前進中的反思

史學東

中國戲曲藝術(shù)是中華文化的重要載體。當下，急劇變化下的社會環(huán)境、文化生態(tài)、審美理念、觀演方式也對戲曲藝術(shù)的發(fā)展提出了更高的要求和更為嚴峻的考驗，而業(yè)內(nèi)意識的六大“不足”，阻礙著上海戲曲的傳承和發(fā)展。

本土業(yè)內(nèi)對戲曲傳承與創(chuàng)新的思考不足

2015年初，《人民日報》相繼發(fā)文認為：“要做到好的繼承和創(chuàng)新，關鍵是要厘清具體的文化形態(tài)在產(chǎn)生、發(fā)展過程中與當時人們的生產(chǎn)生活相適應的因果邏輯，然后從中找到至今依然生效的內(nèi)在規(guī)律性”；“傳承和創(chuàng)新，都是對話的產(chǎn)物，即文化在古與今、創(chuàng)作者與接受者的對話中生成變化，是與時俱進的結(jié)果”。

每一次戲曲觀念與意識的博弈與突圍，都從文化層面對戲曲狀態(tài)把脈，其真知灼見，給予了從業(yè)者意識形態(tài)的引領進而催生精品佳作。當下戲曲在傳承中創(chuàng)新的共識下，評論界正在深層地探討“傳承”精神的屬性與意義。

而在滬上，較多是以單純一部戲、一個演員、一個劇種的紀念式論壇，尚未能支撐起本土戲曲界觀念的討論與意識更新，對于當下戲曲傳承與發(fā)展的思考與觀照的追求，媒體與評論幾乎整體缺席，與北京和國家級媒體相比呈現(xiàn)失語狀態(tài)。上海本地戲曲從業(yè)者對本土戲曲在全國的方位，判斷存在分歧或失焦狀態(tài)。

戲曲后備力量與“代際轉(zhuǎn)換”危機意識不足

近年來，先后有戲校和劇團共同委培的學生畢業(yè)。2013年，上海滬劇院委培的畢業(yè)班集體進團工作，院里專門為他們成立了青年團。2014年，上海昆劇的第五代傳人“昆五班”也結(jié)束學業(yè)進入上海昆劇團。2014年元月，上海戲劇學院越劇歷史上第一批本科生班嘗試在劇場公開“期末考試”；而成立7年的上海青年京昆劇團舉行了連續(xù)兩天四場的年度匯報演出……滬上戲曲院團由上海戲劇學院委培的幾個班集中畢業(yè)，他們都具備了本科的學歷，體現(xiàn)了上海獨特的戲曲教育資源與人才培育意識。但是，當舞臺被觀眾需求的40、50后藝術(shù)家與60、70后中生代占領，走出校園的90后們是否能夠成就戲曲人才，而非跑龍?zhí)椎摹昂髠淞α俊保€需樹立傳承歷史，打通舞臺通道。

對“技”與“藝”、“形”與“神”的關系

理解不足

對于戲曲的傳承仍存在一個誤區(qū)：重心更傾向于技藝、技術(shù)和技巧的繼承。如今很多傳統(tǒng)戲及新編作品，一切的外在形式都堪稱完美，但唯獨劇作本身經(jīng)不起推敲；而青年演員四功五法的基礎雖打得扎實，但人物塑造卻始終流于膚淺的表面。單純的技藝、技術(shù)和技巧與我們對于傳統(tǒng)文化的期待十分遙遠。戲曲藝術(shù)首先是傳統(tǒng)文化的傳承，包括傳統(tǒng)美德、價值觀、人生觀以及審美判斷等，這才是傳承的主脈。如果沒有傳統(tǒng)文化深厚的內(nèi)容積淀，技術(shù)外殼的形似只可能是徒勞無功。

近年來，由中國戲劇家協(xié)會和中共上海市委宣傳部等單位主辦的全國戲劇青年人才“研修班”，涉及了“編導音評美”五個分類，尚未涉及演員行當。而上海劇協(xié)堅持多年開設的“戲劇青年演員讀書班”，讓“編導演”大家傳授創(chuàng)作經(jīng)驗，讓專家開拓文化視野，受到參與院團和青年演員一致好評；但也有少數(shù)院團對青年演員在職學習的渴望關注度不夠，反映出主管者對青年演員提升文化素養(yǎng)缺乏重視，也折射到戲曲教育中一直存在的弊端——雖然在幾大劇種的戲校教育體制中，上海已經(jīng)注重前輩藝術(shù)家的言傳身教，但是不少青年學子走出校門進入院團之后，普遍重“技”輕“藝”、重“武”輕“文”、重“形”輕“神”，從技能教育到達真“領悟”的舞臺行為還需要個人的藝術(shù)天賦和文化啟迪。

改變傳統(tǒng)戲、新編戲中的人物“千人一面、千篇一律”之嫌，讓上海中青年戲曲演員形成獨立風格和代表作品已是當務之急。

對演員之外的戲曲人才培養(yǎng)及儲備意識不足

戲以人傳、以人帶戲，但這個過程不僅局限于演員。戲是整體，無論傳承還是創(chuàng)新，都是由臺前幕后包括編劇、導演、燈光、舞美、化妝、舞臺監(jiān)督等方方面面的人員協(xié)調(diào)完成，這些都直接影響到劇目呈現(xiàn)的最終效果。

演員是舞臺的中心，但聚光燈外所有人才的積累與培養(yǎng)也不能忽視。如，戲曲音樂創(chuàng)作與唱腔設計人才的問題比較突出。當今戲曲音樂創(chuàng)作與唱腔設計人才后繼乏人，已足以影響到劇目的聲腔上與戲曲音樂上的貢獻，制約了劇種的發(fā)展，趨同化現(xiàn)象越來越嚴重。

上海已經(jīng)開設過不少戲劇類人才的培訓班，網(wǎng)羅了上海各大戲曲院團的幕后青年人才，也挖掘了一批有潛力、有創(chuàng)作欲望的年輕人。但從時間和規(guī)模來看，是遠遠不能滿足當前上海戲曲發(fā)展需求的。如何進一步擴大幕后人才的培養(yǎng)力度？如何行之有效地將培養(yǎng)與具體的傳承和創(chuàng)新實踐相結(jié)合？都是我們亟待解決的現(xiàn)實問題。

對戲曲文化生態(tài)修復與發(fā)展的意識不足

方言，是地方劇種獨立存在和發(fā)展的基礎，它承載了區(qū)別于其他劇種的地域文化和歷史脈絡，是戲曲傳承和創(chuàng)新中唯一不能改變的基因坐標。但近些年，城市發(fā)展的同質(zhì)化使各地的文化特征逐漸淡化，普通話逐漸成為人們生活及思維語言的主導。從戲曲教育的角度看，沒了方言和地域文化澆灌為基礎的學習，必然缺少了對于傳統(tǒng)和歷史的敬畏之心，而從觀眾角度來看，沒了對方言的認知和了解，也必然缺少對于劇種本體的文化認同。

上海滬劇院曾一度面臨生源窘境，只能把視野延伸在外地，外地生源占到了總數(shù)的三分之一，教上海話就用了足足一年。經(jīng)歷了招生之難后，上海滬劇院把眼光放在了剛步入學堂的娃娃身上，通過開辦“滬語訓練營”依托方言教學培養(yǎng)小觀眾對滬劇的興趣。

面臨全球化文化環(huán)境中的快餐娛樂文化的崛起，在上世紀90年代市場經(jīng)濟主導下的戲曲院團在市場搏擊中始終趨于弱勢。新形勢不但考驗著從業(yè)者對于中國傳統(tǒng)文化的堅守，也檢驗著整體隊伍與時俱進的創(chuàng)新能力。當文化界的精英人士對民族戲曲的關注也越來越少，我們很難再看到像田漢、歐陽予倩這樣的文化名人身體力行地為戲曲事業(yè)撰寫文本及出謀劃策。

應該看到，戲曲文化生態(tài)的修復和文化自信的培育不是一朝一夕可以完成的，回歸和重建是整個社會與全民意識艱難而漫長的修復的過程。我們的戲曲工作者如何更加主動有為，從國家文化戰(zhàn)略層面上理解并真正擔當起應有的責任和使命。

傳播滯后導致受眾對戲曲作品認知度不足

在2015年“與城市同行——上海京劇院未來之路”論壇上，中共上海市委宣傳部提出了：第一，練眼光。用什么樣的本子來做歷史新編劇、應該傳承什么樣的傳統(tǒng)經(jīng)典？第二，練運作。京劇是一個團體藝術(shù)，不要把它碎片化，單打獨斗。第三，要練推廣。在互聯(lián)網(wǎng)的新時代，不僅僅是做京昆“follow me”這樣的推廣活動，必須要利用微信、微博等自媒體平臺多做推廣。

從傳統(tǒng)的紙媒到星羅棋布的網(wǎng)絡媒體再到如今人人都能“發(fā)聲”的自媒體時代，對于劇目的宣傳也早應從一板一眼的官方介紹到微博、微信、網(wǎng)絡、客戶端、軟文等新形式全方位的“狂轟亂炸”。但調(diào)查的現(xiàn)狀卻是，上海不少戲曲院團仍舊缺乏相應的主動性和積極性，也缺乏對具體劇目或演員包裝、推廣與營銷的宏觀思維。

如王珮瑜橫跨全年的個人專場、巡回演唱會系列，以及張軍昆曲藝術(shù)中心推出的《春江花月夜》，從前期的包裝、宣傳，到中期整體營銷的方式以及后期演出的互動交流等等在市場上都收獲了很大的關注和反響，這些舉措均靠他們的“粉絲團隊”傾力推動。包括越劇《甄嬛》連續(xù)數(shù)十場的駐場演出，也是借力民間公司運作，取得了票房與口碑的雙贏。這幾年，上海的戲曲院團雖然都陸續(xù)開通微博、微信，也嘗試著用會員制、優(yōu)惠制等各種方式擴大整體影響力，但尚未呈現(xiàn)主動狀態(tài)，包括尚未對市場嗅覺判斷和對觀眾欣賞訴求判斷敏銳和準確度的把握。

從院團、觀眾和市場角度來看，幾十年前，這三者間有著緊密的聯(lián)系和頻繁的互動，任何一方的變動都能激起另外兩方的反應和作為。如今，市場的萎縮、觀眾的更迭對于院團在傳承與創(chuàng)新上的嘗試來說都缺了相當?shù)恼J知和反應速度，并沒有構(gòu)成院團對自身運營的參照要件。