藝術(shù)之眼拯救機(jī)械之眼

陳琰

摘 要：隨著視覺機(jī)器的不斷進(jìn)步，我們的眼睛逐漸被媒介化了，一方面媒介化觀看拓展了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，與此同時(shí)這種技術(shù)化觀視也使人們陷入到觀看的困境當(dāng)中。媒介技術(shù)帶來(lái)的好與壞像一冷一熱兩股真氣在現(xiàn)代社會(huì)的單田中折騰不休。人們?cè)谶@樣的詰問(wèn)和反思中糾結(jié)反復(fù)，卻又不知去往哪里。新媒體藝術(shù)正是在這種語(yǔ)境中誕生的，因而帶有其雙重的特征，一方面它先天的就帶有歷史主義的自信，把自己描繪為未來(lái)的藝術(shù)形式，使得舊有的多種視覺經(jīng)驗(yàn)被移除，規(guī)定了現(xiàn)代人看什么，怎樣看，以及看到的效果，另一方面新媒體藝術(shù)帶有前面所有觀看媒介所并不具備的自我質(zhì)疑和自我批判的精神，帶有著強(qiáng)有力的催動(dòng)思想變革的普遍信念。新媒體藝術(shù)對(duì)觀看范式的影響，把人們從觀看的困境中拯救出來(lái)。

關(guān)鍵詞：媒介化觀看 視覺機(jī)器 沉浸性 觀看心理

觀看是人類最本質(zhì)的行為，是與外部世界發(fā)生聯(lián)系的首要途徑，沒有目光的投射，萬(wàn)物便遁入黑暗，世間的萬(wàn)千則歸于沉寂。失去觀看的能力是人類最大的不幸也是最大的懲罰。千百年來(lái)人們一直在技術(shù)進(jìn)步的推動(dòng)下，擴(kuò)大自己的觀看，在這個(gè)過(guò)程中人們的觀看范式不停地發(fā)生變動(dòng)和改變。技術(shù)進(jìn)步將把藝術(shù)觀看帶向何方，這是一個(gè)無(wú)法簡(jiǎn)單回答問(wèn)題。我們可以清晰的看見，我們的自然之眼一步步讓位于機(jī)械之眼，我們眼中的世界不再是自然的真實(shí)世界，而是一個(gè)被媒介構(gòu)筑的世界，世界向圖像轉(zhuǎn)向。

一、視覺機(jī)器的眼睛——觀看被媒介化過(guò)程

在西方哲學(xué)的體系當(dāng)中，對(duì)于眼睛對(duì)于觀看有著豐富的論述與研究，西方的文化自始至終由視覺隱喻支配。柏拉圖的洞穴理論是一則觀看的預(yù)言，未被理念陰影籠罩的觀看，遠(yuǎn)離事物的本相，事物的顯現(xiàn)需要理念的指導(dǎo)，只有依靠中介，我們才能形成正確的觀看——以合適的方法去觀看。我們不再追求“看什么”而是追求“怎么看”，可以說(shuō)怎么看的思維孕育西方日后的科學(xué)技術(shù)觀，它昭示了西方觀看方式這樣的發(fā)展路徑，所有的事物都是可見的，但是必須找到適當(dāng)?shù)姆椒?，科學(xué)技術(shù)不僅能提供豐富的觀看環(huán)境更主要的是能提供出最好的認(rèn)識(shí)工具，從此觀看方式就逐漸被觀看媒介所改變、所限定、所影響。簡(jiǎn)單說(shuō)，觀看被媒介化了。

為了看得更多更準(zhǔn)確，人們一直尋找一種對(duì)的方式觀看，以期得到“上帝之眼”，希望將世間萬(wàn)物都納入眼底，即可高瞻遠(yuǎn)矚又可洞幽燭微。在這個(gè)情況下，人們發(fā)明了透視法則和暗箱機(jī)制，希望借助視覺工具，建立起一整套規(guī)范的視覺機(jī)制，使得世界被觀看、被理解、直至被把握。“透視法決定了視野內(nèi)任一物體的大小和相互距離，視點(diǎn)是確定物體位置和空間維度的唯一基準(zhǔn)點(diǎn)”①在這個(gè)視覺機(jī)制下，觀看主體的主觀性被摒棄，無(wú)論觀看者站在哪個(gè)位置，都可以觀察到被觀看對(duì)象的相同屬性。同透視法一樣，暗箱代表著一種正確的觀看，他是一個(gè)視覺工具更是一種認(rèn)知方式，他固定了觀看位置，劃分了內(nèi)部與外部，使主客體之間間隔，在這一些列縝密的安排下勘探世界。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，暗箱機(jī)制衍生出攝影術(shù)，觀看被真正媒介化了，從這是開始人類的自然之眼逐漸地被機(jī)械之眼取代。攝影術(shù)的發(fā)明既是眼睛的勝利因?yàn)樗觿×艘曈X中心的地位觀看獲得了特權(quán)，同樣也昭示了眼睛能力的喪失，機(jī)械之眼取代了肉身之眼。攝影術(shù)是西方觀看思維邏輯延伸與技術(shù)實(shí)現(xiàn)的結(jié)果，它宣告了新的觀看時(shí)代的到來(lái)，肉眼的局限將被機(jī)械之眼補(bǔ)償，眼睛將延伸到各個(gè)角落，世間萬(wàn)物皆變成可看之物。視覺科技的時(shí)代使得人們的觀看經(jīng)驗(yàn)比以前更加豐富、更自由也更加詭異難以把握，電影預(yù)示繪畫靜態(tài)結(jié)構(gòu)的崩潰，開啟了新型的視覺經(jīng)驗(yàn)。人們的眼睛開始變得目不暇接，人們的觀看被媒介化了，因?yàn)槿魏渭夹g(shù)之間的關(guān)系已經(jīng)從對(duì)象和手段發(fā)展成一種感覺上的雜交關(guān)系，世界和人在鏡頭中呈現(xiàn)的圖像融為一體，正與麥克盧漢那個(gè)著名的觀點(diǎn)不謀而合：技術(shù)不只是工具，而是人類身體器官的延伸。

二、觀看陷入困境——媒介化觀看建構(gòu)的虛擬現(xiàn)實(shí)

媒介技術(shù)每天都生產(chǎn)出海量的圖像，觀看媒介萌發(fā)大眾文化，兩者構(gòu)成了現(xiàn)代人的生存圖景。觀看媒介在新的數(shù)字媒體技術(shù)的支持下，創(chuàng)造出奇觀的影像并被不斷復(fù)制，形成了一種強(qiáng)迫性的觀看，如同鮑德里亞在《暴力的圖像與圖像所受的暴力》所說(shuō)的“所有事物都是為了被觀看并且也必須被觀看”。媒介不僅表述現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)，而且干預(yù)現(xiàn)實(shí)，最終成為了事實(shí)本身?，F(xiàn)實(shí)生活中，沒有媒體參與的事件是不可見的，得不到任何的關(guān)注；唯有媒體的介入，事情才能得以顯現(xiàn)，值得一看生發(fā)出意義?？梢哉f(shuō)一切事件皆源于媒介。當(dāng)下的社會(huì)生活，在媒介化的世界里，人們陷入了一種觀看的集體無(wú)意識(shí)當(dāng)中，因?yàn)槭怯^看者我們似乎獲得了某種權(quán)利，也變成了真理和正義的化身，事件的本身的意義并不重要，只要它在屏幕上的呈現(xiàn)真實(shí)即可。媒介預(yù)制的真實(shí)替代了生活的真實(shí)，建構(gòu)著我們的認(rèn)知，新的視覺機(jī)器提供的刺激與日常生活的乏味形成了鮮明的反差，視覺機(jī)器使得世界虛幻化，而虛擬世界借助影像技術(shù)臆造了一個(gè)龐大的欲望空間，這個(gè)空間如此的絢麗，與之相比真實(shí)世界既匱乏而平庸，觀看者為了偷窺欲望的滿足寧愿選擇觀看視覺機(jī)器預(yù)制好的虛擬景觀，尋求虛擬世界“超真實(shí)”所給予的全新體驗(yàn)。媒介的選擇功能替我們甄選事件，編輯或剪輯場(chǎng)景，過(guò)濾信息與內(nèi)容，圖像壓縮“現(xiàn)實(shí)”，提煉“現(xiàn)實(shí)”，最終這種被加工好的“現(xiàn)實(shí)”呈現(xiàn)給觀眾。在圖像虛構(gòu)的世界里，真實(shí)離我們的眼睛越來(lái)越遠(yuǎn)，人們的觀看日益陷入到困境之中。曾經(jīng)的自然之眼被機(jī)械之眼所取代。觀看行為由以前的靜觀審美轉(zhuǎn)向快感的直接獲得，淹沒在媒介構(gòu)筑的影像世界里，視覺素養(yǎng)在逐步下降，視覺感知日漸遲鈍，視覺心理日趨麻木，為了獲得更加震撼的體驗(yàn)，人們希圖用更鮮艷的色彩，更大的屏幕尺寸，更奇幻的情節(jié)制造觀看的沖動(dòng)。人們像癮君子一樣，陷入到觀看的死循環(huán)當(dāng)中。

三、觀看方式的改變——新媒體藝術(shù)下的觀看

海德格爾認(rèn)為，技術(shù)的世界是浸入黑暗的世界，技術(shù)處于大眾和社會(huì)的期望之中，卻并不是溫順馴良的，“當(dāng)我們認(rèn)為技術(shù)是某種中性的東西時(shí)，我們又是以一種可能最壞的方式被交給技術(shù)了；正是這種人們至今深信不疑的關(guān)于技術(shù)的中性把握，是我們對(duì)技術(shù)的本質(zhì)依然茫然無(wú)知”②技術(shù)在我們的文化中從來(lái)扮演著雙重角色，它可以是魔力之眼——呈現(xiàn)外太空的宏觀景象和不可見區(qū)域的微觀圖景，也可以是弗蘭肯斯坦式的科學(xué)惡魔，新媒體藝術(shù)把現(xiàn)代主義的技術(shù)敏感性推到了極致，藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)盟產(chǎn)生出新的文化樣貌。技術(shù)為藝術(shù)的拓進(jìn)提供動(dòng)力，而藝術(shù)又不斷開掘技術(shù)的潛力。兩者相互投射，誘引藝術(shù)與技術(shù)融合新媒體藝術(shù)這一碩果，我們對(duì)對(duì)技術(shù)的運(yùn)用和思考一定要把它至于人性的原則下來(lái)考量。新媒體藝術(shù)作為一種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活關(guān)注藝術(shù)形式，具有現(xiàn)代性媒體的美學(xué)特征。韋伯把現(xiàn)代性定義為一個(gè)合理化、組織化的進(jìn)程，觀看被媒介化的過(guò)程正是這個(gè)過(guò)程的反映。新媒體孕育于現(xiàn)代性的文化土壤之中，對(duì)觀看范式進(jìn)行了顛覆性的改變。我們對(duì)它的思考、質(zhì)疑和批判，以期在對(duì)對(duì)當(dāng)下人們所處的觀看困境予以療治。

1.新媒體藝術(shù)下觀看時(shí)空的虛擬化

藝術(shù)家對(duì)于時(shí)空特性的探索由來(lái)已久，新媒體技術(shù)為這種探索注入了新的活力。以數(shù)碼媒體為依托的賽博時(shí)空反過(guò)來(lái)喚起了藝術(shù)遐想，為虛擬世界增添了瑰麗的景觀，擴(kuò)展了藝術(shù)環(huán)境的外延，豐富了人們對(duì)觀看時(shí)空的認(rèn)知。新媒體藝術(shù)所呈現(xiàn)的時(shí)間與空間改變了物理時(shí)空的穩(wěn)定性，形成了對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的仿真。新媒體藝術(shù)已經(jīng)超出了傳統(tǒng)藝術(shù)所局限的時(shí)空觀念，借助于科技手段使觀看者產(chǎn)生類似時(shí)空幻覺的藝術(shù)效果。傳統(tǒng)時(shí)空的不可分離性被打破，吉登斯用“時(shí)空份延”（time——space distanciation）來(lái)定義，在全球化的今天，時(shí)間和空間剝離開來(lái)，空間呈現(xiàn)一種“脫域”，缺席和在場(chǎng)交織在一起，成為社會(huì)生活的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，觀看時(shí)空被新媒體藝術(shù)數(shù)字化的重構(gòu)了，形成了一種多維相通、流動(dòng)并置的時(shí)空結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)使得現(xiàn)實(shí)和虛擬，二維和三維的觀看空間被有效連接。同時(shí)時(shí)間的呈現(xiàn)也被改變，加速或者延緩成為新媒體藝術(shù)家探索時(shí)間特性的嘗試。時(shí)間節(jié)奏的改變給了人們不一樣的觀看體驗(yàn)。

2.新媒體藝術(shù)觀看受眾的反客為主

新媒體藝術(shù)使得觀看主體的身份發(fā)生改變，在傳統(tǒng)的藝術(shù)審美活動(dòng)中，創(chuàng)作者和觀賞者之間涇渭分明。但是新媒體藝術(shù)的互動(dòng)性使得觀看者與創(chuàng)作者，藝術(shù)家與觀眾之間的邊界變得模糊。很多藝術(shù)品本身的完整性必須依賴觀看者的參與才能完成。安博托·艾克（Umberto Eco）曾經(jīng)提出一種概念：任何藝術(shù)品都應(yīng)該具有“開放性”，開放性是藝術(shù)家和消費(fèi)者的未來(lái)。所謂的開放性，代表藝術(shù)家的創(chuàng)作僅限于搭建一個(gè)輪廓或框架，真正的完成需要觀看著的參與。比如，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，很多作品引發(fā)大量讀者參與互動(dòng)，讀者們的留言、討論又變成了一種反饋使得作品完成，特別是這些讀者的留言本身也成為作品的一部分可以被后來(lái)閱讀的人觀看，人們通過(guò)贊成、反對(duì)，改寫，補(bǔ)充等等觀看行為使得原本的觀看文本不斷擴(kuò)大，拓展了人們的觀看，也使得作者和讀者的身份模糊。在很多新媒體裝置藝術(shù)中，觀看者被定義為角色體驗(yàn)者，在體驗(yàn)中完成二次創(chuàng)作，在觀看中完成意義的闡釋。觀看者從被動(dòng)接受的一方被“賦權(quán)”成為了主動(dòng)參與創(chuàng)作的藝術(shù)家。

3.新媒體藝術(shù)觀看心理的沉浸性體驗(yàn)

德克霍夫在《文化肌膚：真實(shí)社會(huì)的電子克隆》一書中指出：“人們認(rèn)為三維圖像是視覺的，但三維圖像的主導(dǎo)感官則是觸覺。當(dāng)你在VR中四處閑逛時(shí)，你的整個(gè)身體都與周邊環(huán)境接觸，就像你在游泳池中身體與水的關(guān)系那樣?！雹圻@段話很好的指出了新媒體觀看環(huán)境下的沉浸性，很多新媒體藝術(shù)家創(chuàng)造出虛擬現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，人們根據(jù)某種諸如頭盔、手柄、手套的輔助設(shè)備將人們引入到數(shù)字化奇觀的幻象空間之中。沉浸性體驗(yàn)在于人們的感官和周圍環(huán)境的接觸和聯(lián)系，讓人打破空間距離的阻礙，獲得真實(shí)的感官體驗(yàn)。這些媒介希望借助虛擬的觀看促發(fā)人們真正的親身實(shí)踐的去旅行。沉浸性的觀看體驗(yàn)在于新媒體技術(shù)提供的一種“在場(chǎng)”，它不僅指的是觀看者的存在，更指向了一種新的結(jié)構(gòu)關(guān)系——一個(gè)由時(shí)間與空間、景觀與人的存在關(guān)系。人們?cè)谟^看完成中忘記時(shí)間的流逝，忘卻本真的自我的存在，真實(shí)的畫面、動(dòng)人的音樂和曲折緊張的情節(jié)以及交互性的結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一個(gè)瑰麗的空間，人們浸泡其中無(wú)法自拔。

4.新媒體藝術(shù)召喚觀看的全感官參與

在傳統(tǒng)的審美觀看中，眼睛被提升到前所未有的高度。視覺中心主義的美學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)其他感官進(jìn)行排斥，認(rèn)為視覺的理性可以在審美觀看是保持主體的理性。但是新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作形式的豐富和科學(xué)技術(shù)的支持，使得被忽視的身體重新出場(chǎng)，身體多重感官性體驗(yàn)，整合了人們的感受能力，豐富了人們的觀看體驗(yàn)。另外新媒體藝術(shù)得多媒介聚合的特性也使得藝術(shù)的呈現(xiàn)變得多樣，這種多樣同時(shí)提高了受眾審美的意識(shí)。多種媒介的混用，使人們的聽覺、嗅覺、觸覺都被調(diào)動(dòng)起來(lái)，人們?cè)隗w驗(yàn)式觀看時(shí)被激發(fā)起最大限度的肢體和感官活動(dòng)，產(chǎn)生身臨其境的心理感受。在很多現(xiàn)代藝術(shù)館里，作品不僅僅是看得，還可以聞，可以摸，南京 青少年科技館的模擬地震館就給人以全感官的觀看體驗(yàn)，當(dāng)?shù)卣痖_始時(shí)與影片的內(nèi)容高度配合，我們看到了房倒墻塌的畫面，耳邊傳來(lái)人們的尖叫和混亂的背景聲，地面開始抖動(dòng)讓人寸步難行，空氣中彌漫著火和泥土的味道，給人極強(qiáng)的真實(shí)體驗(yàn)。這些豐富的觀看體驗(yàn)使得觀看本身變得內(nèi)涵豐富起來(lái)。

四、藝術(shù)之眼拯救機(jī)械之眼——新媒體藝術(shù)的抵抗策略

曾經(jīng)，在技術(shù)貧乏的時(shí)代，我們用創(chuàng)造性的追問(wèn)和思考找尋自己的存在方式；現(xiàn)在在媒介化觀看所形成困境中，世界就此失去了神秘性和詩(shī)意，人們?cè)谄嬗^化的影像世界中沉淪。海德格爾讓我們求助詩(shī)性思維，用詩(shī)人看待世界的眼光看待周遭世界，這個(gè)詩(shī)人的眼光就是藝術(shù)之眼，他的用來(lái)療治觀看癥候的解藥就是用藝術(shù)的表達(dá)和言說(shuō)追尋真理，以此探究人的本真存在。我們寄希望于藝術(shù)，把藝術(shù)當(dāng)作類宗教性的救贖人生意義的替代品。新媒體技術(shù)與術(shù)的統(tǒng)一性使得他肩負(fù)起這一重責(zé)，用新媒體環(huán)境下形成的藝術(shù)之眼抵御機(jī)械之眼的侵襲成為一種可能。

新媒體藝術(shù)以提問(wèn)的方式改造技術(shù)，并依賴技術(shù)提出問(wèn)題，在理解觀看媒介的內(nèi)在含義的同時(shí)對(duì)它的意義重新定義，使得觀看媒介更合理更人性。新媒體藝術(shù)對(duì)滋養(yǎng)他的土壤始終保持著一種憤怒，它迷戀技術(shù)同時(shí)質(zhì)疑技術(shù)，新媒體藝術(shù)在顯現(xiàn)技術(shù)的同時(shí)，試圖界定技術(shù)的實(shí)用意義，促進(jìn)它的合理和人性化。在這種觀念下新媒體藝術(shù)一兩條路徑展開：一條是實(shí)驗(yàn)定位，突破媒介的常規(guī)應(yīng)用，以試驗(yàn)姿態(tài)改造觀看媒介；而是形成了一種批判的立場(chǎng)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思引出關(guān)注，以剖析的觀察拷問(wèn)現(xiàn)代人的觀看困境。所以在如下三個(gè)方面，新媒體藝術(shù)為機(jī)器化技術(shù)性觀視下的視覺困境帶來(lái)了改變的可能。

1.先鋒實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)

1917年，杜尚用小便器開啟了藝術(shù)家用觀念展示創(chuàng)造力的思潮，藝術(shù)家用多種媒介表達(dá)對(duì)生活的思考。新媒體藝術(shù)的觀看創(chuàng)新了觀看的范式，以全新的思維、視點(diǎn)觀照世界，新媒體藝術(shù)依托新的數(shù)字媒體技術(shù)挖掘傳統(tǒng)題材，創(chuàng)新傳統(tǒng)媒介，生成新的語(yǔ)法效果帶來(lái)新的觀看體驗(yàn)，逐漸成為一種抵抗社會(huì)，表現(xiàn)純粹個(gè)體感受的活動(dòng)。在這個(gè)過(guò)程中，很多新媒體藝術(shù)家運(yùn)用夸張的策略表達(dá)自己，成為對(duì)抗機(jī)器化生活的一種方式，帶有極強(qiáng)的先鋒性和通俗性，引發(fā)大眾對(duì)當(dāng)下媒介化的觀看方式產(chǎn)生思考。

2.消解意義強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)

和大眾傳媒不同，新媒體藝術(shù)媒介常規(guī)運(yùn)用所要求的意義明確和有效傳達(dá)，新媒體藝術(shù)不指向交流，也不期望理解，只會(huì)在觀看者的無(wú)限回饋、反應(yīng)中激發(fā)觀看者的感受能力，對(duì)世界有所觸動(dòng)，有所回應(yīng)，藝術(shù)家和觀看者因而達(dá)成某種共識(shí)。新媒體藝術(shù)創(chuàng)造出的觀看空間，在對(duì)作品的言說(shuō)與反饋中形成互惠，觀看促使個(gè)體在創(chuàng)造性、想象性的體驗(yàn)和實(shí)踐中創(chuàng)造屬于自己的生活。新媒體藝術(shù)化表現(xiàn)傳達(dá)給人以這樣的理念：媒介只是人與人之間進(jìn)行交流的工具，重要的是在日常生活中無(wú)處不在的媒介背后的活生生的人的生活與存在。這種觀看引發(fā)的思考附著在人們的觀看體驗(yàn)之上，沒有宏大的敘事和話語(yǔ)的闡釋，完全憑借人們的感知去感受與理解。

3.賦予庶民觀看的權(quán)利

互聯(lián)網(wǎng)在全球的蔓延使得遠(yuǎn)程傳輸多媒體藝術(shù)作品逐漸成為現(xiàn)實(shí)。借助數(shù)字媒體技術(shù)，普通人也能獲得以前藝術(shù)家才能享有的特權(quán)，人們跨越了知識(shí)障礙，自由的編輯、剪輯、拍攝自己的作品，并且把這些作品上傳到網(wǎng)絡(luò)上，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播的被世界各地的人分享，這種分享突破了簡(jiǎn)單的觀看，還可以隨意的進(jìn)行檢索、下載。這是一個(gè)人人都是藝術(shù)家的時(shí)代。這樣，曾經(jīng)沉默的大多數(shù)發(fā)出了自己的聲音，人們不再需要精英文化的“賦權(quán)”，而是在觀看中自我創(chuàng)造和自我解放。曾經(jīng)被少數(shù)人占據(jù)的權(quán)利——藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)評(píng)論如今被新媒體藝術(shù)送還到每個(gè)人手中。新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的平民化為大眾文化和娛樂產(chǎn)品提供了豐富的土壤，新媒體藝術(shù)帶給人類最大的審美變革，其表達(dá)方式也越來(lái)越民主化，藝術(shù)與生活之間的邊界逐漸被模糊了。

結(jié)語(yǔ)

觀看的媒介化改變了人們的生活，人與自然的聯(lián)系被逐漸弱化，人們創(chuàng)作除了技術(shù)為自己服務(wù)，反過(guò)來(lái)又受制于技術(shù)。我們究竟是在技術(shù)構(gòu)建的虛擬空間中迷失，還是能夠跟上時(shí)代的步伐形成更深刻的審美體驗(yàn)，這是值得我們?nèi)リP(guān)注和探討的議題。新媒體藝術(shù)作為數(shù)字時(shí)代藝術(shù)重要的表現(xiàn)方式，迸發(fā)出極強(qiáng)的生命活力，研究新媒體藝術(shù)有助于觀看主體觀看素養(yǎng)的形成和數(shù)字美學(xué)觀念的重構(gòu)。

注釋：

① 【英】齊格蒙特·鮑曼《全球化——人類的后果》，郭國(guó)良、徐建華譯，北京，商務(wù)印書館，2001年第1版，第30頁(yè)。

②海德格爾：《人，詩(shī)意地棲居》，第99頁(yè)。

③德克霍夫.文化肌膚：真實(shí)社會(huì)的電子克隆[M].汪冰譯，保定：河北大學(xué)出版社.1998：57.

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作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院