中庸人格與國產(chǎn)電影主體意識的高揚

王剛

[摘要]從新時期廣為關(guān)注的影片中可看出，國產(chǎn)電影的文學(xué)性傳統(tǒng)和電影導(dǎo)演的文學(xué)情懷促使目前中國電影在藝術(shù)上相較于歐美電影具有獨特的民族屬性。但是伴隨著以傳統(tǒng)儒家思想為代表的傳統(tǒng)保守文化思潮的重新崛起，以往對于事物看法一致，沒有批判、反駁精神的傳統(tǒng)思維正在逐漸被矛盾復(fù)雜論的事物判斷方式取代。文章從傳統(tǒng)中庸精神出發(fā)，探討國產(chǎn)電影在建構(gòu)合理健全的社會文化理想和人性情感方面的藝術(shù)成就。

[關(guān)鍵詞]新時期電影；中庸人格；主體意識

強化國產(chǎn)電影民族的特質(zhì)已經(jīng)成為電影評論界的重要命題，以傳統(tǒng)精神為內(nèi)核的儒家思想已經(jīng)逐漸成為當(dāng)前中國電影的品牌標(biāo)志和文化內(nèi)涵。用中庸精神來審視傳統(tǒng)文化，不僅反映在文學(xué)作品的創(chuàng)作中，也鮮明地呈現(xiàn)在中國百年電影的光影世界里。

一、尋根與國產(chǎn)電影中主體人格的理想

20世紀(jì)80年代末，在中國的電影思想上尋根主題異常活躍，電影創(chuàng)作者試圖尋找民族人格的形成和發(fā)展脈絡(luò)，對這種民族人格進(jìn)行思考，這些思考從國內(nèi)的第五代導(dǎo)演的作品中可以清晰地看到。對于民族人格的形成和發(fā)展的追溯，首先源于作家在其作品中的探索。早期的文學(xué)作品注重推崇傳統(tǒng)儒家思想，如鄭義的作品《老井》重點展現(xiàn)傳統(tǒng)儒家思想推崇的忍耐與犧牲精神，而在新思潮的推動下，莫言、韓少功、阿城等知名作家在其作品中強調(diào)的是游離于主流儒家思想之外的道家精神和民間精神文化特質(zhì)。從文化傳承角度考慮問題，在中國內(nèi)地極為流行的尼采意志思維和生命沖動理論都可以看作是迎合了傳統(tǒng)民族文化精神。張藝謀在拍攝電影《紅高粱》之前導(dǎo)演了另外一部電影《一個和八個》，在這部電影中土匪并不只是窮兇極惡的代名詞，更是創(chuàng)造性地成為民族英雄，平日里招搖過市、面目猙獰的土匪們在面對國家興亡和民族仇恨的時候，展現(xiàn)出了超乎尋常的愛國熱情，這對當(dāng)時的中國電影來說是很難想象的。

但是受到當(dāng)時社會和年代的影響，《一個和八個》依然重點突出了黨的政治輔導(dǎo)的功勞，讓人欣喜的是，在影片的末尾處展現(xiàn)了值得思考的精神內(nèi)容：對于已經(jīng)習(xí)慣了我行我素、行為莽撞的“英雄”來說，深入到他們骨子里的是自由，這跟軍隊鐵的紀(jì)律相矛盾。在這之前的戰(zhàn)爭題材電影所遵循的準(zhǔn)則是，不管是何種階層、何種職業(yè)的人都能夠成為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士，只要他們可以轉(zhuǎn)變思想加入無產(chǎn)階級隊伍，就能夠靠著自己英勇奉獻(xiàn)的精神和與敵人斗爭的決心，獲得人生和精神方面的突破，找到人生價值。但是這部電影不是這個思路，影片的結(jié)尾土匪與人民一起完成戰(zhàn)斗使命，土匪二當(dāng)家扛著在戰(zhàn)斗中受傷的八路軍鋤奸隊長，與八路軍指導(dǎo)員并肩走進(jìn)八路軍大本營后，他沒有選擇留在無產(chǎn)階級隊伍里繼續(xù)升華自己的政治覺悟，而是單膝跪地，雙手把槍獻(xiàn)給八路軍指導(dǎo)員，并對他說：“按俺們土匪的規(guī)矩你是我的大哥，我打心眼里佩服你的勇氣，隊伍里的戰(zhàn)士也都是鐵錚錚的漢子，但是我自由散漫慣了，不能忍受這么多紀(jì)律，你還是讓我自由自在地走原來的路吧?！痹谙﹃柕挠鄷熛?，土匪二當(dāng)家逐漸消失在視線深處，王金和許志也踏上了各自的旅程。在中國戰(zhàn)爭題材電影里，人對于自由的向往首次被這樣體現(xiàn)出來，得到了尊重。

有了前期幾部電影的積淀，張藝謀憑借電影《紅高粱》完成了厚積薄發(fā)，實現(xiàn)了人性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。張藝謀癡迷于莫言的文學(xué)作品，因為這些作品正好戳中了他內(nèi)心的要害——他的人生經(jīng)歷和對國民性格缺陷的認(rèn)識。這些缺陷是由于中華民族已經(jīng)長時間處于被壓迫和精神封鎖的狀態(tài)，致使國民在精神和身體上都遭受到一定的扭曲，此時的中國人已經(jīng)變得懦弱、猶豫、膽小怕事、陰陽混淆、縮手縮腳，長此以往，中國如何能夠?qū)崿F(xiàn)強大？如何才能復(fù)興呢？因此，在此后的電影里，他更加注重角色形象的建立，以此來宣揚人的個性，宣揚人性的光輝，以及由此迸發(fā)的巨大精神能量，崇尚個性的自由、隨性，愛恨分明，生死灑脫。電影中他極力贊揚內(nèi)心的純凈，摒棄心里的那些唯唯諾諾，男主人公愛恨分明，面對搶劫自己女人的土匪，就要登門找他們算賬；面對殺了自己朋友的日本人，就要想盡各種辦法找他們報仇。他的電影歌頌了人應(yīng)該有的自由和欲求，不再活得茍延殘喘，沖破那些世俗、教法和禮數(shù)的限制，源于內(nèi)心，隨心而為，胸懷寬廣，人的生命本來就是轟轟烈烈的，生死都要有自己的氣魄才是痛快的。

誠然張藝謀的《紅高粱》表現(xiàn)的是對于國民人格缺陷的感嘆和對人們自由性格的贊頌，用批判人們懦弱、唯唯諾諾的性格來組建故事框架，故事在歷史的沉淀方面都有些不足，此外這部作品的巨大價值還在于電影中人物的造型特質(zhì)和畫面及音效質(zhì)感，這方面是對電影主題的一種拓展，擁有比文字更加有震撼力的視覺張力。在這部電影中，紅高粱作為一種植物也成為電影的主要角色，電影中一大片的高粱已經(jīng)成熟了，但是就是沒人去收糧食，變成了野高粱，這些沒人種植也沒人收割的野高粱就像是隱居在世外的隱士一般，自由地生活。

大家都知道畫面以及語言對于電影的主題表達(dá)具有不可替代的作用，但是很多人都會忽略音樂及畫面音效對于畫面襯托和主題表達(dá)的重大影響，電影《紅高粱》中的音樂就展現(xiàn)了人物自由奔放的精神，用社會底層的粗糲，來喚醒人們跳動而又受到限制的血液，并且使用粗獷的內(nèi)心欲望的擴(kuò)張發(fā)起對于社會教條禮數(shù)的攻擊，凸顯了電影作為多方面藝術(shù)整體的優(yōu)勢，影片對陳舊教條的儒家文化塑造出來的人物性格進(jìn)行了批判，對那些處在社會底層的藝術(shù)大加贊揚，這些效果都是文字藝術(shù)無法營造出來的。就像著名電影人所羅門說的那樣：“只有依照電影的藝術(shù)手法和表達(dá)方式進(jìn)行故事講述，才能夠?qū)⒆陨淼膭?chuàng)作沖動表達(dá)出來?！?/p>

作為第五代導(dǎo)演中的佼佼者，何平的電影也包含了這種主題。關(guān)于電影《炮打雙燈》的談話，他曾經(jīng)說過：“現(xiàn)在中國社會下的人們，人性受到抑制，人的生活萎靡，這樣的狀態(tài)和傳統(tǒng)體制的束縛相關(guān)。在電影里面，他塑造了一個由龐大家族派系統(tǒng)治下的小城鎮(zhèn)，向人們展示了傳統(tǒng)禮制和教條束縛下人們的自由受到禁錮，渴望自由的人們與傳統(tǒng)勢力之間發(fā)生碰撞。這部電影花費這么多的資金和人力來還原那段歷史，不是要表現(xiàn)當(dāng)時年代下人們的生活狀態(tài)，而是要反映當(dāng)今社會中存在的一些類似的問題。生活在當(dāng)下的人們，雖然沒有了那么多教條和禮數(shù)的限制，但是存在于人們心中的那些框架和傳統(tǒng)文化流傳多年遺留下的病癥，讓現(xiàn)在的人們在人格人性方面缺少一些魄力、一種精神和一些熱情，這才是這部電影真正要表達(dá)的主題?！彪娪暗闹鹘桥毥邮懿稍L的時候說：“這部電影就是為了展現(xiàn)人性的自由一面，歌頌自由的價值，人們在社會上闖蕩，充滿斗志，不想再被各種教條約束。”電影中的一段話點明了所有悲劇的來源，影片中從未出現(xiàn)過的老爺在臨終的時候說：“這些都是祖上傳下來的，作為家族的繼承人不能嫁給別人，就算是家族會絕后，寧愿把這些財產(chǎn)全部毀掉，也不能將這些東西傳給外人。”從這段話可以看出，祖宗就是天，他傳下來的規(guī)矩或者流傳下來的傳統(tǒng)就得嚴(yán)格遵守，不得違背，如果不能繼承這種傳統(tǒng)那就會被扣上不孝的“帽子”，這就是傳統(tǒng)教條維護(hù)其統(tǒng)治力的武器。

影片在開始階段，主人公與老板之間的斗爭就已經(jīng)讓他拋棄了傳統(tǒng)思想里所倡導(dǎo)的忍受、勉強遷就、以求保全的要求，他已經(jīng)在思想上超越了那些圍觀者，雖然他現(xiàn)在還是奴隸的身份，但是他的思想已經(jīng)完全超出了奴隸的范疇，可以說他已經(jīng)不是奴隸，而成為一個自由的個體。因此，他的思想已經(jīng)脫離了他所處的年代，是人性的一種進(jìn)步。從結(jié)局來看，影片與《紅高粱》不同，主人公牛寶離開的時候最終只剩下了殘缺的身體，但是他的斗爭沒有白費，他改變了小城鎮(zhèn)上原有的那些束縛，他讓女主角從此可以穿女人的衣服，可以嫁人，可以生兒育女。

二、少數(shù)民族文化下的人性

中國電影在儒家文化對國人人性和品格影響的反思和批判過程中，還采用了與中國少數(shù)民族文化相比較的方式來表述。在1966—1976年間，因為少數(shù)民族文化得到一定程度的傳播，這些獨有的文化特質(zhì)，特別是關(guān)于婚姻的俗例得以小面積地流傳于世，讓人們清晰地看到由于社會的落后和思想的禁錮導(dǎo)致的文化不平等性。

由于國家政策的更新和社會的不斷進(jìn)步，民族文化出現(xiàn)大融合的嶄新局面，諸多少數(shù)民族文化中存在的封建迷信也被科學(xué)技術(shù)逐漸取代。例如電影《劉三姐》《五朵金花》等，紛紛展現(xiàn)了文化平等的政治理念，但是通過電影我們不難看出，少數(shù)民族獨有的文化及風(fēng)俗依然與中國傳統(tǒng)文化存在明顯的不同。電影中的少數(shù)民族，女子舞姿曼妙，身姿綽約，眼神顧盼生輝；男子衣著豪放，舞步靈活，悅耳的民族歌曲響徹天際，尤其是他們敢于直接大膽地表現(xiàn)自己愛意的風(fēng)俗及性格特點更是與傳統(tǒng)電影中體現(xiàn)的東方羞澀、謙遜的個體特點形成鮮明的對比，這也是大家對于少數(shù)民族文化格外關(guān)注的原因之一。

“文革”時期的電影旨在宣傳傳統(tǒng)文化并轉(zhuǎn)述國家政策，散發(fā)著濃濃政治味道的同時，從側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)時社會的思想落后和人性的禁錮。而“文革”之后上映的電影則是正面描繪出“文革”時期給社會文化帶來的重創(chuàng)。如電影《青春祭》講述就是“文革”時期傳統(tǒng)文化帶來的人性壓抑和少數(shù)民族文化帶來的思想解放。女主人公李純由于“文革”政策下鄉(xiāng)來到云南傣族部落中，她眼見那里的姑娘們服飾獨特，性格率真豪放，赤裸著白嫩的腳丫無憂無慮地在溪邊嬉笑玩耍，像精靈般自由地生活，驚訝之余又十分羨慕。受傣族文化的影響，李純被禁錮在內(nèi)心深處的自由本性終于破繭成蝶，她手工制作如姑娘們一樣的特色長裙，甚至變成她們中的一員，在河水中赤裸身體游泳，在樹林中自在地歌唱，這種還原本心的生活填滿了李純乏味枯燥的青年時代，更讓她終生難以忘懷。

再看電影《紅河谷》，深受傳統(tǒng)文化影響的女孩來到中國的西南——西藏，她享受著那里帶給她的一切，白雪皚皚的高山、一望無際的原野、清澈見底的湖畔都讓她的心靈得到洗禮和升華，使她得以展開心胸?fù)肀诵宰畛醯恼鎸嵅⒌玫饺耸篱g最美的東西——愛情。電影最初的以鮮活的生命來求取甘霖的降臨和最后的片段所展現(xiàn)的集體感、民族榮譽感形成強烈的反差，西藏人民以獨有的、與中原文化完全不同的方式表現(xiàn)出其強烈的愛國情懷，將當(dāng)時社會文化的多元性立體地展現(xiàn)于觀眾眼前。電影《嘎達(dá)梅林》《無情的情人》也是如此。

少數(shù)民族電影《花腰新娘》讓觀眾印象深刻，女主角鳳美心靈手巧、特立獨行，是典型的少數(shù)民族女子形象。歷史悠久的彝族流傳著其獨特的風(fēng)俗，女子結(jié)婚后需三年之后方能生活在丈夫家中，自幼失去母親，由父親撫養(yǎng)成人的女主人公，擁有花朵般的面龐、自由的心性，更有不羈的靈魂。她的丈夫是家鄉(xiāng)聲名赫赫的舞龍高手，成婚那天鳳美不遵循舊例，橫沖直撞地要與丈夫同宿一榻，讓堂堂七尺男兒手足無措。鳳美生活在偏遠(yuǎn)荒涼的貧窮之地，但她身上擁有男兒般率直的真性情，組建的女子舞龍隊伍更是花樣百出，舞步打破常規(guī)，大膽前衛(wèi)甚至超越自己的丈夫，她將女性身上獨有的爛漫與魅力展現(xiàn)得淋漓盡致，真正打破了多年來女子不如男的陳規(guī)，實現(xiàn)了女性的思想解放。鳳美所代表的少數(shù)民族形象富有強烈的異族風(fēng)情，為大家呈現(xiàn)不同以往的、具有心靈沖擊的視覺盛宴。

文化的不同決定了思想形態(tài)的差異。電影《春桃》和《圖雅的婚事》就是文化差異的產(chǎn)物，影片講述的是特殊婚姻狀態(tài)下身處不同民族文化氛圍的女性所表現(xiàn)的精神狀態(tài)。春桃深受傳統(tǒng)文化的熏陶，心中的倫理綱常根深蒂固，影片從始至終充斥著勵志的精神主線?！秷D雅的婚事》中蒙古族女性圖雅呈現(xiàn)的卻是另一種堅強，她沒有拋棄身體殘缺的丈夫，而是帶著他經(jīng)歷了第二次婚姻，他的勇氣和堅強給觀眾帶來了強烈的心靈震撼。面對生活的凄涼與不幸，她從不遵從所謂命運的安排，而是相信命運掌握在自己手中，將生命的韌性、不屈不撓完美地呈現(xiàn)出來，更體現(xiàn)出蒙古族文化的博愛精神。

三、結(jié) 語

中國電影正處于飛速發(fā)展時期，多種題材的電影百花齊放，將傳統(tǒng)儒家文化視作檢驗我國電影的過去和未來發(fā)展的有效方法，通過這種方法的考量，可以從中獲得電影畫面和主題中的民族文化形成和發(fā)展的脈絡(luò)，整理儒家文化在國民屬性和人格特質(zhì)形成中的作用，將是一個非常值得研究的問題。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 湯夢簫.作為身體的主體2007年國產(chǎn)電影中的女性意識反思[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2008（02）.

[2] 賈慶成.國產(chǎn)電影中女性主體意識的覺醒[J].電影文學(xué)，2015（11）.

[3] 徐紅.論意識形態(tài)批評語境中國產(chǎn)電影的“引進(jìn)來”與“走出去”問題[J].當(dāng)代電影，2015（09）.

[4] 李道新.主流大片的話語建構(gòu)與中國電影的生態(tài)命題[J].上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2010（01）.

[5] 顧廣欣，李亦中.民族文化主體性的弘揚與提升——中國少數(shù)民族題材電影的主題與敘事變遷[J].民族藝術(shù)研究，2013（02）.