馬玉萍的墜子人生

文　? 圖包澄潔

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馬玉萍的墜子人生

文? 圖包澄潔

馬玉萍老師是大我6歲的師輩，我曾有幸做過她的伴奏員，是一起工作過10年的“一場活兒”。我16歲考入北京曲藝團時，當時她雖然只有22歲，卻已是有著16年藝齡、12年正式演藝生涯的“老資格”藝人，是北京曲藝團青年演員中的佼佼者。

我們的合作始于“文革”初期宣傳隊的演出，此前她在曲藝隊我在曲劇隊，少有交往。記得在宣傳隊她用豫劇腔調演唱毛主席語錄《我們的文學藝術》，節(jié)目很短，演出效果卻極佳，觀眾的掌聲常經(jīng)久不息，多次返場方罷。我初次感受到她在舞臺上不同一般的掌控能力，是那種好演員才有的霸氣。而后就是“文革”中劇團的“文藝革命”，我被作為音樂創(chuàng)作人員正式調入曲藝隊。不懂曲藝怎么辦？我決定先當伴奏員，邊學習邊參與創(chuàng)作，這樣我們開始了“一場活兒”的合作，直到1979年我離開曲藝隊。其間，她的代表作先后有《十個雞子兒》《常青指路》《考石匠》《韓英見娘》《驕楊頌》《穆桂英指路》等。近幾年再看她的演出，隨著年齡的增長，她那“甘、甜、脆、美、俏”的演唱風格依舊，但立于舞臺中心使觀眾視覺產(chǎn)生的雕塑式美感，塑造不同人物時舉手投足的分寸感，區(qū)分不同人物時表演的精準考究，服裝化妝的清雅大氣等，都表明她的藝術修養(yǎng)隨著時間的推移在不斷地升華。

北京的曲藝風格，是由北京的京城文化、北京的觀眾決定的?！熬┡伞鼻囉袃蓚€特點，一是講究。北京的文化底蘊和文化氛圍、北京的觀眾，首先要求舞臺上演員說與唱、服裝與化妝都得有出處。為什么這樣說，為什么這樣唱，為什么這樣穿戴和化妝，都得能講出個道理來，舉手投足都有據(jù)，這樣觀眾才認可。二是精致。藝術的各個方面不但要有理，還要美觀漂亮，讓觀眾看來聽來賞心悅目。藝人一定要把最美的、最漂亮的東西呈現(xiàn)給觀眾，粗制濫造不行。因此歸根結底是北京這方熱土、北京人造就的文化，包括所有從外地流入并在北京生根的藝術，都會自覺或不自覺地受到它的熏陶。如此，外來的河南墜子在北京發(fā)展的近百年中，逐漸從當初的河南土調演變成北京曲藝舞臺上的重要曲種，并經(jīng)幾代墜子藝人的努力，在馬老師這里發(fā)展成為具有“京派”風格的墜子。她本人也成為當今全國河南墜子界公認的、最優(yōu)秀的河南墜子演員之一。

馬玉萍曾經(jīng)是一位窮苦的小藝人，在北京曲藝舞臺上摸爬滾打一生，最終成為藝術常青、名副其實的藝術家。這主要得益于她自幼賣藝求生經(jīng)歷形成的職業(yè)操守——絕對不糊弄觀眾。一個《借髢髢》，從對口演唱到單獨演唱，從小一直唱到老，幾十年她一直在不停地加工修改。為什么？就是為了適應不同時期觀眾欣賞習慣的變化。如今經(jīng)她的精雕細琢，這個廣泛流行于農村、用河南土調演唱的曲目，已成為京城曲藝舞臺的藝術精品。她說：演員是為觀眾服務的，要對得起喜歡她的觀眾。對此，馬老師身體力行，無論是業(yè)務演出還是慰問演出，無論是大劇院還是小劇場，無論是廣場還是軍隊醫(yī)院病房，她的演唱永遠神完氣足、精神百倍，且一定會選用最精彩、最合宜的唱段獻給她的觀眾。

馬老師給我印象最深的，不是演出，而是排練。尤其是她對墜胡、揚琴、二胡伴奏時小過板、墊點、氣口等容易忽略部分的反復加工、精雕細琢，必定要求整齊劃一、干凈利索，從不放過一點兒瑕疵。時隔幾十年，再聽當年馬老師和我們一起的錄音，仍覺得就是好。我一直認為她的職業(yè)操守，是從一個一個音符、一句一句唱腔開始的。

在藝術上，馬老師有著開闊的視野，且用心學習、善于吸收、不斷追求。

包澄潔（中）與李云祥（左）、馬玉萍夫婦合影

在藝術上，馬老師有著開闊的視野，且用心學習、善于吸收、不斷追求。她小時候到天津與喬月樓同臺，悄悄學喬派的小口；在唐山與程玉蘭同臺，她暗暗地學程派的大口；到北京與馬忠翠同臺，她又開始學馬忠翠大開大合“武”的特點；進北京曲藝團與姚俊英唱對口，則向姚俊英學習那細膩委婉“文”的風格。她的代表作之一——《走馬薦諸葛》，是 20 世紀 60 年代初前輩董桂枝相贈曲本并傳授的。她在對幾位不同藝術流派近似貪婪的廣泛吸收與借鑒的過程中，形成了屬于自己的“甘、甜、脆、美、俏”的演唱風格。在她那墜子味道濃郁的唱腔中，不但能聽到豫劇、越調、曲劇等河南戲曲、曲藝音樂的音調，還可以聽到歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》、舞劇《紅色娘子軍》音樂的旋律，許多創(chuàng)新都是吸納幾位琴師的建議，這些元素使她的唱法既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，且都一氣呵成地在她的作品中協(xié)調地融合在一起。這成就了她在藝術上傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美的統(tǒng)一，這一點在墜子界，她獨樹一幟。

在與琴師們的合作中，她從未因自己唱過上百段曲目，完全可以獨立裝腔而不重視樂隊的意見。與她合作的樂隊有兩套人馬，墜子琴師是李云祥老師和王海元，揚琴琴師是陳鳳翔和唐玄默，二胡琴師是劉永寧和我。她的排練是所有參與者共同創(chuàng)作的過程，每個人都可以發(fā)表意見，誰說得對聽誰的，誰的建議好她采納誰的，意見不統(tǒng)一可以辯論，目的只有一個：出好作品。這是她能不斷推出新作的關鍵所在。當然對此她有自己的決斷，原則是她得自己唱著舒服。與駱玉笙先生自己拉著胡琴“找腔兒”類似，她也“找腔兒”，只是身旁有最忠實的老伴云祥老師拿著墜胡幫她一起“找”?！扒粌骸笔且罢摇钡模@對于他們夫妻來說是一個嚴肅的創(chuàng)作過程，常常因為排練中琴師們提的一點兒意見，兩口子回家“找”半宿。當然“找”出來的“腔兒”在達到預期效果的同時，一定也是她唱著最舒服的。她認為只有演員唱舒服了、觀眾才能聽舒服，到這個時候作品離好的標準才真的不遠了。這是她在實踐中總結出來的曲藝藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律、唱段成功與否的標準。

她善于向身邊所有人學習，更從心底尊敬曲藝界的前輩們。如我曾多次在孫書筠老師家見到她們討論曲藝表演的特色，討論什么叫“學、會、精、化”的場景。她和云祥老師是孫老師晚年病重之后最樂見的客人，尤其是當云祥老師帶著四胡，為坐在輪椅上的孫老師伴奏一段《大西廂》時，老太太會因此連著高興好幾天。這類的藝術交流、探討，又將她們的墜子藝術推向了一個新的高峰。在她和云祥老師退休之后，他們的河南墜子又進一步走向完美、精致。

改革一定是有分寸的，對此馬老師有著清醒的認識，因此更令人尊敬，更受觀眾的愛戴。作為演員，她經(jīng)常想的是怎樣讓北京的觀眾，像喜歡單弦、京韻大鼓、北京琴書一樣喜歡河南墜子。為此她從一個人演唱開始，不斷嘗試著把唱段中北京觀眾聽不習慣的河南方言土語去掉，換成北京人聽得明白的詞兒，而讀音與運腔仍采用河南方言的語音風格，謂之“北京的字兒，河南的味兒”。就我所知，這絕非一日之功，而是一個漫長的潛移默化的過程。在河南土調傳入北京的近百年時間里，傳到她這一代，在繼承前人演唱特點的基礎上，在堅持河南墜子藝術本體特征不變的前提下，她不停地求新、求變，終于創(chuàng)造出人們稱之為“馬派”墜子的“京派”墜子。在我國，民歌、曲藝、戲曲等都有異地生存發(fā)展的歷史，有成功的，也有失敗的，而在異地生存發(fā)展過程中都會發(fā)生程度不同的地方化衍變。這包括了異地生存過程中演唱語音的“音隨地改”，也包含了農村藝術進入城市后向城市化藝術的衍變。馬老師的“京派”墜子正是順應了這條藝術發(fā)展規(guī)律，在完成“北京的字兒，河南的味兒”改革的同時，也完成了河南墜子向講究、精致的城市化“京派”藝術的發(fā)展和衍變。

藝術的改革一定要拿捏好一個“度”，差一點兒成不了事，多一點兒就一定壞事，只有恰到好處才算成功?！氨本┑淖謨?，河南的味兒”，就是她對河南墜子藝術在北京長期生存進行必要改革的過程中，在“度”這個問題上給自己畫的紅線，到此為止。

好的藝術一定會受到贊美。在北京，河南觀眾視墜子為河南之鄉(xiāng)音；在臺灣，臺灣觀眾視墜子為大陸之鄉(xiāng)音；在歐洲，華人視墜子為中國之鄉(xiāng)音。這就是馬老師用她的“京派”河南墜子展示的魅力。

（作者：中國藝術研究院戲曲研究所研究員、享受國務院特殊津貼專家）

（責任編輯/朱紅莉）