真實(shí)中國(guó)是否依然可能？

劉海波

一

四十五歲的賈樟柯2015年在第68屆戛納國(guó)際電影節(jié)上獲得導(dǎo)演雙周單元的“終身成就獎(jiǎng)”，這對(duì)于一個(gè)正處于旺盛創(chuàng)作期的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，似乎有點(diǎn)詭異。連賈樟柯本人也有點(diǎn)不相信，曾一再寫(xiě)信核實(shí)。授獎(jiǎng)當(dāng)然是一種肯定，但這個(gè)蓋棺定論的獎(jiǎng)項(xiàng)，總有種要終結(jié)一個(gè)人創(chuàng)作的暗示，似乎在預(yù)言甚至在詛咒創(chuàng)作者，所以如果是我，我會(huì)學(xué)薩特，拒絕領(lǐng)這個(gè)獎(jiǎng)，當(dāng)然可以很驕傲灑脫地說(shuō)：請(qǐng)暫時(shí)保留這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，等我80歲世間再無(wú)獎(jiǎng)可拿時(shí)還給我。

然而，或許看過(guò)了《山河故人》的戛納的評(píng)委們是認(rèn)真的——我是說(shuō)認(rèn)真地表達(dá)某種終結(jié)的判斷：“這一個(gè)”賈樟柯的確到了蓋棺定論的時(shí)刻，這個(gè)書(shū)寫(xiě)真實(shí)中國(guó)的賈樟柯。當(dāng)然賈樟柯還會(huì)創(chuàng)作，或許還會(huì)成功，但那是另一個(gè)賈樟柯。就像2002年拍攝了《英雄》之后在市場(chǎng)上大獲成功的張藝謀，你還能說(shuō)他是拍《紅高粱》和《菊豆》的張藝謀嗎？

國(guó)內(nèi)評(píng)論界對(duì)《山河故人》這一賈樟柯首部票房破三千萬(wàn)的野心之作的批評(píng)，似乎也呼應(yīng)了戛納的蓋棺之舉?；蛟S多年后，我們會(huì)注意到各種詭異的征兆。例如，《山河故人》終于打進(jìn)了商業(yè)院線，賈樟柯不僅像一切商業(yè)片導(dǎo)演一樣放下身段全國(guó)趕場(chǎng)子，也的確讓他第一次真正意義上走近了影院觀眾。據(jù)說(shuō)賈樟柯下一步真的會(huì)拍他絮叨了好幾年的武俠片《在清朝》，或者《雙雄會(huì)》，或者《刺青時(shí)代》什么的了。當(dāng)然，《刺客聶隱娘》之后，我們知道武俠片也可以是文藝片，而不僅僅是王家衛(wèi)的《一代宗師》那樣有文藝范兒、張藝謀的《英雄》那樣有藝術(shù)性。但總之，賈樟柯或許真的要告別現(xiàn)實(shí)題材了。雖然賈樟柯在后來(lái)的一次對(duì)話中否認(rèn)了媒體報(bào)道他說(shuō)過(guò)“講述中國(guó)故事到此為止”，或許他還會(huì)繼續(xù)拍攝現(xiàn)實(shí)故事，但殘酷的歷史規(guī)律是，一個(gè)導(dǎo)演在四五十歲時(shí)，會(huì)基本耗盡自己成長(zhǎng)期攢下的切身生活體驗(yàn)，從而失去對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的把握能力，表現(xiàn)真實(shí)世界的任務(wù)會(huì)自然更替給更年輕的導(dǎo)演。失去現(xiàn)實(shí)把握能力的導(dǎo)演會(huì)面臨痛苦的轉(zhuǎn)型，或者成功如張藝謀，轉(zhuǎn)型為主流欣賞、市場(chǎng)叫座的超級(jí)IP；或者不順如陳凱歌，糾結(jié)在迎合市場(chǎng)和個(gè)人表達(dá)的矛盾中，如陷爛泥，越掙扎越顯露敗象。順便說(shuō)一句，投身于電影教育，或許是陳凱歌的“無(wú)心插柳柳成蔭，柳暗花明又一村”，有可能成就作為教育家的陳凱歌，開(kāi)啟他真正的成功轉(zhuǎn)型。

二

賈樟柯是以真實(shí)中國(guó)的表現(xiàn)者登上國(guó)際影壇的。他曾無(wú)數(shù)次表達(dá)過(guò)，自己起步創(chuàng)作時(shí)不滿意國(guó)產(chǎn)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的遺忘，而西方電影節(jié)發(fā)現(xiàn)他，也正因他對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)的呈現(xiàn)。賈樟柯的抱怨當(dāng)然是偏頗的，筆者同為70年代人，少年時(shí)期的觀影條件并不好，卻依然記得《雅馬哈魚(yú)檔》、《大橋下面》這些現(xiàn)實(shí)題材影片。但筆者又了解，賈樟柯要的真實(shí)中國(guó)，迥異于80年代電影制片廠出品的主流敘事，更不同于90年代第五代導(dǎo)演嘗試的“農(nóng)村悲憫”（如張藝謀的《秋菊打官司》和《一個(gè)都不能少》）。賈樟柯首先發(fā)現(xiàn)了縣城，其次發(fā)掘了邊緣人物。

中國(guó)電影曾長(zhǎng)期搖擺在兩個(gè)敘事空間，一是以北上廣為代表的大都市，二是農(nóng)村。這與中國(guó)的二元社會(huì)有關(guān)，也與大制片廠時(shí)代電影人的生活空間限制有關(guān)。改革開(kāi)放后，中國(guó)電影市場(chǎng)全面蘇醒，每個(gè)毛孔都在張開(kāi)呼吸，社會(huì)多元性的一面呈現(xiàn)，電影人的來(lái)源復(fù)雜化，像賈樟柯這樣，沒(méi)有家學(xué)、來(lái)自小城鎮(zhèn)的青年也拿起了攝影機(jī)，業(yè)余電影到來(lái)的時(shí)代，更多元的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)被帶進(jìn)電影，現(xiàn)實(shí)中國(guó)因?yàn)楦鄠?cè)面的打開(kāi)而更顯真實(shí)。

而當(dāng)賈樟柯敏銳地把當(dāng)下中國(guó)的真實(shí)性提煉為“變動(dòng)”時(shí)，縣城和邊緣人群獲得了更大的敘事優(yōu)勢(shì)。社會(huì)的現(xiàn)代化程度，至少在一個(gè)側(cè)面是以信息傳遞的速度和廣度，社會(huì)的整體化程度，社會(huì)動(dòng)員力為衡量標(biāo)準(zhǔn)的?；仡欀袊?guó)近代化之初，兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)龐大的大清帝國(guó)來(lái)說(shuō)，不過(guò)是邊境上幾個(gè)蟊賊的敲敲打打；書(shū)報(bào)不興的時(shí)代，絕大多數(shù)子民渾渾噩噩，一無(wú)所知。直到甲午戰(zhàn)敗，如果不是恰逢一群舉子在京會(huì)考，鬧出個(gè)“公車(chē)上書(shū)”，怕也會(huì)如以前一樣悄無(wú)聲息割地賠款，聽(tīng)不到半點(diǎn)響動(dòng)。20世紀(jì)以來(lái)，席卷世界的戰(zhàn)爭(zhēng)和革命，顯示了龐大的動(dòng)員能力，中國(guó)從大亂到大治；半個(gè)世紀(jì)后，共和國(guó)建國(guó)，社會(huì)整合力和動(dòng)員力都達(dá)到了空前的高度。改革開(kāi)放仿佛是春陽(yáng)喚醒了冬眠的巨人，首先是肌肉蘇醒了，毛孔舒張了，960萬(wàn)平方公里的中國(guó)大地上到處都在躍躍欲試。尤其是當(dāng)改革是以包產(chǎn)到戶(hù)的農(nóng)村改革自下而上啟動(dòng)時(shí)，首先受到波動(dòng)的是縣城，而不是大城市。中國(guó)縣城，這個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)被中國(guó)文學(xué)和電影遺忘的非典型故事空間，自賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲（《小武》《任逍遙》《站臺(tái)》）登上了世界影壇。它既是城市，又是鄉(xiāng)土，既有現(xiàn)代化，又有傳統(tǒng)，如果觀察鄉(xiāng)土中國(guó)、傳統(tǒng)中國(guó)如何在劇烈的時(shí)代變革中潰敗，沒(méi)有比它更具典型意義的了。

然而賈樟柯自覺(jué)地拒絕了英雄敘事，甚至也拒絕悲劇小人物，雖然這兩者都是表現(xiàn)變動(dòng)社會(huì)的成熟典型。他要保持一定的距離觀察世界，感受變動(dòng)。于是他發(fā)掘了社會(huì)邊緣人群，有情義的小偷小武、游手好閑的打劫少年、四處走穴的縣劇團(tuán)團(tuán)員。這些人物的共同特點(diǎn)是塵?；?，被忽視，他們?cè)诟母镒儎?dòng)期的獨(dú)特性在于他們既非變動(dòng)的中心，也非無(wú)關(guān)者或變動(dòng)的受害者，他們是中國(guó)社會(huì)最最基層的普通人。如果把變動(dòng)中的當(dāng)代中國(guó)看成一個(gè)漩渦，賈樟柯的鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是那些偏外圈的身不由己的旋轉(zhuǎn)者，他們無(wú)法掌控自己的命運(yùn)，在時(shí)代的大潮中起起落落，偶爾做一些無(wú)謂的掙扎。于是這一傳達(dá)，就在表現(xiàn)歷史的同時(shí)，有了人性的悲憫，詩(shī)意油然而生。其格調(diào)的確酷似肖德·西卡。

三

如果說(shuō)賈樟柯僅僅是在主題上聚焦變動(dòng)，發(fā)現(xiàn)了縣城這個(gè)典型空間，邊緣人群這個(gè)典型群體，那他也不過(guò)是成功表現(xiàn)了“典型空間中的典型人物”，是老恩格斯意義上的現(xiàn)實(shí)主義者。然而，由于他同時(shí)成功掌握了對(duì)“時(shí)間”這個(gè)魔性的表達(dá)，賈樟柯因此成為藝術(shù)的魔術(shù)師。毋庸置疑，表現(xiàn)變動(dòng)離不開(kāi)時(shí)間，變動(dòng)固然可以在空間的轉(zhuǎn)換中發(fā)生，但最終體現(xiàn)為時(shí)間的結(jié)果。賈樟柯自述在學(xué)電影的過(guò)程中感受到中國(guó)電影一直缺乏一個(gè)非常重要的電影的美感，“那就是時(shí)間性的美感”，所以，“我的電影里經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)無(wú)效的時(shí)間，它什么都沒(méi)有發(fā)生，但是對(duì)我來(lái)說(shuō)其很重要的一個(gè)美感就在于它是我們生活里面經(jīng)常能感受到的一種時(shí)刻，因?yàn)槲覀兊纳罹褪怯眠@種庸常的、多余的時(shí)間堆砌起來(lái)的”，“雖然在敘事上是無(wú)效的，但是它對(duì)一個(gè)氛圍、一個(gè)情緒來(lái)說(shuō)是非常有效率的”。如果說(shuō)，微觀上，無(wú)效的時(shí)間的流逝營(yíng)造了一種氛圍和情緒，那么，宏觀上，時(shí)間是表達(dá)變動(dòng)的唯一維度。尤其是當(dāng)賈樟柯選擇了漩渦邊緣的人物作為自己的主人公，而且自覺(jué)地拒絕使用虛假的、常規(guī)的情節(jié)劇模式來(lái)濃縮戲劇性，那他只有依賴(lài)剪輯，也即直接跨過(guò)時(shí)間，把時(shí)間的結(jié)果呈現(xiàn)出來(lái)，這樣才會(huì)既客觀地記錄了這群小人物無(wú)事甚至無(wú)聊的生活，又折射出了社會(huì)變動(dòng)給這群哪怕邊緣人群帶來(lái)的影響。所以，在《站臺(tái)》的后半段，因一次走穴分開(kāi)的崔明亮和尹瑞娟一分就是若干年，鏡頭又一轉(zhuǎn)，他們已經(jīng)是一個(gè)三口之家，燒水壺在嘯叫，像極了火車(chē)的鳴笛，當(dāng)年那個(gè)躁動(dòng)的男人在沙發(fā)上慵懶地睡著，普通人命運(yùn)的渺小，一種近乎無(wú)事的悲哀，以及對(duì)這種渺小的上帝般的關(guān)注令人怦然心動(dòng)。當(dāng)賈樟柯放棄了通過(guò)壓縮故事內(nèi)的時(shí)間獲得戲劇性，他唯有通過(guò)壓縮故事外的敘事時(shí)間來(lái)展現(xiàn)故事內(nèi)漫長(zhǎng)的時(shí)間流逝，獲得微弱的戲劇性，更獲得詩(shī)歌性，即抒情性。

賈樟柯一個(gè)被反復(fù)談?wù)摰臅r(shí)間表達(dá)技巧是對(duì)聲音的重視和使用，特別是流行音樂(lè)。流行音樂(lè)的特點(diǎn)是時(shí)代性和大眾性，賈樟柯選它來(lái)印記時(shí)代，兼具準(zhǔn)確性、觀賞性和共鳴性，效果毋庸置疑。如今流行音樂(lè)的使用已成為懷舊電影的俗濫招數(shù)。然而，賈樟柯對(duì)環(huán)境噪音的重視，對(duì)時(shí)代氛圍的營(yíng)造，對(duì)聲音美學(xué)的體察與商業(yè)片相比，仍然遙遙領(lǐng)先。

四

發(fā)現(xiàn)新的典型空間和典型人物，通過(guò)聲音記錄時(shí)間、展現(xiàn)社會(huì)變動(dòng)中的小人物，這些只是賈樟柯表現(xiàn)真實(shí)中國(guó)的基本要件，要黏合組裝這些要件為一個(gè)藝術(shù)品，賈樟柯同時(shí)使用了具象和抽象兩種黏合劑，從而抵達(dá)了理想的境界。所謂具象是賈樟柯對(duì)切身經(jīng)驗(yàn)和細(xì)節(jié)的使用，所謂抽象是他對(duì)象征和寓言的使用，而后者又是借助前者實(shí)現(xiàn)的。在電影《三峽好人》中，山西礦工韓三明終于找到了自己的十幾年前買(mǎi)來(lái)的前妻，兩個(gè)人在一幢拆得只剩下骨架的大樓里相會(huì)，相對(duì)無(wú)言，一個(gè)站一個(gè)蹲。他們表現(xiàn)和解的方式是女人給了男人一顆糖，這一細(xì)節(jié)一方面迎合了電影“煙·酒·糖·茶”的段落劃分，更有另一分難言之妙：可以說(shuō)是底層人情感表達(dá)的匱乏，也可以說(shuō)是質(zhì)樸。電影另一處常被忽視的細(xì)節(jié)是韓三明到自己女兒的同學(xué)家探問(wèn)女兒的去向。進(jìn)門(mén)，家里有個(gè)男子從桌前起身招呼，然后離開(kāi)，看得出男人的一個(gè)袖管是空蕩蕩的。一個(gè)四五十歲的女人從屋里走出來(lái)招呼著，韓三明手伸進(jìn)懷里掏照片，女人卻嘟囔著“完了再給”，這一段模糊不清的對(duì)話揭露了一個(gè)殘酷的事實(shí)，年老的妻子在家賣(mài)淫，知情的丈夫自覺(jué)回避，丈夫的斷臂則暗示著某一場(chǎng)工傷。故事結(jié)尾，韓三明帶領(lǐng)一群民工準(zhǔn)備回山西挖煤時(shí)，又碰見(jiàn)了這個(gè)女人，她也要去深圳，“閑著也是閑著”，如果沒(méi)猜錯(cuò)的話，這樣一個(gè)年老色衰的女人將會(huì)去南方繼續(xù)她的營(yíng)生。這就是賈樟柯所揭示的巨變中國(guó)的另一面。

而被許多論者激賞的三峽移民紀(jì)念碑如火箭般突然消失，影片結(jié)尾，峽谷間走鋼絲的人，這些沒(méi)有敘事功能的鏡頭卻淋漓盡致地發(fā)揮著他們的寓言和象征功能，在魔幻中國(guó)，超現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)實(shí)本身。

告別了故鄉(xiāng)三部曲，在《世界》和《三峽好人》里，賈樟柯在時(shí)間之外，發(fā)現(xiàn)了空間，或者說(shuō)擺脫了“汾陽(yáng)”這個(gè)用熟了的典型空間，以更大的視野，通過(guò)“空間”發(fā)揮他對(duì)世界的抽象概括能力，時(shí)間因素在這里退居次席?！妒澜纭肥褂蒙钲诘氖澜缰翱s微景觀公園，在一個(gè)世界圖景下，對(duì)比呈現(xiàn)中國(guó)的底層生活，其象征寓意一目了然。如果沒(méi)有這個(gè)特殊空間作為故事背景，無(wú)論趙小桃的愛(ài)情故事，還是農(nóng)民工的死亡事件都會(huì)失去力度。《三峽好人》同樣如此，正在進(jìn)行的拆遷與即將消失的奉節(jié)，這一全國(guó)性的有計(jì)劃的空間變化事件構(gòu)成故事強(qiáng)有力的背景，兩個(gè)尋找另一半的情感故事更像是結(jié)構(gòu)空間的線索，空間及在這一空間中發(fā)生的煙酒糖茶的日常生活才是電影要表達(dá)的主體，承載著展示巨變中的真實(shí)中國(guó)的意旨，所以才會(huì)有各種非敘事的細(xì)節(jié)堆積，溢出各種耐人尋味的情緒和詩(shī)意。

五

在筆者看來(lái)，《二十四城記》是賈樟柯最好的電影，影片突破了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的界限，融合了空間和時(shí)間，在至為簡(jiǎn)樸的口述記錄中，容納了觸動(dòng)心靈的故事和情感、紛繁復(fù)雜的歷史和意蘊(yùn)?！逗Ｉ蟼髌妗吩诳谑鰵v史風(fēng)格、對(duì)宏觀時(shí)空把握上與《二十四城記》一脈相承，但囿于篇幅，略顯瑣碎。

《天注定》是賈樟柯一次成功的轉(zhuǎn)型嘗試，四個(gè)來(lái)自新聞報(bào)道的真實(shí)案例觸動(dòng)了賈樟柯，他敏銳捕捉到了言路不暢、公平和法治不彰、救濟(jì)機(jī)制失效時(shí)底層的絕望與憤激。這部故事片基本抹去了賈樟柯的個(gè)人記憶，顯示了他對(duì)外部世界的把控能力。故事是富有張力的，當(dāng)然也有偏頗之處，于是引起了人們對(duì)影片真實(shí)性的爭(zhēng)議。事實(shí)上，社會(huì)的總體真實(shí)是通過(guò)全部藝術(shù)呈現(xiàn)的，不能苛求一部作品或者一個(gè)導(dǎo)演負(fù)載如此重任，他只需要呈現(xiàn)真實(shí)的一個(gè)側(cè)面就足夠。然而，也毋庸置疑，當(dāng)觀眾欣賞一部作品，特別是感染力特別強(qiáng)的優(yōu)秀作品時(shí)，又會(huì)暫時(shí)放大這個(gè)片面真實(shí)，遮蔽社會(huì)的其他面向，或者阻塞整體把握世界的可能，這是普通觀眾客觀存在的局限性，本與創(chuàng)作者無(wú)關(guān)。

然而，賈樟柯同時(shí)是個(gè)自覺(jué)地理論者、思考者，他不滿足于單個(gè)影片對(duì)局部真實(shí)的把握，卻對(duì)宏觀概括大時(shí)代抱有野心，于是只看片名就令人覺(jué)得氣勢(shì)恢宏的《山河故人》誕生了?！吧胶印笔谴罂臻g，“故人”是大時(shí)段，這部跨越二十五年，聯(lián)系汾陽(yáng)小城、上海都會(huì)、異域澳洲的真實(shí)世界圖景（不再是縮微景觀）進(jìn)入了這部?jī)蓚€(gè)多小時(shí)的電影。然而，與賈樟柯的宏大野心適得其反，評(píng)論界卻對(duì)這部影片頗多微辭。除了第一段落三角愛(ài)情，賈樟柯依然可以依托切身經(jīng)驗(yàn)娓娓道來(lái)，保持了敘事的自洽和細(xì)節(jié)的鮮活外，第二章的母子奔喪段落和第三章的異域不倫戀段落都無(wú)法讓觀眾信服，有概念大于形象的嫌疑。有論者批評(píng)《山河故人》充斥著太多的隱喻和符碼，賈樟柯對(duì)此卻斷然否認(rèn)，例如強(qiáng)調(diào)那個(gè)扛大刀的小孩是形象記憶。

其實(shí)當(dāng)一部影片要承擔(dān)如此沉重的宏大敘事時(shí)，如果沒(méi)有找到一個(gè)天賜的巧妙故事，幾乎只能借助隱喻和符碼了。在筆者看來(lái)，使用隱喻和符碼并不是問(wèn)題，問(wèn)題在于隱喻和符碼所依托的形象的是否堅(jiān)實(shí)、情感是否真摯、故事是否可信，當(dāng)然還有就是這些符碼是否新鮮。而全部的藝術(shù)史告訴我們，要想獲得肯定答案，只有依托現(xiàn)實(shí)。也就是說(shuō)，虛構(gòu)和想象，抽象和隱喻，都可以通往真實(shí)，但前提是必須有真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)做支撐。

問(wèn)題是賈樟柯還剩下多少新鮮的、尚未得到表達(dá)且值得表達(dá)的生命經(jīng)驗(yàn)？賈樟柯是否還能繼續(xù)把握并傳達(dá)真實(shí)中國(guó)？筆者持悲觀的態(tài)度，但卻對(duì)賈樟柯如何轉(zhuǎn)型充滿期待。