“亞”佛教電影中女性形象塑造冷思考

全芳兵，劉成新

（曲阜師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 日照 276826）

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“亞”佛教電影中女性形象塑造冷思考

全芳兵，劉成新

（曲阜師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 日照 276826）

【摘 要】佛教電影不僅是對(duì)神學(xué)體系的普世傳頌，還給予觀者更多屬于精神文化的思維導(dǎo)圖，而“亞”佛教電影的現(xiàn)實(shí)演進(jìn)效用也正在于此。該論文結(jié)合典型性“亞”佛教電影，試圖對(duì)該類電影中佛教文化視域下的女性形象塑造進(jìn)行對(duì)比思考，以期在電影的性別差異化書(shū)寫(xiě)中探索出此類電影作品中女性形象建構(gòu)的充盈性表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】“亞”佛教電影；女性形象；《愛(ài)有來(lái)生》；《春去秋來(lái)又一春》

佛教兩千多年前源起于印度，作為世界三大宗教之一，在亞洲地區(qū)分為“南支”“北支”兩個(gè)方向傳播和發(fā)展?！八^‘南支’，即傳向東南亞地區(qū)的一支，稱為‘小乘佛教’?！氨敝А毕葌魅胫袊?guó)，在中國(guó)經(jīng)歷了一些‘民族化’的改造后又傳入了朝鮮半島和日本，北支又稱為‘大乘佛教’?！保?］從而形成東亞佛教文化圈，并對(duì)各自國(guó)家的經(jīng)濟(jì)、文化、政治，甚至哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、影視作品等產(chǎn)生了巨大影響。伴隨佛教文化普世觀的深入人心，電影業(yè)似看到增強(qiáng)內(nèi)蘊(yùn)的希望，在謀求電影類型化的產(chǎn)業(yè)鏈中，將佛教的哲思性內(nèi)核與電影的敘事母題或主題思想建立完美的契合成為必要的探索。故該論文重點(diǎn)探尋“亞”佛教電影的敘事模式，感知該類影視作品中女性形象表達(dá)的局限與張力。

一、佛教電影的“亞”性敘事

自1985年12月28日起，擅長(zhǎng)兼容并蓄的電影，就以高融合度的特征與戲劇、文學(xué)、社科等學(xué)科門(mén)類締造傳奇?，F(xiàn)如今的電影業(yè)，在東西方哲學(xué)和世界各大宗教理論體系的托舉下，正策馬揚(yáng)鞭，馳向更高的精神彼岸，而對(duì)于整個(gè)亞洲電影影響較大的理論流派非佛教莫屬，以下將從電影之于佛教說(shuō)起。

從佛家文化的完整性表達(dá)區(qū)分，佛教電影可分為兩類：一類屬于微觀認(rèn)定，即真實(shí)記錄或直接搬演佛家（經(jīng)典）故事，亦或?qū)⑺略鹤鳛閿⑹驴臻g展現(xiàn)佛教教義的純佛教母題的電影。如《活佛轉(zhuǎn)世》系列、《李炳南居士大德》《達(dá)摩祖師》《一輪明月》等。另一類是宏觀的分類，佛教電影中涵蓋了其他類型電影的表意能指，即將佛教思想融入社會(huì)語(yǔ)境的愛(ài)情、武俠、槍?xiě)?zhàn)等為外殼的影片中，如《龍門(mén)客?！贰稅?ài)有來(lái)生》《等風(fēng)來(lái)》《天下無(wú)賊》《少年派的奇幻漂流》等；亦或是以佛家自身擴(kuò)散或發(fā)展作為敘事主旨，其間摻雜情感糾葛、武林爭(zhēng)斗、時(shí)代巨變等作為敘事分支，輔助佛教主旨的達(dá)成，如《少林寺》《春去秋來(lái)又一春》?；趦烧叽嬖谳^大差異，這里把摻雜其他類型元素的佛教類電影稱作“亞”佛教電影。

通過(guò)電影人從前期文本創(chuàng)作及觀影票房數(shù)據(jù)的綜述發(fā)現(xiàn)，“亞”佛教電影的受眾市場(chǎng)存在無(wú)限廣闊的發(fā)展空間。首先，體現(xiàn)在佛教思想為世俗化電影帶來(lái)哲學(xué)思辨的精神內(nèi)核；其次，從受眾之于電影的觀賞心理來(lái)看，佛教思想依托電影的影像效果，以直觀的力量擊中觀者的內(nèi)心世界。綜其電影發(fā)展規(guī)律，以眾類型電影為基點(diǎn)，加入佛教思想的“亞”性敘事，正在亞洲電影市場(chǎng)占據(jù)一席之地，并不斷充盈受眾的思想領(lǐng)地。而作為佛家的“亞”維度之女性，電影在敘述中該如何定位和塑造女性形象？恐應(yīng)聚焦到創(chuàng)作者的內(nèi)心思想才能找到答案。

二、雙重凝視下的性別弩張

電影《愛(ài)有來(lái)生》是典型的以凄美愛(ài)情故事為敘事基礎(chǔ)，將佛教思想貫穿電影始終的“亞”佛教電影。該電影改編自上海女作家須蘭的《銀杏銀杏》，由俞飛鴻在1996年假期回國(guó)的飛機(jī)上發(fā)掘，也成為演員出身的俞飛鴻割舍不下的情愫，在歷經(jīng)十年時(shí)間的醞釀后，她將該小說(shuō)發(fā)酵成成熟的電影畫(huà)面，成就了自己的首部導(dǎo)演作品?？梢哉f(shuō)是兩位女性的篤定才成就了這一不俗佳作，同時(shí)也為“亞”佛教電影的女性形象塑造貢獻(xiàn)了一份力量。

縱觀中國(guó)電影市場(chǎng)，不乏“亞”佛教電影中充斥著女性角色的作品，如《天下無(wú)賊》中的王麗和《等風(fēng)來(lái)》中的程羽蒙。然而如《愛(ài)有來(lái)生》導(dǎo)演和原著作者兩個(gè)創(chuàng)作者身份均為女性的情形實(shí)屬不多，而該部電影更俞飛鴻內(nèi)外雙重身份的絕佳載體的重逢，俞飛鴻決定創(chuàng)作《愛(ài)有來(lái)生》時(shí)的堅(jiān)定和不妥協(xié)，似乎與她飾演的劇中角色阿九和小玉在人物性格上不謀而合?！芭砸部梢酝ㄟ^(guò)自身的智慧與能力來(lái)追求自由戀愛(ài)、呼喚本性與自由意志的回歸，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)男性的反叛與報(bào)復(fù)，彰顯了現(xiàn)代的女性主義精神。”［2］《愛(ài)有來(lái)生》中的女性也在追求自由的戀愛(ài)和意志本性，甚至將其做到極致（今生完成不了的夙愿甚至帶到來(lái)生一起附加完成），正如小玉在前生感嘆生不逢時(shí)，所以在今生才會(huì)毫無(wú)保留地把握摯愛(ài)。

《愛(ài)有來(lái)生》中佛家的“輪回”思想貫穿始終，女性角色的設(shè)計(jì)同樣具有前世今生的“輪回”意蘊(yùn)。如兩組主要女性角色：阿九（前世）和小玉（今生）、小蘭（前世）和雅萍（今生）。她們?cè)趷?ài)情世界里被創(chuàng)作者賦予了佛家弟子一般的持久修行，她們悲觀厭世，想要通過(guò)自身的今生苦修，換得來(lái)世無(wú)阻的完美愛(ài)情。于是出現(xiàn)了阿九背負(fù)滅門(mén)仇恨與仇家的弟弟阿明相愛(ài)，情卻不能表里如一，只能用“茶涼了，我再給你續(xù)上”的話語(yǔ)行動(dòng)阻礙情感的遞增。當(dāng)阿明無(wú)法承受塵世的冷漠無(wú)情，選擇皈依佛門(mén)以后，阿九的感情修行也正式開(kāi)始了，佛門(mén)內(nèi)的阿明專注修行，佛門(mén)外茅屋里住著的阿九也在日復(fù)一日地端茶倒水，在阿明的身后照顧他的日常起居，正如阿九對(duì)阿明說(shuō)：“今生今世，我們所走的路都錯(cuò)了，時(shí)間不對(duì)，地點(diǎn)也不對(duì)，來(lái)生我們?cè)贂?huì)，來(lái)生我會(huì)等你?！卑⒕诺膼?ài)情修行蔓延到今生，還是那句“茶涼了，我再給你續(xù)上”，重復(fù)的語(yǔ)言動(dòng)作帶給觀者內(nèi)心愛(ài)情觀的拷問(wèn)。作品中的另一個(gè)形象小蘭，是阿明的丫鬟，深愛(ài)著阿明。創(chuàng)作者沒(méi)有以此展開(kāi)小蘭與阿九之間的俗套愛(ài)情糾葛，而是把一顆佛心放置在小蘭心中，她無(wú)私地侍奉所愛(ài)之人的摯愛(ài)，甚至創(chuàng)作者憐惜女性，將她們博大的胸懷幻化成強(qiáng)有力的“博大的愛(ài)”存在，讓今生的小蘭（雅萍）成為呵護(hù)小玉（阿九）的好姐妹?？峙庐?dāng)俞飛鴻讀原著時(shí)正是被這種熾烈的性格張力所感動(dòng)，一股女性覺(jué)醒的意識(shí)油然而生，并促使她排除萬(wàn)難，歷經(jīng)十余年拍成這部導(dǎo)演處女作。

女性視域下的“亞”佛教電影《愛(ài)有來(lái)生》，女性形象被母性的力量奴役，多半顯露著慈悲為懷的佛家意旨。影片在發(fā)揮女性創(chuàng)作者獨(dú)有的情感想象外，也造成女性形象塑造的扁平化，故事內(nèi)容亦呈現(xiàn)出脫俗的不諳世事之感，因而也存在值得商榷之處。

三、他者語(yǔ)境下的失語(yǔ)癥候

在男性視角下，女性形象在歷史進(jìn)程中長(zhǎng)此以往扮演著“尤物”，她們被物質(zhì)的淺表引領(lǐng)慣了，選擇接受平等語(yǔ)境的引領(lǐng)，不亞于一場(chǎng)靈魂的超度。眾多闡述佛家影像的導(dǎo)演，對(duì)女性人格的建構(gòu)往往呈現(xiàn)失語(yǔ)癥狀。

正如石順義歌詞中寫(xiě)道：“小和尚下山去化齋，老和尚有交代，山下的女人是老虎，遇見(jiàn)了千萬(wàn)要躲開(kāi)。”幾句歌詞能夠較好地反映出普世意義中佛家對(duì)于女性的界定，即女性無(wú)異于老虎猛獸。故男性導(dǎo)演在“亞”佛教電影中解讀女性形象時(shí)往往加入男性維度的思考，于是出現(xiàn)了類似好萊塢黑幫片中“蛇蝎美人”的東方式表達(dá)。金基德的《春去秋來(lái)又一春》中，小和尚的生活被展現(xiàn)成無(wú)欲無(wú)求的狀態(tài)，與深山里的魚(yú)、蛙、蛇相伴。直到寺里來(lái)了養(yǎng)病的少女，小和尚的心被“恬靜如水”的東方少女帶走了。少女以楚楚可憐的病態(tài)示人，后金基德又以直接的方式展現(xiàn)她白皙的胴體，直接揭示男性視角下的罪惡源泉，女性看似美好的外表下卻被賦予了無(wú)情的罪惡能指。正如面對(duì)負(fù)罪歸來(lái)的小和尚，老和尚問(wèn)：“淫欲喚醒了占有的欲望，這會(huì)導(dǎo)致殺身之禍，是什么讓你這么痛苦？”小和尚答：“愛(ài)就是我唯一的罪惡?！比绱丝磥?lái)，男性導(dǎo)演的“亞”佛教電影繼承了類型電影中對(duì)女性的偏頗認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)女性在愛(ài)情中的紅色危機(jī)，往往只將影片中的女性作為符號(hào)化強(qiáng)調(diào)，缺少豐滿的認(rèn)知。

男性視角下女性地位的失語(yǔ)，導(dǎo)致女性形象成為苦圣諦的源頭活水。所謂苦圣諦即“生苦，老苦，病苦，死苦，怨憎會(huì)苦，愛(ài)別離苦，所求不得苦，略五盛陰苦”。［3］金基德在《春去秋來(lái)又一春》中，設(shè)計(jì)了完美的苦圣諦禪說(shuō)。影片開(kāi)頭極具生活流地展現(xiàn)小和尚玩弄山野里的魚(yú)、蛙、蛇，并導(dǎo)致它們死亡，以及老和尚的年老圓寂；生病少女的母親將女兒安心置于寺中，如果此處是面對(duì)孩子病態(tài)的無(wú)可奈何，那么影片結(jié)尾處，一位母親將幼小的孩子拋棄在寺中（似乎看到年輕和尚當(dāng)年被遺棄在寺中的場(chǎng)景），而在出門(mén)時(shí)這位母親掉入年輕和尚無(wú)意刨開(kāi)的冰洞內(nèi)，似乎昭示著周而復(fù)始的因果輪回觀念；再加上年輕和尚與養(yǎng)病少女的淫欲之戀以少女移情別戀作結(jié)，釀成年輕和尚的殺身之禍。單從表面看來(lái)，年輕和尚是后三組事件的罪魁禍?zhǔn)祝械乃劳龆紒?lái)自身處佛境的他。但導(dǎo)演編排了整個(gè)春、夏、秋、冬后事件轉(zhuǎn)至又一個(gè)春天時(shí)，圓滿的故事才算有了結(jié)局，丟棄幼小孩子的母親（女性）才是所有因果報(bào)應(yīng)的源頭。而電影中男性注視下的女處于無(wú)力自我救贖的病態(tài)，不僅角色臺(tái)詞失語(yǔ)，還要以壞人之身成為男性角色成長(zhǎng)路上的丑惡墊腳石。于是，在男性視角下，女性角色變成萬(wàn)惡有因的誘因、佛法延極的無(wú)果。

金基德在處理電影時(shí)有自己獨(dú)特的脈絡(luò)，關(guān)于佛家的因果報(bào)、輪回、淫欲戒、殺生戒、苦圣諦等都有幾乎完整的布局，但在女性角色的塑造上難免過(guò)重，畢竟佛海無(wú)邊，善待眾生才是真善。導(dǎo)演馮小剛在《天下無(wú)賊》中塑造出小葉這個(gè)蛇蝎心腸的女性后，又塑造出像王麗一般心地善良的佛心女性，王麗在電影節(jié)尾目澀地坐在餐桌前，不斷用食物填滿有話難言的嘴，任憑苦難自我消化，何嘗不是一種中性化的女性形象建構(gòu)呢？

四、結(jié)論

綜上所述，“亞”佛教電影中的女性形象具有重要作用，不僅承載著佛家思想的闡述，還在一定程度上發(fā)揮著推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。然而由于電影作者化的驅(qū)使，使得男女導(dǎo)演在對(duì)女性形象的解讀上存在差異，從而導(dǎo)致女性形象塑造的偏頗，故需進(jìn)行去性別化的良性溝通，才能較正確地傳遞佛家的普世思想。

參考文獻(xiàn)：

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［3］高楠順次郎.大正藏（第1冊(cè)）［M］.東京：大正一切經(jīng)刊行會(huì)，1924-1934.464．

中圖分類號(hào)：J90-05

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0107-02

作者簡(jiǎn)介：

全芳兵（1990-），女，曲阜師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士，主要研究方向：影視藝術(shù)與戲劇文化等；

劉成新（1967-），男，曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院教授，博士，主要研究方向：影視藝術(shù)與文化傳播等。