民族文化承傳的靈魂歌者
——廣西賀州鵝塘鎮(zhèn)土瑤民歌的傳承人研究

■趙東東（廣西藝術學院，南寧，530022）

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民族文化承傳的靈魂歌者
——廣西賀州鵝塘鎮(zhèn)土瑤民歌的傳承人研究

■趙東東
（廣西藝術學院，南寧，530022）

［摘要］土瑤是中國瑤族大家庭中的一個支系，聚居于廣西壯族自治區(qū)賀州市平桂區(qū)的幾個瑤族行政村。長期封閉的交通使得土瑤保持較為原始的民俗打醮儀式和曲調淳樸的敬酒歌。本文以族群社會屬性視角分析土瑤民間歌者“個體經驗”作用下，在不同場域中，對土瑤音樂文化的群內傳播，以及族群精神觀念在他們行為活動中的作用。這個過程可歸納為“水紋式”的傳播。

［關鍵詞］賀州土瑤個體經驗吟誦調敬酒歌

趙東東，廣西藝術學院音樂學院音樂學專業(yè)民族音樂學方向2012級本科生。

本文為2014年廣西大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃項目基金國家級課題“‘雙視角’位閾中廣西賀州土瑤山歌之調查研究”（編號：201410607007）成果之一

土瑤是中國瑤族大家庭中一個人口較少的支系，目前只有數(shù)千人，操“優(yōu)勉”支系瑤語，主要居住在廣西壯族自治區(qū)賀州市平桂區(qū)，分布在鵝塘鎮(zhèn)明梅、槽碓、大明三個瑤族行政村和沙田鎮(zhèn)金竹、新民、獅東行政村。據(jù)族內史料記載，該地瑤族先民是在元朝年間從廣東逐漸遷徙而來的，此后一直生息于山高林密、地勢險要的大桂山脈之中?，F(xiàn)今土瑤的生活狀況仍是缺衣少食、水田稀薄，生產方式大多仍依刀耕火種，辛勞耕種的收成僅夠糊口。土瑤居地交通閉塞，至今仍保持著族內婚的習俗及較為原始的音樂文化。長期以來，土瑤繁衍于惡劣的生存環(huán)境中，這使其須尋求精神依托與心靈慰藉，形成了對道教、佛教等宗教的信奉，每戶家中均設有神龕，村寨或家族中常有打醮還愿儀式，以祈求五谷豐收、人丁興旺。

近年，學界對瑤族民歌的研究不斷發(fā)展、成果豐碩，但其中對廣西賀州鵝塘鎮(zhèn)土瑤民歌的研究還未見深入，尤其是對瑤歌傳承個體的專門研究尚無人關注。音樂社會學家曾遂今提出，“音樂傳播作為音樂信息的傳遞和交流……人與人之間的音樂關系是一種音樂的傳播關系”①曾遂今編著《音樂社會學教程》，中國傳媒大學出版社2010年版，第125頁。，可見，民歌傳播的即時性與互動性映射出的是一種人際化的傳播。首先，歌者作為民歌傳播的有機主體，其本身具有的傳承特性，對族群內部的道德宣揚與價值顯現(xiàn)起著重要的作用。其次，歌者作為民歌文化的載體，在扎根于民間的發(fā)展過程中，個人的思想行為往往蘊藏于對本民族文化的經驗積累與知識記憶，而族人間的民歌“交流”，在一定意義上，實則為文化結構和傳播鏈條中的構成要素?？梢姡私飧枵?，不僅有助于研究人員把握民族文化的精神內核，更凸顯歌者在族群內部的社會屬性與文化功能。

民間歌者作為有著特定身份的社會文化角色，對其進行研究不能脫離整個民歌文化的語境，更不能將個人的社會角色孤立看待，必須將其社會屬性還原至客觀的認知與理解。鑒于此，筆者將對土瑤歌者不同場域中的身份差異及其社會功能變化（如婚宴酒席中的酒歌、打醮儀式中的吟誦調等）進行探析，管窺其不同的傳播形態(tài)及傳承人特征。

一、土瑤民歌文化的生存樣態(tài)

通常，人類社會的循序演化會引起大眾觀念、行為的發(fā)展、變遷。20世紀80年代改革開放以來，現(xiàn)代經濟的沖擊、多元文化的不斷出現(xiàn)，使民歌的生存環(huán)境、受眾的思維方式及審美心理隨即發(fā)生衍進。當下，為提高物質生活水平、改善生活質量，土瑤青年紛紛走出大山，在外求學或務工，現(xiàn)留守族內的大多是40歲以上的中、老年人和小孩。土瑤民歌以往多用于酒宴中的男女對唱與情感交流，而今電子娛樂及科技產品的大量充斥，使年輕人更多地借助新媒介來傳情達意、豐富生活，而不再依靠以歌傳情的傳統(tǒng)方式，他們也因此逐漸淡化了對傳統(tǒng)民歌的情感，而更多地鐘情于流行歌曲。此外，民族性格的變化是引起土瑤青年審美心理變化的重要原因。歷史上，土瑤先民由于生存環(huán)境惡劣、物質匱乏，長久以來形成內向拘謹?shù)拿褡逍愿?，其曲調形態(tài)及樂意抒發(fā)十分古樸、低沉。改革開放后，隨著生活條件的日漸改善，愈來愈多的年輕人接受了學校教育，同時受到當代社會思想的影響，因此，民族性格趨于樂觀、外化，音樂審美心理也隨之發(fā)展。文化變遷與瑤人的心靈境遇形成強烈交集，面對著豐富的物質生活和發(fā)達的工業(yè)發(fā)展，瑤民不得不割舍情感所維系的傳統(tǒng)生活方式。

幾百年來，土瑤居地大多與山瑤及漢族雜居，在與多民族文化交融的同時，尤其是近年在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“雙重觀念”沖擊下，目前仍保留有較鮮明的音樂風格與民族特色，這與土瑤內部具有強烈的民族認同感密不可分。作為一個在文化發(fā)展上較為“弱勢”的民族，土瑤對本族文化的保護秉承了較強烈的傳統(tǒng)意識，堅守特色而不易于被同化。正因如此，承載著土瑤獨有民歌文化的祭祀儀式與酒宴習俗，至今仍以活態(tài)的、具有藝術生命力的生存樣態(tài)承傳于民間。此外，濃厚的宗族觀念也是土瑤儀式、酒宴民歌得以保存的重要原因。宗族觀念是以血緣和地緣關系建立而起的社會精神體，它漸成為土瑤人心中重要的行為準則。儀式作為宗族禮法結構中的文化空間，雖然現(xiàn)今常被“流程”所簡化、壓縮，其迷幻性、宗教性也被同時淡化，但儀式和酒宴民歌中所具有的民族凝聚、思想教化、情感交流等社會功能依然在持續(xù)發(fā)揮作用?？傊漓雰x式和婚慶酒宴作為民歌傳播的承載場域，它們“不只是一個演唱民歌的空間地點，而是一個包含民歌文化活動在內的特定空間概念”。①臧藝兵著《民歌與安魂——武當山民間歌師與社會歷史的互動》，商務印書館2009年版，第141頁。這兩個空間在特定的時間下，將族內成員集聚一起，增強情感交流、實施文化傳播，而民歌內在積淀的文化基因，正是現(xiàn)代文明技術難以抹去的民族烙印。

二、打醮儀式中的歌者——趙春花

土瑤打醮儀式與其他瑤族支系的道教打醮儀式十分相似，即道士設壇為人做法，以求福禳災的一種法事活動，一般需持續(xù)三天三夜，更有長達七天七夜之久。打醮儀式常由家族操辦，亦有本寨族人一同舉行的形式，法事大小因邀請師公人數(shù)的多寡而定。法事過程在正師公的引領下以誦經禱告為主，整個祭拜活動多為祈求諸事平安、五谷豐收、人丁興旺等的儀式形態(tài)。

在民歌文化的傳承中，無論是歌場上的歌手還是儀式中的祭師，“歌者的自我認定即是歌者對自己身份的區(qū)別，即在自我意識上社會、族群中扮演的角色和身份。文化既包括群體的共性，也包括個體之間的差異性。民歌雖然作為集體創(chuàng)作并傳唱的音樂形式，但是其產生和持續(xù)，特別有賴于社會群體之中記憶、語言和音樂能力出色成員。民間歌者作為有著特定身份的社會文化角色，對其進行研究不能脫離整個民歌文化的語境”。②同上書，第89頁。

（一）歌者的從業(yè)經歷

筆者在鵝塘鎮(zhèn)槽碓村采訪到的歌者中，學歷最高的當屬槽碓村沖坪仔現(xiàn)年55歲的趙春花。趙春花為高中學歷，曾在村里小學當教師，后因未能考到公辦教師編制，繼而回家務農，他同時也是鵝塘鎮(zhèn)土瑤居群中最有威望、經書最多的師公。有別于其他師公的是，趙春花由于受教育程度較高，能從習俗文化的角度來認識打醮儀式及其流程意義，而非與其他師公一般模式化地照搬前人。趙春花20歲開始跟隨族中師傅學習做法，平時在師傅家中學習經書內容，有法事時則隨師傅一同做法，進而逐步領會儀式中的玄幻意蘊。之后因“文化大革命”，對土瑤打醮儀式的傳習遂停止。1979年全國恢復高考，趙春花未能榜上有名，輟學回家務農，并于1990年始在村中小學任教至2005年。趙春花在任教期間，同時做師公，凡是村中有人請做法事，他都盡量出法。在采訪交談中，趙春花誠懇地說：“老祖宗傳下來的東西，別人叫到了，那是肯定要去的?！壁w春花雖身為鄉(xiāng)村教師，但并不妨礙他同時做一名吟誦祭調與承傳信仰的儀式歌者。他生于斯長于斯，在這萬山叢中的村寨里，融入了土瑤人民對自然崇拜的敬畏。而在多年跟隨師傅學法的過程中，他也逐漸形成了固守本族信仰的內心認定。概言之，趙春花作為一名師公，多年來堅持出法，一是因族群內部的精神維系所需，二是，對于他自身而言，在意識里已自覺成為肩負土瑤儀式文化擔當?shù)某休d者，即傳播者對其社會身份屬性的職責履行。

（二）族群成員的文化認定

通常，當擅歌者同時也成為族內各類儀式的執(zhí)行者時，往往在族內有著較高的威望，承擔著“智者”或“行為領袖”的角色。在土瑤的打醮儀式中，至少需要正、副兩位族內較有威望的師公共同主持活動，參與者均要以這位“行為領袖”（正師公）的話語為行為指導。過去，瑤族村寨沒有教書先生，土瑤民眾文化水平十分有限，甚至少有識字之人，所以師公大都是拜了師傅后，由師傅通過教授經文而初學識字。筆者在與村民交流中得知，雖然趙春花已不在學校任教，但村民們很多還稱其為老師。這說明族群成員對趙春花的教師身份十分尊重，并由此可見，歌者在參與實施不同的社會活動過程中，極可能形成具有多重屬性的社會角色。

縱觀歌者趙春花多重身份屬性的發(fā)展，筆者通過訪談了解到，在他的意識中，教師與師公兩個身份都是他現(xiàn)實的經歷——青年時期出于學業(yè)原因成了一名普通的教師，之后出于機緣又成為一名師公。兩種社會身份，在其不同時期的生活中，均表現(xiàn)出程度上的差異與側重。在多年的任教中，趙春花教族中小孩讀書寫字，不管是大人還是小孩都非常敬重他，而他也非常熱衷于這份事業(yè)，且日后也很自豪于自己曾經是一名教師。而之后身為師公，雖然在一定程度上是為了生活維計，但更是對責任的自覺肩負，所以趙春花對自我身份的這兩種客觀認識，及其內在的功能疊加，塑造了一個在族群中具有一定影響力的民族文化的傳承者形象。

（三）打醮儀式的信仰傳播

長久以來，土瑤師公在儀式中傳播以道教為主，佛教、師公教為輔的信仰體系。土瑤通過師公的儀式行為，形成族群內部獨特的意識形態(tài)，并在族群內聚合為一種獨特的傳承機制，使音樂成為族群文化界限的一個重要標志。史密斯·休斯頓在《人的宗教》說，“每一個中國人都穿上一頂儒家的帽子，穿上道家的袍子，以及一雙佛家的草鞋”。①轉引自《民歌與安魂——武當山民間歌師與社會歷史的互動》，第25頁。筆者于2014年對一場土瑤打醮儀式進行田野調查時發(fā)現(xiàn)，趙春花是這次打醮儀式中文化程度最高、收藏經書最多也是最受歡迎的師公。該次活動地點位于賀州市鵝塘鎮(zhèn)槽碓村六沖口，儀式全稱“修設人丁平安清醮安龍醮廟酬恩答欽”，意即新廟建成祈求廟主龍王保佑人丁平安。儀式共歷時三天三夜，分設于主社壇和主廟壇兩處進行，分別都有一個正師公，副師公若干（師公名單見表格）。

表格　賀州市鵝塘鎮(zhèn)槽碓村六沖口打醮儀式師公名單

圖1　“修設人丁平安清醮安龍醮廟酬恩答欽”儀式中“報知”儀程的經文吟誦過程，圖中的主要人物為主廟壇主師公趙春花（攝影：趙東東）

譜例上奏經文（趙春花演唱，趙東東記譜）

正師公負責主要的儀式流程（如“開壇請圣”）和安排其他師公進行流程。儀式中共有24個正式流程和1個非正式流程——“封頂儀式”、“游壇”、“叩天門”、“迎賓入壇”、“報知”、“發(fā)牒”、“請圣”、“游神”、“召廟主靈王回位”、“賞賀靈王”、“迎仙過醮”、“請三清”、“起大道幡”、“回兵吃朝”、“祈谷”、“抱兵”、“鋪王道”、“上奏”、“賑濟”、“賀兵頭”、“賀谷神”、“送船”、“妥安灶王爺”、“還愿”、“謝誠”，每道儀程用時3至5個小時不等。使用的法器主要有牛角、鑼、鈸、小鼓、筶、木魚、神杖、繩索、磬、鈴、令牌，多為打擊樂器，并作為禮器。儀式過程中，師公根據(jù)經書內容用桂柳話和本地話①即當?shù)貪h族土話，屬古越語一系。進行吟誦，經書上有關于法器和不同形式的祭祀方法的詳細記錄。經書內容多為祈求各方神仙保佑平安、人丁興旺、谷物豐收等。吟誦調圍繞著la、do、re、mi四個音進行，以三度、四度進行為主，曲調低沉、質樸近似于說唱，較少修飾，與語言發(fā)音極為貼切。旋律音高的不穩(wěn)定性是土瑤山歌一個重要特征，演唱時往往基于一個音調基礎，音高略有上下游移，或帶有上揚音和下滑音，呈現(xiàn)“一字一音”的平緩旋律。儀式過程中一般會伴有法器作為伴奏，節(jié)奏簡單，4/4拍最為多見（見譜例）。歌者在歷史與現(xiàn)代的更迭中，以一種自然沉穩(wěn)、低聲吟唱的形式渲染出一種悠遠、迷幻的曲調色彩。

在三天三夜通宵達旦的儀式過程中，通常會有敬酒歌穿插其中，儀程交替時，村寨中幫工的青年男性和婦女會拿起酒壺和菜肴伴隨著敬酒歌向師公敬上，慰勞他們連續(xù)做法的辛苦。而在做法當日的三餐長桌宴上，一定要等坐在主桌上的師公開始動筷子，且主家人向正師公敬酒完成，其他賓客方可進食?？梢姡谶@個特定的場合語境下，師公在族群中備受尊崇的地位可見一斑。趙春花通過法事中的吟誦及各類法器的音聲營造出特殊的儀式氛圍，有效地渲染情緒，使信眾在某種程度上進入所謂的迷幻狀態(tài)，并形成一定的精神依賴。而“在民間音樂傳播的傳、受兩級之間，沒有任何媒介阻礙，傳、受雙方是面對面的。這種傳、受兩方的‘面對面’現(xiàn)象，是人類的音樂在社會群體中真正得到交流、理解、‘傳通’的重要條件”。②曾遂今編著《音樂社會學教程》，中國傳媒大學出版社2010年版，第172頁。這種在同一時空下“面對面”的場合，本質上是通過音樂的傳播意圖與受傳者的心靈產生共鳴，形成一種精神交流。師公借助“講”、“念”、“唱”向族群內的信眾展現(xiàn)出他們的能量，將“個體經驗”擴散到“集體意識”，以達成群體認同的社會關系、社會控制、社會組織結構等傳播接受過程。③參見曹本治主編《儀式音聲研究的理論與實踐》，上海音樂學院出版社2011年版，第86頁。

綜上所述，在過去自然條件惡劣的情況下，土瑤深信這樣的祈禱儀式能改善生活，使他們平安富足地生存下去。然而，自從20世紀80年代以后，思想觀念漸漸開化，更多的族人只是將“儀式”放置于一個傳統(tǒng)的流程中。而對于執(zhí)儀者來講，每一次儀式的進行，都是對本民族歷史價值觀念的再一次回溯。所以，在某種意義上，在傳統(tǒng)信仰逐漸淡化的當下，打醮儀式中蘊含著的傳統(tǒng)風俗，通過師公在儀式中強化的表達，維護著精神含量與文化象征。

三、婚禮酒宴中的歌者——趙木保

與趙春花同樣具有執(zhí)行打醮儀式師公身份的另一位歌者是趙木保，而他與趙春花不同的是，其首要身份是一名在婚禮儀式中的祝酒師，因此他較頻繁地活躍在酒宴場合之中。但同時因為他既有的師公身份，因此在婚禮酒席中，族員們更傾向于邀請他來主持婚禮。祝酒者，是承擔整個婚宴中嫁娶敬酒歌的演唱者，往往由族中較有威望的歌師擔任。

（一）土瑤婚慶喜宴

酒歌是土瑤山歌中最重要的音樂形式，一般在酒宴當中以對唱形式出現(xiàn)，席間還伴有敬菜歌，曲調相同。在過去，瑤人居于深山高地，居地面積極其有限，交通十分不便，往往于山坳中的小塊平地上依山而居，只能供幾戶人安家，因此親戚間常相隔幾個山頭，這使得探親之行成為漫漫長路，因此長途跋涉而來的親人，往往需要相聚好幾天，在這個過程中，飲酒對唱成了最好的交流、娛樂方式。在許多民族的婚禮上常有“吹打”形式，而在土瑤婚禮中，只有酒歌貫穿整個過程。土瑤對婚禮十分重視，因此所有的禮俗活動中，只有婚禮才有固定儀程的敬酒歌。土瑤婚宴均為通宵達旦，特別是在“正日”（正式迎娶新娘當天）晚上，新郎、新娘依次向親朋好友敬酒，師公和至親都要在酒桌上飲酒整晚。每場婚禮的儀式流程都需要至少兩名師公主持，其主要職能內容包括了奉告祖先、男女交杯儀式、敬奉族長等。奉告祖先需要在婚禮“正日”的前一日完成，過程持續(xù)一整天。祝酒師區(qū)別于主持儀式的師公，他代替男女雙方親戚，向新郎家、舅家、新娘家、幫工的親戚鄰里敬酒，并吟唱寄托美好祝愿的酒詞，整個婚宴酒席熱鬧非凡。交杯儀式的當晚，新郎、新娘要經歷交杯酒、交口菜等流程，寓意今后同甘共苦結為夫婦。在過去，由于經濟條件十分落后，而一場三天三夜的酒席需要耗費好幾萬的費用，因此有的人在年輕時未能存有足夠的資金，只能男女雙方先生活在一起，等到有富裕的積蓄時再補辦婚禮，土瑤稱之為“婚后拜”。

（二）敬酒歌的基本形態(tài)

祝酒歌唱詞共二十句，以分節(jié)歌形式演唱，并伴有襯詞進行拖腔。以酒為媒，以歌傳情，唱詞多為寓意事業(yè)有成、家庭幸福美滿之意，體現(xiàn)土瑤人民對美好的生活的向往和追求。有如下例：

斟成不曾（了嗎），斟成了，九親六眷個個喝過天晚融化開一頭杯酒啊咧，親隊（戚）們；

些講那樣喝那樣呢，喝呢哦，喝喝勻喝喝勻嘞，喝勻了不曾，喝勻了，喝勻了些又斟斟勻，斟斟勻嘞，斟勻了呢哦。

斟成不曾（了嗎），斟成了，九親六眷個個喝過天晚鴛鴦合成二杯酒啊咧，親隊（戚）們；

些講那樣喝那樣呢，喝呢哦，喝喝勻喝喝勻嘞，喝勻了不曾，喝勻了，喝勻了些又斟斟勻，斟斟勻嘞，斟勻了呢哦。

……

斟成不曾（了嗎），斟成了，九親六眷個個喝過天晚十九天德合夫月德合親結子團圓滿堂進庫酒啊咧，親隊（戚）們；

些講那樣喝那樣呢，喝呢哦，喝喝勻喝喝勻嘞，喝勻了不曾，喝勻了，喝勻了些又斟斟勻，斟斟勻嘞，斟勻了呢哦。

斟成不曾（了嗎），斟成了，九親六眷個個喝過天晚二十成雙成對結子團圓滿堂進福酒啊咧，親隊（戚）們；

些講那樣喝那樣呢，喝呢哦，喝喝勻喝喝勻嘞，喝勻了不曾，喝勻了，喝勻了些又斟斟勻，斟斟勻嘞，斟勻了呢哦。

敬酒歌唱詞樸素，包含了土瑤的族中長輩對新人的美好祝愿。頭三杯酒伴隨著重要的婚拜儀式，由師公主持，祝酒師在旁以歌幫腔，活躍氛圍。在儀式結束后又重復到第一杯酒開始演唱，此時才真正進入敬酒儀式。祝酒師帶領新人分別向親朋好友敬酒，每次敬兩杯酒，寓意為好事成雙，因此，整個敬酒過程需要通宵才能完成。

（三）歌師帶領下的敬酒儀式

趙木保在整個婚宴中扮演著祭祀性與世俗性雙重角色，作為一個儀式中的師公來擔任著婚宴中敬酒歌的唱者。他在年輕時順應機緣，跟隨族內師傅學習做法，后來跟家中的老人學會了演唱婚禮敬酒歌。這些最初都只是作為一項生計去實施，而對于自己的雙重身份族人屬性，他十分自豪，因為比起其他純粹的酒宴上的歌者，族內成員會因為他同時具有師公的身份而更愿意邀請他來演唱，這對于他在族內社會地位的提升具有一定的促進作用。可見，“儀式的行動、言說、聲音和身體等形式，成為構建社會認同的重要符號，一方面維系并強化原有的認同模式，另一方面呼應社會變遷從而創(chuàng)新的社會認同”。①《儀式音聲研究的理論與實踐》，第187頁。儀式中的歌唱不僅僅是音樂本身，同時也在有效地建立起一種族群文化延續(xù)的方式。整個過程中，歌師面向個人活動影響下的族群關系展開互動，這也是歌者實施音樂傳遞、溝通的途徑。音樂作為文化傳統(tǒng)的符號，維護和構建了個人與族群的多重關系，包括血緣關系、親緣關系、情感維系和文化認同。因此，歌師帶領下的酒宴活動不僅豐富了宴享活動，更作用于家族、社會，在土瑤內部建立良好的人際溝通。

對普通民眾而言，祭祀吟誦與婚宴酒歌既是個人訴求，也是族群社會的共同需求。音樂社會學家曾遂今認為音樂的社會功能包括三個方面——“其一，聽眾對社會現(xiàn)實和藝術家本人的認識作用；其二，對社會聽眾的情感道德倫理方面的教育作用；其三，對社會聽眾在身心愉悅、性情陶冶、審美能力和審美趣味提高方面的社會審美作用”。①曾遂今《音樂社會學的基本觀念與學科認識》，載《音樂藝術》2002年第3期。在土瑤族群內婚禮喜宴上的敬酒歌唱，首先是歌者“個體經驗”帶領下對土瑤“敬酒歌”這一民族記憶的再次重復和傳播，是土瑤族內成員審美欣賞習慣、共同的文化心理的不斷構建。

圖2　趙木保（上圖左一）主持婚宴及演唱敬酒歌（攝影：趙東東；時間：2015年2月6日凌晨1點；地點：鵝塘鎮(zhèn)槽碓村村口）

結語

綜上所述，“音樂傳播主體之間社會關系的變化會影響音樂傳播方式、內容和傳播的效果”。②趙志安《音樂傳播論》，載《音樂傳播與音樂傳播學——第三屆音樂傳播學術研討會論文集》，東南大學出版社2008年版，第50頁。土瑤歌者在儀式內和儀式外的雙重社會屬性使得在他們在執(zhí)儀時，族群社會的認同感不斷提高。趙春花是一名具有教師這個文化知識含量較高的身份的師公，趙木保是一名偶爾出席打醮儀式但長期在婚俗場合中演唱敬酒歌的歌師——這樣的雙重身份屬性使他們比族群內普通、單一身份的師公或歌師具有更高的影響力。兩者同通過兩種傳播媒介——吟誦調、敬酒歌，在雙重身份的作用下進行音樂文化的傳播。族群內部成員對歌者雙重身份的認同和接受，也是對本族傳統(tǒng)文化的一種參與傳承，體現(xiàn)了民間歌者的個人能量，使得土瑤的音樂文化在更迭不斷的歷史中保存至今。

高丙中教授在《民俗文化與民俗生活》一書中對歌者與族群文化的建立進行了歸納：歌師的歌唱行為屬于個人活動，然而，正是“個人的活動不斷反復形成習慣，習慣在群體內形成了風俗。習慣和風俗體現(xiàn)著活動，如果反復遵循著嚴格的程序，他們就升格成儀式。如果嚴格的活動模式包括明確的思想道德內容，那么它們就上升成為道德規(guī)范”。③高丙中著《民俗文化與民俗生活》，中國社會科學出版社1994年版。轉引自《民歌與安魂——武當山民間歌師與社會歷史的互動》，第261頁。鑒于此，筆者將此現(xiàn)象歸納為“水紋式”的傳播形態(tài)：將歌者喻為小石子，在多次儀式或酒宴場合傳播中對族群成員（喻為水質基點）建立良好的信息溝通和共享關系。當歌者（石子）與族內成員（水質基點）產生共鳴和認同的信息（土瑤傳統(tǒng)精神文化），即形成族群世代相襲的行為規(guī)范和思想體系。

概而言之，在社會連續(xù)發(fā)展過程中，更多人意識到非物質文化遺產保護的重要性，這不禁引起筆者關于土瑤現(xiàn)今保存的珍貴的音樂文化走向未來的思考：當民間歌者未來的“音樂生存狀態(tài)”越來越趨向艱難的時候，文化持有的自我放棄將如何面對？老一輩的民間歌手逝去的時候，繼承者在哪里？假如民歌和儀式消亡，我們的信仰和族群道德文化體系在哪里存放？筆者認為，以民間歌者為核心的“活態(tài)”保護是保護民族精神血液和民歌文化多樣性發(fā)展的內在要求。在政府、學界倡導下，重點是對民間歌者和文化持有者自身保護意識的提高，如此，民族的“根”才能長久存留。

參考文獻

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[4]曾遂今著《音樂傳播學教程》，中國傳媒大學出版社2014年版。

[5]馮明洋著《越歌：嶺南本土歌樂文化論》，廣東人民出版社2006年版。

（責任編輯：韋杰）