法國近現(xiàn)代美術(shù)（四）

在印象主義舉辦的八屆展覽當(dāng)中，有一些接近印象派的畫家前后加入，他們與印象派的共同之處在于反對官方展覽體制的立場和革新傳統(tǒng)藝術(shù)的決心，而在藝術(shù)理念上則不盡相同，甚至在短暫地同行之后即完全走向了個(gè)人風(fēng)格的探索。這在新印象主義和后印象主義者身上都有體現(xiàn)。1886年，印象主義舉辦了最后一屆畫展，從此之后，兩代畫家持續(xù)并行了一段時(shí)間，一個(gè)是印象主義的元老們，另一個(gè)則是以新印象主義和后印象主義為代表的新藝術(shù)群體。以莫奈、雷諾阿為代表的印象派畫家仍在延續(xù)他們的影響力，并很幸運(yùn)地在生命后期即享受到功成名就的聲譽(yù)。而以修拉、凡·高、高更和塞尚為代表的新一代藝術(shù)家，則借助印象主義打開的新局面令視覺藝術(shù)真正進(jìn)入到新世紀(jì)。新印象主義

印象主義之后，藝術(shù)史開始習(xí)慣對某些藝術(shù)家群體冠以統(tǒng)稱。新印象派的這個(gè)“新”字實(shí)際上并不準(zhǔn)確，與后印象主義一樣，只不過都是用來區(qū)別于印象主義

它們的確與印象主義有著密切聯(lián)系，但在風(fēng)格上又是不同的。修拉有感于印象主義，也盡己所能試圖總結(jié)印象主義對光線和顏色的處理方式。1886年，修拉參加了第八屆印象派畫展，時(shí)人立刻發(fā)現(xiàn)他的畫法與印象派有所相異，參加展覽的作品就是修拉的巨幅代表作《大碗島星期天的下午》。這件作品完全體現(xiàn)了修拉的創(chuàng)作精神，他嚴(yán)格按照理性的安排和精心的色點(diǎn)布局，完美呈現(xiàn)出新印象主義的藝術(shù)理念。這件作品是修拉花費(fèi)兩年時(shí)間的探索性實(shí)驗(yàn)，也是他傾注最多心血的藝術(shù)創(chuàng)作。畫面里有四十多個(gè)人物，主體人物的姿勢和遠(yuǎn)處河岸的水平線使整個(gè)畫面構(gòu)圖顯得穩(wěn)定而清晰。人物似乎都是純?nèi)还铝⒌?，沒有互動(dòng)，沒有語言。這種靜態(tài)的排列給觀者帶來的最大觀感就是秩序，但也有種奇異的平和與美感。雖然沒有多少來自情緒方面的感應(yīng)，但是不能否認(rèn)這樣一幅平靜安詳?shù)淖髌?，讓觀者也能產(chǎn)生某種愉悅。這是修拉的獨(dú)特表現(xiàn)力，但可惜的是他過于短命，沒有時(shí)間在更多作品里繼續(xù)發(fā)展自己的藝術(shù)訴求。

從修拉的畫中可以看出，畫家具備相當(dāng)扎實(shí)的古典功底，這使他的人物形象即使是用很細(xì)碎的小點(diǎn)組成，仍然顯得飽滿生動(dòng)。修拉的新印象主義發(fā)展了印象主義模糊視效的功能，進(jìn)而將其極致化，用一個(gè)個(gè)鮮艷小點(diǎn)幾乎是機(jī)械化地直接點(diǎn)在畫布上，從而越過了調(diào)色板上的調(diào)和過程，顏色的混合則完全要依靠觀看者的眼睛自行完成。這種技法被稱作色彩分割法或者點(diǎn)彩法。這實(shí)際上是印象主義色彩探索的科學(xué)化總結(jié)，它明確告訴人們，每種色彩都與周圍的色彩有著密切聯(lián)系，當(dāng)它們按照某種特定順序加以排列，那么表現(xiàn)出來的整體效果可能與眼睛所看到的局部細(xì)節(jié)完全相異。修拉的點(diǎn)彩派理論證明繪畫可以用一種更加主動(dòng)的方式去影響人的視覺。這種完全摒棄了繪畫的即興和隨意性的畫法，由于過于帶有制作性而不是創(chuàng)作的意味，因此雖然獲得了秩序感和色彩安排的合理性，但剝奪了繪畫的感性功能，多少顯得無趣和乏味。很顯然，這種畫派理論的貢獻(xiàn)勝于實(shí)踐，很快就遭到了不論是追隨者還是觀賞者兩方面的厭倦。

與其說修拉的新印象主義是印象派的發(fā)展和延續(xù)，倒不如說，修拉自己理性而溫和的個(gè)性為印象主義最終走向更加內(nèi)省的個(gè)人主義風(fēng)格進(jìn)行了一種鋪墊。就是這樣一種看上去極其平淡的理性繪畫，卻深深吸引了以激情繪畫著稱的凡·高的興趣?；蛟S正是因?yàn)樵谛愿裆系木薮蠓床?，使修拉與凡·高之間建立起一種互相欣賞、惺惺相惜的友情關(guān)系。但凡·高將修拉理性的小點(diǎn)變異成狂暴的筆觸，畫出了繪畫史上最著名和最迷人的星空。

在修拉去世很久之后，他的藝術(shù)影響依然在一些藝術(shù)家身上得到顯現(xiàn)，這其中也包括我們最熟知的畢加索等人。有人將修拉評價(jià)為現(xiàn)代藝術(shù)中的弗朗切斯卡。如果能夠活得稍微久一點(diǎn)，也許修拉真的能與弗朗切斯卡的成就相比擬。但即使是這樣，修拉的貢獻(xiàn)依然是被藝術(shù)史所低估了的。修拉的偉大并不在于他創(chuàng)造出一種叫做點(diǎn)彩派的技法，即使這種技法曾經(jīng)被畢沙羅、凡·高們模仿過，但作為一種流派，它終究被藝術(shù)家變換為更適合自己的個(gè)人風(fēng)格而遭到了淘汰。修拉給現(xiàn)代藝術(shù)史帶來的最重要的啟示，“不是繪畫藝術(shù)中的審美和諧的科學(xué)基礎(chǔ)，而是對藝術(shù)創(chuàng)作過程中辯證問題的覺醒，要解決這一問題只有通過對認(rèn)知狀況的革命性改造”。

新印象主義里的另一位重要人物是保羅·西涅克。與其說西涅克是支持和扛起新印象主義大旗的重要領(lǐng)導(dǎo)者，不如說，他最大的貢獻(xiàn)是將修拉介紹進(jìn)了印象主義，并啟發(fā)修拉創(chuàng)造了新的繪畫風(fēng)格。西涅克的作品并沒有修拉的那樣雋永和動(dòng)人，實(shí)事求是地說，點(diǎn)彩派的弊端在西涅克那里暴露得更加明顯，這可能與他有限的藝術(shù)才能有關(guān)。但藝術(shù)史不僅記錄下天才的作品，具有執(zhí)著而堅(jiān)定地守護(hù)藝術(shù)理想的人同樣也有資格進(jìn)入藝術(shù)史。西涅克思想激進(jìn)，為人熱情，不遺余力地鼓勵(lì)年輕藝術(shù)家。他的長壽也彌補(bǔ)了修拉早逝的損失，令他有時(shí)間將新印象主義進(jìn)行充分總結(jié)，撰寫了新印象主義的理論著作《從歐仁·德拉克羅瓦到新印象派》。西涅克的代表作是《費(fèi)奈翁肖像》等。

后印象主義

后印象主義之名來自英國藝術(shù)評論家羅杰·弗萊。弗萊在倫敦先后組織了兩次印象派展覽，為了給英國公眾更好地介紹這些畫家，弗萊將塞尚、凡·高和高更所代表的印象派之后的重要畫家總結(jié)為后印象派。這三位藝術(shù)家都不是專業(yè)畫家出身，也許這三個(gè)人的初衷都并不愿意成為后來的人們所認(rèn)為的那樣——他們想得到世人的承認(rèn)，都并不愿意背離傳統(tǒng)藩籬，也都沒有想到自己的藝術(shù)會(huì)最終成為離經(jīng)叛道的現(xiàn)代藝術(shù)中的“經(jīng)典”。三位藝術(shù)家都在一生創(chuàng)作的最重要時(shí)期將一個(gè)地點(diǎn)作為自己藝術(shù)生命的原鄉(xiāng)：凡·高是法國南部的阿爾，高更是塔西提，塞尚則是家鄉(xiāng)埃克斯。凡·高、高更和塞尚，他們都經(jīng)過了追隨印象派的階段再走上新的探索道路，但三人表現(xiàn)主觀感受和內(nèi)心世界的方式卻各不相同。對凡·高來說，是富有激情的色彩與線條。對塞尚而言，是物體內(nèi)在的結(jié)構(gòu)與形式。對高更來說，則是象征主義的繪畫語言和原始感。三位畫家推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)從對客觀視覺經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注轉(zhuǎn)移至對主觀體驗(yàn)及藝術(shù)本體的探索。

凡·高

凡·高是人們最熟知的現(xiàn)代畫家。在這里我們無須過多介紹這位命運(yùn)多舛又英年早逝的天才，全世界大概再?zèng)]有一個(gè)人像凡·高這樣成為普通人都耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)軼事主角。凡·高的作品總是令人印象深刻，無法漠視，無法不駐足。即使一整個(gè)展廳掛滿了名作，觀眾總是可以一眼看見凡·高的作品，無論是在巴黎奧塞還是倫敦國家畫廊，只要有凡·高，人們總是趨之若鶩。

在專致繪畫之前，凡·高從事過藝術(shù)商人、教師和傳教士等工作，無論哪種工作，凡·高總是投入過分的熱情，這不僅嚇怕周圍的人，也讓他的生活充滿了挫敗和失意。這些經(jīng)歷雖然很不成功，但當(dāng)他決心要將繪畫作為一生追尋的理想之時(shí)，同樣的執(zhí)著即完全轉(zhuǎn)移到藝術(shù)上。凡·高內(nèi)心極為純粹和真誠，他的宗教精神讓他變成一個(gè)知行合一的虔誠的人，這種虔誠也影響著他的藝術(shù)理想。凡·高早期的作品中可以看到傳統(tǒng)的痕跡，倫勃朗和米勒是他最崇敬的對象?！冻酝炼沟娜恕分?，農(nóng)民們樸實(shí)敦厚的造型和暗色的用色方式都與他后期明亮的色彩有著明顯區(qū)別，這一時(shí)期凡·高深受荷蘭寫實(shí)主義的影響，也畫了大量造型扎實(shí)的素描，這為他后期奔放而不失準(zhǔn)確的創(chuàng)作打下基礎(chǔ)。在安特衛(wèi)普時(shí)期，凡·高接觸到日本版畫，用色逐漸變得明亮，構(gòu)圖也開始注重形式感。巴黎學(xué)習(xí)時(shí)期奠定了凡·高的基本風(fēng)格，幾種幾乎是互相抵觸的影響奇異地混合在一起：畢沙羅的印象主義，修拉的科學(xué)點(diǎn)彩法，高更的野性表現(xiàn)主義。所有這一切的綜合為凡·高指引了一條獨(dú)特的道路。到阿爾時(shí)期，凡·高進(jìn)一步結(jié)合了印象派和法國南部的明媚風(fēng)光，他的作品變得越來越灼熱強(qiáng)烈。從1888年2月到1889年5月，阿爾階段是凡·高創(chuàng)作最旺盛的時(shí)期，也是他的作品最成熟和最感人的一個(gè)藝術(shù)高峰。很多最著名的作品都出自阿爾：《夜間的露天咖啡館》《阿爾的臥室》《夜間的室內(nèi)咖啡館》《凡·高的椅子》《鳶尾花》《星夜》，《向日葵》系列，以及那張著名的割耳的自畫像等等。

1888年的《夜間露天咖啡館》表現(xiàn)出凡·高后期最典型的風(fēng)格。溫暖而明亮的黃，冷寂而憂郁的藍(lán)，以及由小點(diǎn)點(diǎn)組成的星星和地面，組合成一幅動(dòng)人的法國南方夜景。這樣的色調(diào)讓人不禁聯(lián)想起凡·高另一幅名作《星夜》，同樣的藍(lán)與黃，同樣自由瀟灑而又不失準(zhǔn)確的厚重筆觸，還有這種如夢似幻但又似乎在每個(gè)人心中都真實(shí)存在過的美好夜晚。凡·高擅長用小筆觸堆疊在畫面上，制造出熱烈而厚重的效果。他的個(gè)性讓他無法等待油畫顏料變干的過程，他總是急迫地想去表達(dá)內(nèi)心的感受，似乎早就預(yù)知到自己燃燒的生命即將很快熄滅一樣。雖然后來有很多人模仿過凡·高的風(fēng)格，但任誰也無法畫出這般直指人心的畫作。誠如那句評價(jià)凡·高的話：藝術(shù)最動(dòng)人之處不在這些天才留下的作品，而是他們本身發(fā)亮的生命。

凡·高可能是倫勃朗之后荷蘭最偉大的畫家。凡·高的個(gè)性造成他與那個(gè)社會(huì)沒有對話的可能，這或許是他變瘋的深層原因。任何一個(gè)時(shí)代，敢于說真話并且毫不掩飾地做真誠的事的人可能都無法生存，這個(gè)評價(jià)至今依然成立。即使凡·高活在當(dāng)下，也不一定就能夠得到更多的包容與善待。凡·高之所以感動(dòng)很多人，不僅在于他熱烈的繪畫，還有他的生命本身。凡·高人生際遇的落魄和寂寥，反映在作品里卻永遠(yuǎn)是那么的明亮、純真而感人。恐怕，凡·高最打動(dòng)世人的，是他浸透在藝術(shù)和生命中的金子般善良淳樸的人性。

高更

高更的藝術(shù)之路雖與凡·高不太一樣，但在追尋藝術(shù)的執(zhí)著方面則完全是殊途同歸。年輕時(shí)的高更做過水手和股票經(jīng)紀(jì)人，在進(jìn)行藝術(shù)品收藏和斷續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作之后，1883年高更最終下定決心走上了職業(yè)畫家的不歸路。經(jīng)過布列塔尼、阿旺橋、馬提尼克等多地輾轉(zhuǎn)，高更終于在南太平洋的塔西提找到了自己心中的圣地。在那里，高更進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作最成熟的時(shí)期，完成一系列重要作品。與另一位同時(shí)期的畫家亨利·盧梭一樣，高更的作品中“有一種原始的生命力同頹廢派過度雕琢的精致形成抗衡”。但高更的稚拙里有種現(xiàn)代的成熟，這使他的作品跳脫出盧梭那種完全蒙昧或者童真的境界，而讓人意識(shí)到這種古拙是從古代藝術(shù)的參照中發(fā)展出來的一種“新”藝術(shù)。高更的藝術(shù)里集合了他對日本藝術(shù)、原始藝術(shù)以及裝飾元素的興趣。高更非常善用明艷的黃、溫暖的棕，還有各種補(bǔ)色。相較于凡·高強(qiáng)烈的對比色，補(bǔ)色賦予了作品更接近自然的溫柔與和諧。這種溫暖有別于凡·高式的炙熱，既不過分灼熱，又充滿原始的溫情。高更表現(xiàn)手法里刻意的粗壯和笨拙讓他的繪畫常常帶有一些雕塑感。在接受傳統(tǒng)方面，高更選取的方式是直接從部落藝術(shù)、民間藝術(shù)以及中世紀(jì)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，在這一點(diǎn)上，他可能比凡·高和塞尚都要探尋得更遠(yuǎn)。

1888年的《雅各與天使搏斗》是高更創(chuàng)作前期較有代表性的作品。這幅畫作表現(xiàn)的是一個(gè)宗教題材，但在形式上卻富有強(qiáng)烈的裝飾感。前景中的三個(gè)布列塔尼農(nóng)婦頭上的白帽與遠(yuǎn)景的大片紅色形成鮮明對比，而在遠(yuǎn)處正在搏斗的雅各與天使使整張作品顯出某種神秘氣息。這表現(xiàn)出高更早期較為明顯的象征主義傾向。

高更后期最具代表性的作品大多以布列塔尼和塔西提的部族人物作為對象。1892年的《什么時(shí)候結(jié)婚？》和1899年的《兩位塔西提婦女》都以當(dāng)?shù)啬贻p女性作為畫面模特兒。高更運(yùn)用了他最喜歡的棕色，人物造型都像雕塑一般的簡潔又有力，大片的色塊對比進(jìn)一步突出了人物的輪廓。高更摒棄了大部分細(xì)節(jié)的描繪，雖然表現(xiàn)對象充滿異國情調(diào)，卻仍有一種古典主義的莊嚴(yán)感。在類似這樣的風(fēng)格中，高更找到了一種遠(yuǎn)離都市喧囂的平靜而原始的野性美。1897年的巨作《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》無論從作品的名字、畫面尺寸還是表現(xiàn)力上，都可以稱其為高更創(chuàng)作生涯里最重要的一件作品。這種充滿了哲學(xué)意味的詰問，既是對自己提出的疑問，也是對整個(gè)人類面對過去、現(xiàn)在以及未來不可知的困惑。這件作品呈現(xiàn)出原始主義的人類生存狀態(tài)，這些棕色的裸體既像是幾千年前的我們，又像是與現(xiàn)代社會(huì)完全無關(guān)的另一個(gè)世界中的蒙昧無知的人。高更用這種與我們所熟悉的古典風(fēng)格大異其趣的象征主義，最終與他前期所接近的印象主義拉開了距離。

對高更來說，塔西提和布列塔尼代表的是返璞歸真的世外桃源。雖然高更年富力強(qiáng)之時(shí)生活在物質(zhì)優(yōu)渥的巴黎，但是兒時(shí)在秘魯?shù)拿篮糜洃浭冀K揮之不去，這或許是他兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)最終尋至遠(yuǎn)離都市的南太平洋小島的原因。高更非常喜愛塔西提，那里的原始和狂野是高更所向往的，那種回歸到最低物質(zhì)需求但內(nèi)心卻極為平靜安詳?shù)男睦碇苯臃从吃诖藭r(shí)期的畫作里——單調(diào)但又有力的顏色對比和平面性。高更再也不是印象派或者是巴比松畫家那種僅僅把風(fēng)景當(dāng)作視覺對象描繪在畫面上的風(fēng)景畫家，而是走入這片世界并與之完全地融合在一起。高更這種文明與原始之間的轉(zhuǎn)換，恰好回應(yīng)了19世紀(jì)和20世紀(jì)之交，整個(gè)西方世界對文明進(jìn)化到高度發(fā)達(dá)之后所必然進(jìn)行的反思與回溯。高更成功地將現(xiàn)代與原始的、東方的元素混合在一起，為后來的藝術(shù)家提供了一個(gè)豐富的范本。在他之后，畢加索、馬蒂斯、德朗一眾藝術(shù)家都在延續(xù)著這樣向過去討教藝術(shù)創(chuàng)新之法的道路。高更帶給藝術(shù)史一種全新觀感，在他的畫里，既可以看到過去，也可以看到未來。他未竟的藝術(shù)理想在納比畫派那里得到了繼承。

塞尚

相較之下，塞尚的主觀不像凡·高和高更那樣感性，而是帶有極強(qiáng)的理性意味。塞尚也是與傳統(tǒng)距離更近的現(xiàn)代主義者，他所傾慕的對象中，有普桑，有德拉克羅瓦，他所喜愛的黑色，其影響很可能來自于庫爾貝。但這種與傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，可能是一種能力的限制，也可能是學(xué)習(xí)方式的錯(cuò)位，使塞尚的古典主義與人們所理解的古典趣味相異。塞尚在結(jié)構(gòu)與形式方面另辟蹊徑，用當(dāng)時(shí)幾乎沒有人理解的方式完成了自己對藝術(shù)表達(dá)的探索。與修拉一樣，塞尚用更加理性和分析的方法而不是純?nèi)恢庇X的感性方式來研究藝術(shù)世界。由于繼承了一筆足夠生活的財(cái)產(chǎn)，塞尚用不著像其他落魄藝術(shù)家那樣為生計(jì)憂心。雖然塞尚也曾努力融入巴黎藝術(shù)圈，也曾將得到官方沙龍認(rèn)可作為自己的理想，但是所有這些努力都沒有得到成功。這讓他最后不得不摒棄外界紛擾而專注于自己的內(nèi)心。

塞尚的藝術(shù)生涯中受到幾個(gè)重要影響。在繪畫初期，他非常崇拜德拉克羅瓦，因此一度追隨過浪漫主義的風(fēng)格。當(dāng)他逐漸轉(zhuǎn)向研究繪畫本身之后，印象派里的老大哥畢沙羅是影響塞尚最深的人，他甚至稱自己是畢沙羅的學(xué)生。塞尚在很長一段時(shí)間里追隨過印象主義，直到1879年之后他決定不再參加印象派的任何活動(dòng)。原因很多，但可以肯定的一點(diǎn)是，“他已經(jīng)開始日漸體會(huì)到與印象派目標(biāo)的分歧”。接下來的一些年問，塞尚保持著專注而孤獨(dú)的狀態(tài)，也許正是這種孤獨(dú)最終成就了他與印象主義完全不同的藝術(shù)訴求。

塞尚的創(chuàng)作主要有幾種類型：其一是靜物，這也是使他名聲大噪的結(jié)構(gòu)畫法的絕佳體現(xiàn)。他的名言“要用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”，在如蘋果、襯布、花瓶和一些樸素的對象中得到了發(fā)揮。與其說塞尚在畫這些東西，不如說它們只是被具體化的形體而已，它們在畫面中都只是為一個(gè)內(nèi)在的整體所服務(wù)的一個(gè)個(gè)幾何形。對于對象的這種認(rèn)識(shí)也反映在塞尚的一些風(fēng)景類型作品中，如他反復(fù)描繪的家鄉(xiāng)?？怂梗凇犊O死者之屋》以及一系列圣維克多山的創(chuàng)作中貫徹了自己對結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也探索了空間感。同樣，在塞尚晚年傾心的浴女主題中，他也一再重現(xiàn)著對構(gòu)圖的理解，并加入宏偉的感覺，使他的作品呈現(xiàn)出帶有紀(jì)念碑性質(zhì)的恢宏氣魄。

塞尚在結(jié)構(gòu)方面的探索同樣呈現(xiàn)在肖像畫上。為了人物的表現(xiàn)力，畫家更突出了色塊的運(yùn)用。與凡·高的小點(diǎn)或者是高更的平涂相比，塞尚的小方塊筆觸顯得沒那么靈動(dòng)和跳躍，相反有種一絲不茍的笨拙，似乎每一筆對他來說，都是沉重和一樣重要的，沒有哪個(gè)細(xì)節(jié)可以讓他輕松愉悅。這可能與塞尚陰郁的性格有關(guān)，但也讓他的作品自成一格。

塞尚的畫不是那種讓人一眼看去感覺愉快的類型。他的畫作常色調(diào)陰沉，筆觸厚重，但其樸拙的表現(xiàn)力卻也令人印象深刻。塞尚與凡·高和高更最大的不同可能在于他幾乎完全放棄了光線對畫面的影響，我們在他的畫里感覺不到光的存在，無論是靜物還是室外的風(fēng)景，都像是一個(gè)個(gè)完全封閉的內(nèi)在世界。塞尚身后得到的歷史功名甚至超過了凡·高和高更，但在藝術(shù)的觀賞性方面，我們不得不承認(rèn)，大部分人都需要借助理論或者更多的智力活動(dòng)才能做到“理解”二字。塞尚所描繪的對象通常都是普通的事物：一堆散落在襯布上的蘋果，一些普通的樹木，或者是家鄉(xiāng)?？怂垢浇男∩?。與其說他筆下的東西帶有多少樸實(shí)的生活氣息，還不如說人們會(huì)驚異于這些蘋果所組成的畫面構(gòu)成，似乎塞尚所關(guān)心的就是如何用這些最普通的東西來締造一種形式的永恒。

我們能夠從塞尚的絕大部分作品中體會(huì)到藝術(shù)家的孤僻個(gè)性，他不善與人交際，一生都有種郁郁不得志者的落落寡歡。他對現(xiàn)實(shí)的殘酷并不抱有任何幻想，即使在晚年，他已經(jīng)來得及看到自己的成名，但這些都不能夠改變他對自己的不自信。但盡管塞尚“不斷遭受自我懷疑之苦，卻一直保持著對其能力的信念”。有一件事是非常確定的，“幾乎沒有幾個(gè)藝術(shù)家比塞尚更熱愛繪畫”。他的藝術(shù)觀念與后來的抽象主義所思考的方向不約而同，也因此被后人譽(yù)為現(xiàn)代主義之父。

即使在今天，人們依然很難說清楚為何塞尚這樣一位性格中完全不具備革命精神的樸實(shí)如農(nóng)民的畫家，對現(xiàn)代藝術(shù)竟然產(chǎn)生了如此重要的影響?；蛟S我們只能用那句“時(shí)勢造英雄”來評價(jià)這位被推到風(fēng)口浪尖的現(xiàn)代藝術(shù)鼻祖。他的革命于長時(shí)間內(nèi)省中自然生發(fā)，在法國這塊現(xiàn)代藝術(shù)的沃土里生根發(fā)芽，借助了歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)和印象主義的力量，使他對繪畫單純性的思考推進(jìn)到極致。他的幾何化的結(jié)構(gòu)主義給后來的畫壇帶來了巨大的影響，不論人們是曲解了他的原意，還是借助他的理論形成屬于自己的藝術(shù)主張，塞尚這種置身一切紛擾于事外的性格讓他最終建起了自己的藝術(shù)新秩序。

總結(jié)起來，后印象主義的三位藝術(shù)家在風(fēng)格上并沒有太多相似之處，相反，他們的風(fēng)格體現(xiàn)出了巨大的個(gè)體差異。但在性格、境遇等方面，他們又有著很多相似性。塞尚、凡·高和高更，三人都是不善于與人相處的人，即使在與志趣相投的人共同生活中也常發(fā)生齟齬，這其中最著名的例子就是凡·高與高更后來的反目。可能也是這種很難與人溝通造就了三位藝術(shù)家無一例外的孤獨(dú)處境，在最孤寂與落寞中專注于藝術(shù)，甚至為之付出整個(gè)生命。在與印象派的關(guān)系上，三人也都曾前后參與過印象主義的展覽，并都與印象派的前輩畢沙羅保持了良好的關(guān)系，塞尚和高更都自稱是畢沙羅的學(xué)生。的確，他們從好學(xué)而謙遜的畢沙羅那里，吸取了印象主義最值得學(xué)習(xí)的部分。從這個(gè)層面上來說，畢沙羅對后印象派絕對功不可沒，這種善意的引導(dǎo)令凡·高、塞尚和高更受益無窮。在對繪畫的認(rèn)識(shí)方面，塞尚、凡·高與高更都視藝術(shù)為生命，或者說，是對他們生命精神的另一種救贖。不論是凡·高的宗教情結(jié)、高更的神秘主義，還是塞尚的隱忍克己，他們都將自己最終奉獻(xiàn)給唯一可與之傾訴的藝術(shù)當(dāng)中。這種以生命作為代價(jià)的燃燒，注定令藝術(shù)天才們痛苦而孤獨(dú)，但是這也是他們的作品感人至深的原因。如果說印象主義是輕歌劇，是德彪西的音樂一樣輕靈飄逸的情感的旋律，那么后印象主義則是每個(gè)曲調(diào)都鏗鏘有力的重音符，譜寫的是生命中不可輕視的絕響。

無論是新印象主義還是后印象主義，最重要的價(jià)值在于，它們承接了印象主義給藝術(shù)領(lǐng)域帶來的影響，也使印象派得到了最大程度的關(guān)注。與此同時(shí)，它們又對20世紀(jì)的藝術(shù)產(chǎn)生了最深遠(yuǎn)的影響，令藝術(shù)走上求新求變的道路。迄今為止，現(xiàn)代主義仍然是人們心中一個(gè)未解之謎。它到底給藝術(shù)帶來了什么？視覺與經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合到這時(shí)似乎產(chǎn)生了某種斷裂?；糜X藝術(shù)一變成為迷亂世界，就像高更與凡·高筆下虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界。那些畫作仿佛在藝術(shù)史的時(shí)間中截獲了另一個(gè)秘密。無論怎樣，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)用自己的斑駁色彩無可否認(rèn)地替代了古典藝術(shù)的沉悶，使審美走向了新的維度。

（汪瑞/藝術(shù)史博士，畢業(yè)于北京大學(xué)。現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院副研究員）

組稿/苗菁 責(zé)編/苗菁