形式與匠心

摘要：本文圍繞丁托列托（Tintoretto）的代表作《圣馬可的奇跡》（The Miracle of St Mark Freeing the Slave），闡述該畫的母題與敘事主題，同時重點分析該畫畫面中形式的革新，進(jìn)而探討與之相關(guān)的宗教情感的傳達(dá)。

關(guān)鍵詞：丁托列托；《圣馬可的奇跡》；形式；匠心

十六世紀(jì)的威尼斯，有著獨特的區(qū)位優(yōu)勢，使其在政治、經(jīng)濟、文化等各方面呈現(xiàn)出較好的發(fā)展，而威尼斯畫派則是其在藝術(shù)領(lǐng)域的產(chǎn)物。該畫派畫家注重色彩的使用，在藝術(shù)創(chuàng)作上享有很大的空間和自由，丁托列托便是其中的重要代表。他自小天賦異稟，幼年師從提香，到二十多歲時已經(jīng)有了一定的名氣，而真正使丁托列托在畫壇大放異彩的，是他于1548年創(chuàng)作的《圣馬可的奇跡》。

《圣馬可的奇跡》描述了一幅威尼斯的守護(hù)者圣馬可從天而降，以神跡營救被異教徒欺辱的基督徒的場景。[ 劉軍輝著《從<圣馬可的奇跡>分析丁托列托作品的“矯飾”與真實》，藝術(shù)百家2013年第4期 總第133期，第255頁。]就在那位基督徒即將要被異教徒殘害致死的關(guān)鍵時刻，圣馬可從天而降，顯現(xiàn)神跡。這時周圍的一切都靜止了，所有人的注意力都集中于躺在地上的基督徒身上，卻沒人抬頭發(fā)現(xiàn)畫面上空，圣馬可正在履行他對威尼斯的承諾。

傳統(tǒng)母題在表現(xiàn)圣馬可時多用書本標(biāo)示其身份，如1510年提香（Tiziano）所作的《圣馬可與圣徒》（St Mark Enthroned with Saints）中，圣馬可位于畫面的中心，手持一本厚書正襟危坐。在《圣馬可的奇跡》中，圣馬可同傳統(tǒng)母題一樣，手持著書本，似一道閃電從天而降，成為畫面的視覺中心。丁托列托表現(xiàn)圣馬可的方式極其特別——人物以倒立的姿勢、大透視的角度、獨特的短縮法加以表現(xiàn)。圣馬可身體離我們最近的部分就是他那彎曲的左腿，丁托列托特意用了大透視角度來表現(xiàn)，整個左腳掌能夠看見的只是那五只腳趾和腳后跟，中間部分被視線壓縮，這不禁使人聯(lián)想到帕都亞畫派大師曼坦尼亞（Mantegna）的《哀悼基督》（Lamentation of Christ）。曼坦尼亞描繪的是觀者從正面大透視角度看著平躺的基督，短縮法在表現(xiàn)中起到重要作用。圣馬可的身體呈向左傾斜，右手和左腿一張一曲，整個姿勢動態(tài)感十足，配合著從畫面外部射入的一道光線，使其呈現(xiàn)強烈的明暗對比，同時圣馬可的頭部圍繞著一圈閃耀的光環(huán)，由內(nèi)向外散射，成為該畫最亮的地方，這也正是圣馬可神跡顯現(xiàn)的一個可視性的表達(dá)。

在接近圣馬可右手的地方，站著一位雙手舉著錘子和破損木棍的異教徒，他右腿用力向前邁了一步左腿正準(zhǔn)備跟上。那個異教徒左邊是渾身赤裸、躺在地上蜷縮著雙腿的基督徒，他的頭部處于畫面前景。丁托列托表現(xiàn)他的角度與曼坦尼亞《哀悼基督》中的基督恰好相反，展現(xiàn)的是從頭部看向軀體的、帶有俯視視角的形象?；酵降淖筮呥€有一位跪在地上的異教徒，右手高高舉起木棍準(zhǔn)備傷害他。畫面中所有人都被圣馬可的神跡所震懾，一切動作戛然而止。從倒立著懸在空中的圣馬可，到站立在基督徒右邊的異教徒，再到躺在地下的基督徒以及跪在他左邊的另一位異教徒，他們四人正好形成了一個螺旋上升的S型曲線凸顯于畫面正中，讓觀者的視線無法從他們身上撤離。

除去那四位重要角色外，其他人物也有促進(jìn)畫面敘事表達(dá)的作用。畫面左端的柱子上有三個人，右端階梯上站了一位老叟，正好與地面上擁擠的人群連接在一起，呈現(xiàn)U型分布狀，而U型人群的中央正好也是畫面的中部，被上文分析的那四人所形成的S型螺旋曲線所切斷，這一相交的地方正是畫面敘事的核心部分。U型人群的左邊擁擠著十余位正在“看熱鬧”的人，而其右邊分布的卻是幾位緊張、驚異的人，也許他們和那兩個行兇的劊子手是一伙兒的。本來按照U字型構(gòu)圖來說，底部的人群應(yīng)該會使得畫面十分閉塞，但丁托列托不會讓那樣的情況發(fā)生。他以站立的異教徒為一個隱形的界限，在異教徒右邊形成一個較小的缺口，使畫面有“透氣”的地方從而活躍起來。左邊是激動的圍觀群眾，右邊是驚恐萬分的人，周圍人的一切動勢都是為了襯托躺在地上的基督徒的無助與悲哀，但他現(xiàn)在并不悲哀，因為守護(hù)者圣馬可已然降臨。

回到畫面整體，在丁托列托的畫面中我們看到的是一個極為集中的呈現(xiàn)方式，周圍環(huán)境似舞臺式的布局將故事的主角和一眾圍觀群眾聚集到畫面上。畫面左端的柱子、右端的階梯和大樹，以及上面部分的樹葉和底部的地面，四者一同構(gòu)成了畫面“舞臺”的框架，而“舞臺”的背景也是整個畫面的重要構(gòu)成。“舞臺”背景中最重要的構(gòu)成元素——一幢古典式的建筑，幾乎占據(jù)了背景的下半部分。那幢建筑縮減整幅畫面的景深并將觀者的視野封閉起來，讓其注意力集中于前景和中景之上，更好地聚焦于畫面的敘事。整幅畫的各種構(gòu)成元素，在丁托列托精心的籌劃下，形成了類似于瓦格納劇場式的舞臺效果，讓觀者的注意力完完全全地聚焦在畫面的“舞臺”上。

關(guān)于《圣馬可的奇跡》的創(chuàng)作緣由，目前可查資料主要顯示兩種說法：其一是徐慶平教授認(rèn)為該畫是丁托列托為威尼斯學(xué)院大廳所作，

但并沒有更詳細(xì)的說明。另一種觀點認(rèn)為這幅畫以及后來丁托列托所作的一系列關(guān)于圣馬可主題的作品，都與當(dāng)時的圣馬可同信公會有密切關(guān)系。圣馬可同信公會是當(dāng)時威尼斯半世俗、半宗教的慈善性行會，參加者多為社會中下層手工業(yè)者和商人。這個組織的民主主義傾向要比其他組織、行會更強一些，而丁托列托受其任命所作的作品顯示的一系列圣馬可信仰基督教而殉教的事跡，正好符合同信工會里的一些貧苦教徒的心意，因此筆者較認(rèn)同第二種觀點。

丁托列托用自己對于圣馬可母題和“圣馬可的奇跡”這一敘事主題的認(rèn)知，獨具匠心地創(chuàng)造出S型螺旋曲線與U型人物分布模式的、動態(tài)而連續(xù)的敘事性構(gòu)圖，以整體“舞臺式”的布局，為觀者展現(xiàn)了一個兼具激越、狂熱戲劇性與宗教莊嚴(yán)、肅穆感的畫面，也為后人建構(gòu)了那個時代有關(guān)宗教的堅持與虔誠?！妒ヱR可的奇跡》是丁托列托藝術(shù)生涯的一個里程碑，自它開始，丁托列托便更加投入的在藝術(shù)的世界里揮灑其才能與熱情。一個時代總是需要許多巨匠促進(jìn)其發(fā)展，而丁托列托之于威尼斯便是如此。

【參考文獻(xiàn)】

[1]劉軍輝.從《圣馬可的奇跡》分析丁托列托作品的“矯飾”與真實[J].藝術(shù)百家，2013（04）.

[2]徐慶平.意大利文藝復(fù)興美術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.

作者簡介：徐如意（1996～），女，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)本科生。endprint