關(guān)于朱曉玫鋼琴藝術(shù)風格論研究
——以《哥德堡變奏曲》為例

朱晨飛

（四川音樂學院 四川　成都　610021）

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關(guān)于朱曉玫鋼琴藝術(shù)風格論研究
——以《哥德堡變奏曲》為例

朱晨飛

（四川音樂學院 四川成都610021）

【摘 要】朱曉玫是一位45歲才嶄露頭角的現(xiàn)代鋼琴表演藝術(shù)家，在她身上我們看到了中國古代文論里提到的主觀風格論——“文氣”，即有一種內(nèi)在的稟賦，從體格元氣到精神、氣質(zhì)、情感與性格的綜合，是在精神活動和實踐活動中表露出來的心理、生理與行為方式特征的總和。而在西方文論中，法國人比德國人更重視風格。這是在一神教為首要目標的國家中，言辭取得了應有價值的自然結(jié)果（《輪德國》見《西方文論選》（下）135頁）。在朱曉玫的身上既有中國人的“文氣”也有法國人的“風格”，這一系列的成因鑄就了其特有的藝術(shù)風格。以下筆者就專以其2014年中國鋼琴巡演中最受矚目的《哥德堡變奏曲》作為分析對象，剖析朱曉玫的鋼琴藝術(shù)風格。

【關(guān)鍵詞】哥德堡變奏曲；鋼琴藝術(shù)；藝術(shù)風格

一、藝術(shù)風格論

藝術(shù)發(fā)展的生命在于獨創(chuàng)性，音樂家永恒的藝術(shù)生命就在于獨具的風格。古今中外，在音樂的舞臺上閃耀著光芒的，唯有那些風格獨樹一幟的藝術(shù)家。巴赫的平淡、深刻；李斯特的峻烈、奔放；肖邦的飄逸、沉郁等無不以其獨具的風格，雄視千古，流韻萬代。中西文論在藝術(shù)風格論上雖然提法不同，但都在很早時期就有提及。西方風格論在古希臘的亞里士多德《修辭學》中便提到了風格問題，古羅馬的朗基努斯則寫出了風格之專篇——《論崇高》，而中國古代文論有其子集的獨特術(shù)語和一整套的理論體系，其中最突出的兩個術(shù)語是“氣”與“體”。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”這里所說的”氣”多指由作家主觀氣質(zhì)性格之不同稟賦而在作品中形成的獨特風格。這種“因內(nèi)而符外”的個人風格，近似于西方所說的“主觀風格”。另一個術(shù)語”體”，則近似于西方所說的“客觀風格”。那么“文氣說”的一個基本內(nèi)核，即：它主要是指藝術(shù)家內(nèi)在的稟賦，是藝術(shù)家從體格元氣到精神、氣質(zhì)、情感與性格的總和，是在精神活動和實踐活動中表露出來的心理、生理與行為方式特征的總和。而客觀風格通過黑格爾的理論可以看出“人們在音樂中區(qū)分教堂音樂風格和歌劇音樂風格，在繪畫中區(qū)分歷史畫風格和風俗畫風格，依這樣看，風格就是服從所用材料的各種條件的一種表現(xiàn)方式，而且他還要適應一定藝術(shù)種類的要求和從主題概念勝出的規(guī)律。這就是說，所謂客觀風格就是風格必須取決與客觀藝術(shù)種類的特征，而不可能完全隨心所欲。否則就會產(chǎn)生相反的效果。由于主觀任意，不肯符合規(guī)律，只聽任個人癖好就會用一種壞的作風來代替了真正的風格?！保ê诟駹枴睹缹W》第一卷372—373頁）客觀風格論不僅可以從藝術(shù)種類上來劃分，還可以從時間與空間上來劃分。從時間上來劃分，可以得出各個歷史階段所形成的時代風格與流派風格。威克納格指出：“一般人的風格理論具有著某種普遍規(guī)律。這類規(guī)律不是僅僅支配一個作家、一個民族或一個時代的語言表現(xiàn)，而是支配了一切時代中的所有作家和所有民族的語言表現(xiàn)?！保ā段膶W風格輪》23頁）作為一個藝術(shù)表演家，受環(huán)境、思潮、歷史背景等客觀因素的影響下，逐步形成自我的藝術(shù)理論體系和具有自我獨特性格的藝術(shù)表現(xiàn)方式，這就是所謂的藝術(shù)風格。

二、朱曉玫與《哥德堡變奏曲》

《哥德堡變奏曲》原名為《有各種變奏的詠嘆調(diào)》，是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫晚期的一部鍵盤作品。由于手稿丟失，我們只能推斷出其大約作于1741—1742年間，是巴赫最偉大的變奏曲之一。全曲有30個變奏，兩個主題重復，演奏時長為40—80分鐘。起初長期不受人們的重視，直到20世紀前半葉，被女大鍵琴家蘭多芙斯卡公開演奏及錄音，才漸漸被人們所熟悉。朱曉玫的性格是比較慎重的，不太愿意過多地開音樂會。朱曉玫的演奏生涯是與巴赫緊密相連的，她說只有在巴赫作品中才能找到真正的平靜。2014 年11月2日開始至2014年11月21日，朱曉玫帶著《哥德堡變奏曲》展開巡演，從香港大學李兆基會議中心到濟南、上海、北京、成都，最后在廣州為這次巡演畫上了完美的句號。這次巡演為追求炫技、喜歡浪漫鋼琴曲作品的內(nèi)地觀眾帶來了全新的、烙有“朱曉玫”鮮明印記的、很安靜的鋼琴作品。引用朱曉玫的話說：這不僅僅是不煩躁這么簡單化，它能讓你休息，讓你考慮，讓你找到平衡。因為浮躁的世界，人們整天吹噓，藝術(shù)界里有很多東西都是吹捧出來的。我們需要找到一個安靜的地方。這不僅僅指物理上的安靜，而是可以讓我們真正的安下心來，可以舒服，可以清楚地想問題。朱曉玫彈了25年《哥德堡變奏曲》，用她這輩子的精力去重復這么一件事情。迄今錄了兩次（2000/Mdala，2007/ Mirare），還都是跟小公司合作?！陡绲卤ぷ冏嗲吩谘葑嗌鲜怯泻艽箅y度的，巴赫為兩個鍵盤的羽管鍵琴所創(chuàng)作，現(xiàn)在必須在一個鍵盤上演奏，兩只手需要穿來穿去。技巧很好解決，唯一難的是如何充當傳聲筒的角色、如何將作者的意圖傳遞給大家，而不是一味地炫耀。接下來我們就通過朱曉玫的錄音簡要分析她如何處理《哥德堡變奏曲》。

三、朱曉玫演奏的《哥德堡變奏曲》分析

全作品包括主題、30個變奏、主題反復。每三個變奏為一組，每組最后一曲為卡農(nóng)曲（從一度至九度卡農(nóng)），如V1-V2-V3（V3是一度卡農(nóng)曲），V4-V5-V6（V6 二度卡農(nóng)曲），V7-V8-V9（V9三度卡農(nóng)曲），V10-V11-V12（V12四度卡農(nóng)曲）等等。

ARIA：詠嘆調(diào)是3/4次的薩拉班德舞曲和重裝飾的旋律特點，有的鋼琴家比如肯普夫，就刻意省去了一些裝飾，而在法國久居的朱曉玫，她的彈奏還原了巴赫譜子里旋律的特點，只不過彈奏得平穩(wěn)一點。

V1-V2-V3，其中V3為一度卡農(nóng)，情緒開始變得活潑，與主題沉思的心境對比開來。朱曉玫在演奏這一組時并沒有像古爾德過于處理得歡快，而是接近于舞蹈的感覺。朱曉玫或許是覺得在面臨巨大的轉(zhuǎn)變前，我們應該需要一點時間熱熱身，因此并沒有在此過于炫技。

在演奏第四變奏曲時，由于開篇的三個單音以一種游戲般的摹仿不間斷地跳動，切分也加入其中，形成一個振奮人心的燦爛托卡塔。這時朱曉玫略平穩(wěn)的情緒有了起伏，手指的觸鍵也變得輕盈起來。

（V4）

由于原始稿已經(jīng)遺失，據(jù)推測，由于巴赫并不想讓曲子的節(jié)拍過于緩慢，于是有意讓她更接近于西西里或是佛拉納舞曲，但實際上這首法國式的吉格舞與BWV831里的法國序曲非常相似。深居法國多年的朱曉玫一定會在第七變奏中把分散多變的節(jié)奏與敏銳的裝飾音演繹為所有變奏中最富有魅力的曲子之一。由于存在雙手重疊，第八變奏成為了一次技巧與難度的展示。法國式的雙手交叉要求同時彈奏鍵盤的同一部分，鋼琴表現(xiàn)的最大問題是需要高度的細心，以避免聲音的混淆，在這一點上，朱曉玫展現(xiàn)了她幾十年刻苦練就的功底。第九變奏——第三組的結(jié)尾，較之前面卡農(nóng)曲，更加動力強勁的低音部為美好的旋律提供了有力的支撐，朱曉玫在演奏這一組時，手指的每個觸鍵還有每個聲部的處理都是那么的嫻靜和迷人。第十變奏是首四部賦格，朱曉玫的處理讓人覺得親切而自然，并讓我想起了《安娜-瑪格德琳娜的筆記薄》中的D大調(diào)進行曲。第十一變奏出現(xiàn)了更多的雙手重疊，交錯的音階、變化莫測的琶音和顫音讓人仿佛淹沒在飄蕩的空氣里。在演奏第十二變奏的時候，巴赫想賦予一種王者意味的特征，只是這里的演繹顯得有些匆忙。變奏13給我們一種畫風突轉(zhuǎn)的感覺。原本是一個物質(zhì)世界的感知，而此時似乎進入一個異常崇高的世界中。朱曉玫處理的節(jié)奏纖弱而節(jié)制，感覺像一首協(xié)奏曲的慢樂章。兩個嘆息般的單音，從伴奏音型里升向高空。臨近結(jié)束時，左手的幾個半音階再次增強了極樂凈土的莊嚴與神秘感。思緒已然在鋼琴的某處停留，手指卻在別處敲擊鍵盤，突然，十四變奏又好像把我們從夢幻中叫醒，讓我們回到之前的思緒，朱曉玫并沒有讓這種尖銳、嘲諷般的下行樂句使我們感到突兀，反而給予了一段接受的時間。十五變奏依然沉浸在十三變奏的嘆息中，讓人覺得格外傷感。古爾德格倫說：“我知道這是一個最為傷感的，在如此感人，如此痛苦，如此令人振奮的同時，也不會以任何方式太受難；事實上，我一直認為15的變異為完美的星期五魔咒?！笔吆褪俗冏喽汲錆M了美好。精神飽滿的托卡塔，讓雙手在彼此的頂部演奏較長時間，低音聲部很美，在兩個卡農(nóng)聲部下快樂地跳躍。在第十九變奏中，朱曉玫采用了三種不同的觸鍵手段，在聲學美感上獲得了豐富的層次，具有充滿吸引力的舞蹈美。

（V20）

V20是我認為最能展現(xiàn)鋼琴演奏技巧的，如果沒有足夠的能力駕馭手中的樂器則無法完成這樣的演奏。但在這里巴赫似乎又并不單純是在進行技巧的表演。BAR25-28分解和弦的出現(xiàn)，如密林般的音符，表現(xiàn)的是一種歡樂和幽默。在巴赫的音樂里，預示著悲情不期而至的時刻。因此變化21把我們拉進g小調(diào)的無底深淵中?？v然這首曲子彌漫著痛切，但也不應被演奏得過度緩慢——無論如何，小調(diào)的真實悲憫感已然展現(xiàn)出來了。

（V21）

變化22讓我們又回歸到了G大調(diào)。這時我們會感覺獲得了新生、從頭開始，一切如此美好。類似經(jīng)文歌式的摹仿對答大量運用，而在變化23中，我們看到朱曉玫的雙手似乎玩起了“catch-me-if-you-can”的游戲，在27小節(jié)到30小節(jié)處，雙手彼此頂端來回翻滾，在最后的和弦處戛然而止，這種在兩個三度和六度音程上如風般疾行的技巧可謂達到鋼琴表現(xiàn)的極致。這樣的視覺觀感和聽覺感受讓我們無論是從音樂還是演奏技巧上都獲得了極大的快樂和振奮感。

（V23）

理所當然的是在夸張地賣弄完技巧后，進入到一種祥和的平靜——八度音程的卡農(nóng)。（V24）這首9/8拍的田園風格曲的主導聲部在樂曲中部發(fā)生轉(zhuǎn)變（9小節(jié)到24小節(jié)之間），結(jié)尾處右手的大三度非常完美地導向下曲開篇時左手的小三度，這兩個和弦的轉(zhuǎn)換使得整個氛圍陡然發(fā)生變化。

變化25的節(jié)奏又回到最初的薩拉班德，這一變奏不管是在技巧還是在音樂表現(xiàn)力上，都是整曲中最考驗鋼琴演奏者的功力和音樂修養(yǎng)的。在演奏這一部分時，朱曉玫每個手指的觸動、每個音符的展現(xiàn)，都讓我感受到了文革時她所經(jīng)歷的痛感，同時又感受到她無限追求鋼琴藝術(shù)的美好，痛感與美好在如歌的旋律中展現(xiàn)出無可比擬的情感深度，悲愴的半音階昭示著浪漫主義的源頭。這首被蘭多烏絲卡稱為“黑珍珠”的樂曲具有比其他變奏更慢的節(jié)拍，雖然它們都有相同的小節(jié)數(shù)。開篇裝飾性的“反復單音”非常富有歌唱性與表現(xiàn)力，她常在某些情感強烈的作品中被巴赫用于六度跳躍，后來肖邦也常常使用這種手法。當緊張的情緒逐漸釋放后，下行的旋律伴以不協(xié)和的倚音最終結(jié)束在主音上。在某些私密的時刻，我會感受到另外一個全然不受塵世侵擾的世界。V27應該是最后的卡農(nóng)，雖然巴赫省略掉了低音部，但兩個聲部喋喋不休顯得很淘氣，結(jié)尾是那么的突然和意外，以至于還沒有回過神就到了V28，我個人覺得這一變奏考驗的不是演奏者的技巧了，而是鋼琴本身，這里就顯現(xiàn)出鋼琴的制作工藝和優(yōu)越的性能。鐘鳴般的強音與大范圍的跳音帶來層出不窮的歡悅，有人說其實就是顫音練習。變化29無疑是最后的托卡塔，朱曉玫展現(xiàn)出了比較自由即興的演奏情緒，同時在隨后的下行音列時又嚴格控制好時間。開篇歡樂無比，左手的強音如鼓擂般，八度跳音更增加了許多額外的力量。變化30，實際上是巴赫用了巴赫家族最愛唱的兩首民歌，玩起了“quodlibet”。（意指當時在流行歌曲里所經(jīng)常出現(xiàn)的一類音樂玩笑：歌手喜歡將某種帶有截然不同特征或情緒的歌詞安置于原有的曲子之上，以達到娛樂的效果。人們非常喜歡在家庭聚會時玩這種游戲，特別是在酒足飯飽之后）。

四、結(jié)語

通過朱曉玫鋼琴藝術(shù)風格論的研究，我們了解到了她獨特的音樂氣質(zhì)，對于現(xiàn)如今浮躁的鋼琴學習者來說，能從中找到學習的目標和方向。對于鋼琴的教育事業(yè)來說，也有許多值得思考和改良之處。筆者此時想起1934年拉爾夫-基爾帕特里克（Ralph Kirkpatrick）為這部杰作所寫的那非凡的論著，其序言引用了托瑪斯-布朗爵士（Sir Thomas Browne）《一個醫(yī)生的宗教信仰》中的一段話，我對此感同身受：“這里存在著遠比我們耳朵所聞更加神性的東西。它是造物主創(chuàng)造的這個世界里最晦澀難解的一部分；正如我們聽到的一段旋律那樣，只有洞察一切的世界自身才能領(lǐng)悟其全部意義?！?/p>

參考文獻：

［1］黑格爾.美學（第一卷）［M］.朱光潛譯.北京：商務印書館，1982.372-373.

［2］亞里士多德.修辭學［M］.羅念生譯.北京：三聯(lián)書店，1991.

［3］威克納格.文學風格論［M］.上海：上海譯文出版社，1982.23.

［4］《哥德堡變奏曲》全譜.

［5］曹順慶.中西比較詩學［M］.北京：中國人民大學出版社，2010.

中圖分類號：J624.1

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）05-0094-03

基金項目：本文系四川音樂學院2015年院級項目，項目編號：CY2015159。