涵。

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作者簡介：徐坤芳，女，1978年7月—，河南周口人，碩士，周口師范學(xué)院講師，研究方向：民族器樂演奏、民族音樂學(xué)。