回望樓蘭：拂去黃沙見純真

李衎兌

唐代著名邊塞詩人王昌齡曾寫有“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”這樣膾炙人口的詩句，對于歷代的中原人而言，古樓蘭是充滿神秘感的，更是令無數(shù)人為之神往的地方。因為樓蘭遺跡長久以來被荒漠吞噬著，關(guān)于它的一切，似乎只有在一些頗為久遠的史料或傳說中才有零星的記憶，給人以片刻的遐想。直到19世紀末，以斯文赫定、斯坦因、橘瑞超為首的各國探險隊相繼在樓蘭發(fā)現(xiàn)并盜走了大量文物之后，這一僵局才被徹底打破，樓蘭古城的神秘面紗也隨之被揭開。

樓蘭是我國封建王朝時期經(jīng)營西域的門戶，是絲綢之路的咽喉要地，一時間國際國內(nèi)的諸多學者以樓蘭的歷史、地理、文化為核心，展開了全面而又深入的研究。其中，樓蘭殘紙文書的發(fā)現(xiàn)更是具有重大的歷史意義。它一方面為研究西域史、魏晉前涼斷代史提供了非常寶貴的一手資料；另一方面，此時期正值書寫載體由簡牘向紙質(zhì)過渡，楷、行、草三體日趨成熟，這預(yù)示著書法藝術(shù)由此而進入了一個全新的發(fā)展階段。魏晉時期，書法成為一種社會風尚，于生活處世倡導“雅量”，藝術(shù)上追求沖逸之美，一時間名家輩出，奈何以“二王”為代表的魏晉名家真跡，流傳至今的惟陸機《平復(fù)帖》和王珣《伯遠帖》兩件而已。所幸的是，樓蘭干旱的氣候與地理環(huán)境幫助我們保存了大量的與魏晉同時代的紙質(zhì)文書，雖然他們大多出自于無名氏之手，但對于魏晉書法史、書體及筆法演進進程的研究而言，無異于一筆巨大的寶藏。只是由于種種原因，當下的書法界對其認識還處于較為冷漠和初級的階段，僅有的一點了解也是依賴于羅振玉、王國維的《流沙墜簡》抑或日本學者的一些著作。對于書跡中所流露出深厚的人文情懷以及藝術(shù)的傳承性則往往關(guān)注不多。

自漢代張騫出使西域以來，漢武帝為了守衛(wèi)西北邊陲，不僅征調(diào)上萬吏士戍邊，還將公主解憂嫁到烏孫，以期達到聯(lián)手抗擊匈奴的目的，其隨行人員中就有善書者馮嫽，書法藝術(shù)就此進入西域。此后，由于李陵、班超以及張懷瓘《書斷》中所提及的徐干等人進入西域后對書藝的廣泛傳播，使得該地區(qū)的各級軍官吏士逐漸涌現(xiàn)出了大批的善書者。這些遺墨不僅表現(xiàn)出他們在極為惡劣的生存條件下的堅毅精神，更展露出高超的書法技藝。這些殘紙文書的出土地曾是西晉至前涼時期管理西域地區(qū)最高行政長官——西域長史的駐地，漢字書法藝術(shù)在此地得到了廣泛的傳播和發(fā)展。從簡紙文書的文體類型來看，既有官署公文、私人信件，也有諸如《急就章》之類的童蒙抄本或練字手稿，所作書體除介乎于隸楷之間的楷書外，還有行草書，書寫水準雖然良莠不齊，但仍不乏精品之作。

在難以計數(shù)的樓蘭書跡中，最為學界所矚目的當屬出土于1909年，現(xiàn)藏于日本龍谷大學圖書館的兩件《李柏文書》了。從直觀來看，兩信稿一為九行，一為十二行，多有近似之書信套語，內(nèi)容中所稱“王使”不一致。李柏為西域長史，于《晉書》有名，生活于兩晉之交，約與陸機、王羲之同時。故而，其書風筆勢與陸機《平復(fù)帖》、王羲之《姨母帖》相對照，頗有近似之處，是介于隸行之間的書體形式，其十二行本墨色蒼遒生澀，力道十足，比上述兩帖似乎更為動感激越、鏗鏘恣肆。有學者考證此作書于325年或328年，從時間上來看，當不會晚于王羲之傳世諸作。這足以說明西域邊陲之地在書體的演進上是毫無滯后感的。東晉時期，行草書在北方同樣處于一個較為成熟的發(fā)展階段。從王羲之諸作來分析，無論在行草書造型、章法乃至文章辭句上，大多可以在《李柏文書》及其他樓蘭文書中找到較為相近之處。由此也可以判定，日趨成熟的行書絕非始于兩晉文人的首創(chuàng)，更不是王羲之一人之功，而是時代使然。稍早于王羲之的諸多北方書風必然會對其產(chǎn)生一定程度的影響，王羲之等人只是在技法上使之更為完善，并最終脫出隸意，成為“帖學”的代表人物。文獻所載漢晉時期的敦煌和樓蘭地區(qū)多有善書者，而兩地之間無論行政或是交通關(guān)聯(lián)又頗為密切，敦煌聚集了以張芝、索靖為代表的一批杰出書家，并形成了具有鮮明風格的“西北流派”，與內(nèi)地和樓蘭互為影響，共同發(fā)展。從現(xiàn)存的各類書法遺跡來看，這種互動的關(guān)系確實是存在的。樓蘭書法皆為墨筆真跡，其書寫地除樓蘭之外，還包括周邊的一些地區(qū)，書寫者也應(yīng)該是由多民族構(gòu)成的。書者中有屯田將士和書吏官員等，涌現(xiàn)出了如李柏、張濟等一批有很高造詣的書家，他們有著不同的階級身份、藝術(shù)趣味及文化背景，作品在呈現(xiàn)出粗獷豪放、細膩典雅、雄渾峻宕等多元化的藝術(shù)風貌的同時，又具有較為統(tǒng)一的地域特征和民族特質(zhì)，從而形成了獨具一格的“樓蘭書風”。

樓蘭文書以實用性作為其書寫目的，因此透過其筆致可以明顯地感受到作者不加修飾的樸素性格，在魏晉名家真跡幾成廣陵絕響時，這些簡紙文書則用實物為我們再現(xiàn)了同時期民間高手的藝術(shù)面貌。時隔千余年后，當我們再次回望樓蘭，觀賞那一件件看似粗率潦草甚至殘缺不全的西域民間手筆時，不要用冷眼將其摒棄在傳統(tǒng)之外，更不要因為書寫者身份的低微而蔑視他們的藝術(shù)成果。對于書法而言，單純的書寫更是彌足珍貴的，只有透過這種“無機心”的單純，才能更為坦誠地表露出作者的胸襟與情懷。盡管他們并不完美，甚至有很多缺憾，但作為藝術(shù)靈魂要素的“創(chuàng)造”和“風格”一定是“心跡”的外部體現(xiàn)，比起當下許多以炫技為能卻又毫無創(chuàng)作思想可言的“追風”之作，誰更加藝術(shù)，可謂不言自喻。

美麗是一種表情，藝術(shù)是一種心事。真摯的表情不同于惺惺作態(tài)，心中的喜樂隨筆尖娓娓道來，才符合真正的書法藝術(shù)精神。

1909年2月，日本佛教遺跡探險家橘瑞超根據(jù)斯文·赫定提交的地理坐標，很快找到了樓蘭古城遺址。在到達樓蘭后的第五天，橘瑞超仍然沒有任何重大發(fā)現(xiàn)。清晨，他沐浴著大漠長風，雙手合十默默禱告說：“愿佛祖和天照大神保佑！助我完成大谷法主寄予厚望的‘決勝樓蘭偉業(yè)?！比缓螅俅巫哌M佛塔以西曾經(jīng)是西域長史官衙的“三間房”。

橘瑞超細心搜索著隔墻中的每一處異常。突然，他的眼睛一亮，發(fā)現(xiàn)在一堵土坯墻下面離地面約10厘米的地方有一道寬不過兩指的縫隙。他怦然心動，撿起地上的一段干樹枝，伸進了很深的縫隙，在一陣緊張的探索性攪動之后，一個揉皺的紙團隨著抽出的干樹枝滾了出來……

《李柏文書》的出土在國際上引起巨大反響，它是目前所發(fā)現(xiàn)的年代最早的中國紙本書信實物標本。李柏其人是在樓蘭所發(fā)現(xiàn)的全部文書中惟一一位史籍有載的人物。他為前涼時西域長史，文書為李柏于公元328年從海頭——羅布淖爾湖畔給焉耆王等幾個國王發(fā)出信函而留的草稿，是前涼簡牘資料中最為集中、內(nèi)涵最為豐富的文書資料；也以其經(jīng)典的“帖學”范式證實了中國“帖學”書法產(chǎn)生的多元性，即“帖學”書法之產(chǎn)生不僅僅局限于江南一帶，西北地區(qū)無疑是“帖學”的發(fā)源地之一。

樓蘭書法與居延漢簡、敦煌漢簡、武威漢簡以及北涼書法形成了既有聯(lián)系又有差異的藝術(shù)流派，體現(xiàn)了樓蘭書法獨特的地域性和民族性特征。樓蘭書法藝術(shù)風格形成其原因是多方面的，除書法藝術(shù)的一般因素外，不排除該地區(qū)特殊的自然和人文環(huán)境對書法藝術(shù)發(fā)展的影響。從一些殘紙墨跡的書寫形式和署名情況來看，當?shù)厣贁?shù)民族亦習漢字書法，有些作品或為當?shù)孛褡逅鶗鴮憽?/p>

這些墨跡不僅使我們對字體的演變發(fā)展有了更清楚的認識，同時也使我們對當時書家的藝術(shù)創(chuàng)造性有了更深刻的理解。而這些墨跡的本身，往往也是杰出的藝術(shù)作品，是書法學習與研究的重要資源。