好萊塢個(gè)人英雄主義電影的前傳

趙聰

一、 符號(hào)學(xué)分析

由美國(guó)導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的《基督最后的誘惑》，改編自希臘作家尼克斯·卡贊扎基斯1955年的同名小說(shuō)。這部小說(shuō)由于將耶穌人性化，剝奪了基督的神性光環(huán)，并且對(duì)猶大、瑪利亞等形象進(jìn)行了重塑，一直都是西方宗教界爭(zhēng)議很大的作品。在馬丁·西科塞斯籌備這部電影時(shí)，就招致游行示威、貼大字報(bào)等無(wú)數(shù)的抗議活動(dòng)，同斯科塞斯導(dǎo)演合作多年的男演員羅伯特·德尼羅迫于壓力拒絕出演此片。在這部影片正式面世之際，全美國(guó)就有多達(dá)1200家電臺(tái)指責(zé)環(huán)球公司，并呼吁公民拒看此片，甚至還有教徒要求出錢(qián)將所有拷貝銷(xiāo)毀。除了9家影院之外，絕大多數(shù)美國(guó)影院都拒絕上映此片。在首映當(dāng)天，電影院周?chē)奂舜蟛ㄈ巳海e行規(guī)模龐大的抗議活動(dòng)。因此，這部自誕生之初就伴隨著巨大爭(zhēng)議的影片，其本身就成為了一個(gè)“符號(hào)”，對(duì)這部影片進(jìn)行符號(hào)學(xué)的解析是十分必要的。

20世紀(jì)50年代，興起于法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義思潮逐漸擴(kuò)展到歐美各國(guó)，隨后結(jié)構(gòu)主義陣營(yíng)分化出“符號(hào)學(xué)”和“敘事學(xué)”兩大流派，前者以羅蘭·巴爾特為代表，后者以格雷馬斯及其前驅(qū)普羅普為代表，這其中尤其以巴爾特和他的“太凱爾團(tuán)體”最為盛名。符號(hào)學(xué)是結(jié)構(gòu)主義發(fā)展到后期的突破，在一定程度上，后結(jié)構(gòu)主義也被稱(chēng)為符號(hào)學(xué)，因此，以結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)稱(chēng)之似乎更為貼切。

羅蘭·巴爾特在索緒爾的基礎(chǔ)上，再次闡釋了能指和所指的關(guān)系及相關(guān)理論，由此他被認(rèn)為是符號(hào)學(xué)真正意義的開(kāi)創(chuàng)者。他的貢獻(xiàn)在于：一方面，他突破了對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)層次的劃分；另一方面，他的符號(hào)學(xué)理論在對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀的基礎(chǔ)上，開(kāi)始考慮到文本形式與讀者的關(guān)系。此外，他還開(kāi)拓性地把符號(hào)學(xué)運(yùn)用到對(duì)通俗文化及視覺(jué)文化的研究之中。20世紀(jì)60年代，巴爾特率先將符號(hào)學(xué)擴(kuò)展到對(duì)照片及廣告的分析之中，他對(duì)于照片的看法甚至影響了安德烈·巴贊。這引起了電影圈的極大興趣，如何把符號(hào)學(xué)作為一種方法論落實(shí)到電影創(chuàng)作和批評(píng)的實(shí)踐中成了一大難題。如果僅僅是對(duì)影片的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行符號(hào)學(xué)的研究，大可以完全套用巴爾特的理論，因?yàn)閷?duì)影片敘事的分析很大程度上是被限定于對(duì)電影劇本的分析。電影劇本作為文本以文學(xué)語(yǔ)言的形式出現(xiàn)，但電影語(yǔ)言并不是一種天然的文字語(yǔ)言，不能把電影等價(jià)于一個(gè)文學(xué)的劇本甚至是小說(shuō)，如果僅為引入一種方法論而強(qiáng)行套在電影上，則有削足適履之嫌。

巴爾特本人曾表示“我喜歡攝影，不喜歡電影，可我又無(wú)法把攝影從電影里分離。”[1]可見(jiàn)，一定程度上，巴爾特是把攝影作為電影的基本單元之一，出于情感的喜好以及對(duì)電影進(jìn)行符號(hào)學(xué)研究的技術(shù)難度，巴爾特并沒(méi)有對(duì)如何在電影研究中運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論花費(fèi)太多精力。作為巴爾特的學(xué)生，克里斯蒂安·麥茨發(fā)展并改造了傳統(tǒng)的符號(hào)學(xué)理論，并成為電影符號(hào)學(xué)的一代宗師。在麥茨的理論中，他否定了將鏡頭視為基本語(yǔ)言符號(hào)的構(gòu)想，“不存在電影語(yǔ)言的單一的最小單位；同樣地，也不存在單一的或簡(jiǎn)單的電影符號(hào)。電影語(yǔ)言符號(hào)既是多重的又是多變的?！盵2]他認(rèn)為電影只是類(lèi)比于語(yǔ)言，而不能把電影視為完全意義上的語(yǔ)言。麥茨認(rèn)可將影像和聲音作為能指的做法，而且，他進(jìn)一步表示，影像（圖像）和聲音（對(duì)話、音效及音樂(lè)）作為表現(xiàn)手段，是以多種編碼加以組織形成的，這樣編碼就變成了電影語(yǔ)言之一。構(gòu)成電影語(yǔ)言的另一部分是次編碼，麥茨認(rèn)為特寫(xiě)、移動(dòng)鏡頭等是沒(méi)有固定所指的能指，那么產(chǎn)生意義的任務(wù)就交給了次編碼。我們可以簡(jiǎn)單地做一個(gè)對(duì)應(yīng)“能指—編碼、所指—次編碼”，麥茨還對(duì)編碼與次編碼的關(guān)系做了規(guī)定，并提出了劃分電影符碼的八種類(lèi)別。

巴爾特在發(fā)表于1966年的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中把敘事作品劃分為“功能”層、“行動(dòng)”層和“敘述”層三個(gè)描述層次，這三者以逐步結(jié)合的方式相互聯(lián)結(jié)起來(lái)，即一個(gè)最小的功能單位只有被納入行動(dòng)的體系才能發(fā)揮作用，而行動(dòng)只有構(gòu)成序列并被敘述才能最終獲得意義。巴爾特的理論充滿(mǎn)著對(duì)形式以及結(jié)構(gòu)關(guān)系的解讀，但實(shí)際上所指向的是意圖，他認(rèn)為神話的主要目的是為了“把一種意義轉(zhuǎn)化成一種形式”。因此，符號(hào)學(xué)的解讀對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，并不帶有一種價(jià)值判斷的作用，而是在對(duì)敘事及形式分析的基礎(chǔ)上去追尋意義的生成。一方面，愛(ài)森斯坦不斷強(qiáng)調(diào)他的導(dǎo)演對(duì)位法觀念，從而暗示著一種電影和文本之間的同一性，對(duì)影片的敘事文本進(jìn)行解析就顯得十分迫切和必要。另一方面，還要提防這種符號(hào)學(xué)的解析會(huì)陷入對(duì)電影劇本作為文本的無(wú)限制細(xì)節(jié)的糾纏之中。

《基督最后的誘惑》這部影片涉及到對(duì)《圣經(jīng)》原文的變異和擴(kuò)展，單純地借用麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論顯然不夠。所以，本文在功能單位分析和行動(dòng)序列分析中采用了巴爾特及其理論來(lái)源者的方法，在敘述層則運(yùn)用了麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論。

二、 功能單位分析

“功能”作為最小的敘述單位，是敘事的基本層次。功能在大小上并無(wú)確定性的標(biāo)準(zhǔn)，可以小到只是一個(gè)數(shù)字，也可以大到是整部作品。在《基督最后的誘惑》這部影片中，“功能”可以指人物角色，也可以指具體事物。作為一部敘事性作品，對(duì)人物角色的功能分析更為必要。

巴爾特在對(duì)人物角色進(jìn)行定義時(shí)參照了蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者普羅普的成果，他把人物分為主體/客體、給者/受者、助者/敵者。按照這一動(dòng)素模型，在《基督最后的誘惑》一片中，主體是耶穌，客體是世俗生活的吸引，這一任務(wù)的給者是上帝，受者是耶穌，助者是猶大，敵者是撒旦。作為敵者的撒旦，他的直接目的是要阻止耶穌去承擔(dān)為世人救贖的任務(wù)。筆者通過(guò)角色的功能確立了本片的敘事結(jié)構(gòu)后，由此可以看出，《基督最后的誘惑》是符合好萊塢主流敘事屬性的類(lèi)型片，耶穌作為正義一方的代表，在猶大的幫助之下要戰(zhàn)勝以撒旦為代表的邪惡一方，因?yàn)樾皭阂环降牧_馬人大肆屠殺異族，破壞了世界的和諧與平等。

同時(shí)，本片也適用于借用格雷馬斯的意義矩陣圖來(lái)進(jìn)行分析。這一矩陣的四方各表示一個(gè)“語(yǔ)義素”的單位，而“意義”就產(chǎn)生于“語(yǔ)義素”單位之間的對(duì)立。根據(jù)影片的描述可以歸納出，耶穌是上帝的兒子，是上帝選定來(lái)拯救世界的承擔(dān)者，那么耶穌就是神的代表，圍繞著神，以此構(gòu)建出一個(gè)初步的意義矩陣，如下圖所示：

再進(jìn)一步結(jié)合影片將四個(gè)“語(yǔ)義素”具體化。那么，“神”就指代耶穌，“反神”指代撒旦，“非神”指代耶穌的門(mén)徒猶大，“非反神”指代屠殺異族的羅馬人，得出了如下的意義矩陣圖：

從這個(gè)意義矩陣中，可以看到耶穌和撒旦，猶大和羅馬人之間是對(duì)抗性關(guān)系；耶穌和猶大，撒旦和羅馬人是互補(bǔ)性的關(guān)系；耶穌和羅馬人，猶大和撒旦之間是矛盾的關(guān)系。這一關(guān)系的厘清，進(jìn)一步印證了前文的表述，即耶穌要克服撒旦的阻撓去完成為世人贖罪的使命。

通過(guò)運(yùn)用普羅普的動(dòng)素模型和格雷馬斯的意義矩陣在“功能”層的分析，《基督最后的誘惑》在結(jié)構(gòu)的基本“功能”單元是屬于主流敘事電影，甚至帶有民間神話的意味。

三、 行動(dòng)序列分析

巴爾特稱(chēng)敘事文本的第二描述層為行動(dòng)層。“功能要是基本的話，它所指涉的行動(dòng)必須開(kāi)啟（或維持、或關(guān)閉）對(duì)于故事的展開(kāi)具有決定性的一種替代行動(dòng)，簡(jiǎn)言之，它必須或開(kāi)始或結(jié)束一種不確定性?！盵3]這里巴爾特對(duì)于行動(dòng)層作了兩個(gè)規(guī)定：第一，行動(dòng)決定了人物，人物作為功能單位是由具體行動(dòng)所決定的；第二，由功能所指涉的行動(dòng)必須“或開(kāi)始或結(jié)束一種不確定性”，即行動(dòng)的序列必須是完整的。

以上兩點(diǎn)在對(duì)行動(dòng)序列進(jìn)行分析時(shí)頗為重要，耶穌要克服撒旦的阻撓去完成對(duì)世人的救贖這一使命，這是一個(gè)完整的行動(dòng)表述。在這個(gè)表述中，耶穌要完成兩個(gè)動(dòng)作：“克服”和“救贖”。撒旦要完成一個(gè)動(dòng)作：阻撓。這幾個(gè)動(dòng)作也是基本的功能單位。在這個(gè)完整的行動(dòng)表述中截取了影片最具有爭(zhēng)議的一段——結(jié)尾，作如下具體分析。

耶穌指使猶大向羅馬人出賣(mài)自己后，被綁上了十字架，因?yàn)樗嘈胖挥羞@樣才能完成對(duì)世人的救贖。十字架上的耶穌充滿(mǎn)著懷疑甚至帶有畏懼地望著眼前的一切，鏡頭里是民眾的嘲弄還有其他十字架上掙扎的門(mén)徒。耶穌略帶憤恨地一遍遍呼號(hào)：“父親，你為什么棄我于不顧?！边@個(gè)時(shí)候，一個(gè)小女孩出現(xiàn)了，小女孩告訴耶穌她是上帝派來(lái)的天使，女孩以亞伯拉罕殺子獻(xiàn)祭的故事告訴耶穌，上帝是仁慈的，派她來(lái)拯救耶穌于十字架，并解除了他的使命。小女孩把耶穌從十字架上解救下來(lái)，并告訴他，他并不是救世主，而應(yīng)該回歸平凡的日常生活。在小女孩的陪伴下，耶穌先娶了抹大拉的瑪利亞為妻，在瑪利亞死后又續(xù)娶了她的妹妹，并生下了一個(gè)孩子。耶穌臨終前，猶大來(lái)到的耶穌的床前質(zhì)問(wèn)他為何臨陣脫逃，不愿被釘在十字架上，并告訴他天使的真實(shí)身份是撒旦。最后時(shí)刻，耶穌掙扎著爬起來(lái)向上帝懺悔，請(qǐng)求原諒，最終他又回到了十字架上，“一切都已功德圓滿(mǎn)了”。

在這一段里，存在兩種敘事的可能性：（一）如果耶穌戰(zhàn)勝了撒旦的誘惑，堅(jiān)持留在十字架上忍受酷刑至死，他會(huì)在三天后復(fù)活，觀眾會(huì)被引導(dǎo)去進(jìn)行一種對(duì)《圣經(jīng)》原著的解讀，以此故事基本按照“馬太福音”里的走向，獲得了宗教性的勝利，而且是神性的勝利。（二）反之，耶穌被撒旦成功地誘惑，又在隨后經(jīng)歷波折戰(zhàn)勝了撒旦，并過(guò)上了幸福的凡人生活。這是一種類(lèi)似于好萊塢“英雄主義”故事的敘事，英雄陷入了一種困頓的境地，又戰(zhàn)勝這一最后的困難，完成對(duì)世界的拯救。神學(xué)家們和虔誠(chéng)的基督徒期望十字架上的耶穌如同“馬太福音”中的耶穌一樣戰(zhàn)勝了撒旦的誘惑，完成了對(duì)世人的救贖，這是一種神話性解讀。作為非基督教文化里的電影觀眾，他們期望的是耶穌復(fù)活后的王者歸來(lái)，因?yàn)橛⑿鄄豢梢员淮驍「豢梢员惶幩溃駝t故事無(wú)法繼續(xù)。英雄歸來(lái)的延宕，最終耶穌戰(zhàn)勝了魔鬼，猶如末日的拯救，這是一種民間故事性的解讀，同童話故事的結(jié)尾一樣，“灰姑娘和王子從此過(guò)上了幸福的生活”。

影片并未沿著以上任意一種路徑演進(jìn)，而是以耶穌平靜地度過(guò)一生并在最后時(shí)刻回到十字架為行動(dòng)的結(jié)束。無(wú)論是神話故事還是民間故事的解讀都失去了效力。一方面，好萊塢類(lèi)型片里的英雄都是世俗世界的英雄，他們剛毅、勇敢、強(qiáng)大、堅(jiān)定甚至不乏幽默感。而在《基督最后的誘惑》里，這個(gè)“英雄”不是世俗層面拯救世界人民于水火之中的英雄，而是耶穌，是全知全能的上帝的兒子，是神。宗教世界里的神自然不能同民間故事里的神劃等號(hào)。另一方面，作為上帝的愛(ài)子，主耶穌居然是個(gè)優(yōu)柔寡斷、膽小如鼠的懦夫，他最終沒(méi)能經(jīng)受住最后的誘惑，過(guò)上了凡人的生活。那他還能作為英雄故事里的主人公嗎？

由是觀之，影片最后一段的行動(dòng)序列所展示的并不是宗教神話故事也不是世俗英雄故事，這就意味著兩種可能性的解讀都失去了效力，對(duì)行動(dòng)序列分析的結(jié)論同功能分析的結(jié)論產(chǎn)生了分離。作為巴爾特，這肯定是他樂(lè)于看到的結(jié)局，因?yàn)樗冀K堅(jiān)持文本的開(kāi)放性，認(rèn)為越被認(rèn)為理所當(dāng)然的事情就越具有危險(xiǎn)性。

四、 敘述文本分析

巴爾特的符號(hào)學(xué)理論中，敘述層是把功能層和行動(dòng)層最后結(jié)合在一起所形成的體系。通過(guò)對(duì)行動(dòng)序列的分析可以看出，神話性和民間故事之間發(fā)生了摩擦，這種沖突終于在電影的最后時(shí)刻得到劇烈地解決。解決的方案在于，斯科塞斯既沒(méi)有把文本歸約為對(duì)《圣經(jīng)》原著的所指，也沒(méi)有指向好萊塢英雄主義類(lèi)型片，而是維持著它的開(kāi)放性。

然而，分析并未完結(jié)，耶穌在荒野里歷經(jīng)了四十晝夜的考驗(yàn)，抵制住了蛇（指代女人和家庭）、獅子（指代權(quán)力）、火焰（指代撒旦）的誘惑。撒旦以撒旦的面貌出現(xiàn)并沒(méi)有取得耶穌的信任，但是，當(dāng)撒旦以天使的面貌出現(xiàn)時(shí)，最終成功地誘惑了耶穌。因?yàn)橐耘⒅复焓购鸵曰鹧嬷复龅┒歼^(guò)于簡(jiǎn)陋?！耙粋€(gè)陳述段，通過(guò)‘所意指者，而不是通過(guò)其被產(chǎn)生的方式，成為一個(gè)功能單元。這個(gè)構(gòu)成性的所指可以有不同的能指，它們往往是非常復(fù)雜的。”[4]所以，作為撒旦這個(gè)所指，可以有許多個(gè)能指，而以天使的面貌出現(xiàn)是最具有魅惑性的。天使作為一個(gè)所指，她的能指也可以有很多個(gè)，影片中是以最常見(jiàn)的組合方式——女孩指代天使，女孩這個(gè)能指經(jīng)由天使到假天使的多層流變才完成了到撒旦這一所指的替換。但這僅僅只是第一層，按照巴爾特的理論，由女孩（能指）和撒旦（所指）兩部分的聯(lián)合體所創(chuàng)造的“撒旦”這個(gè)符號(hào)，接著繼續(xù)成為其它事物的能指，也就是說(shuō)，撒旦作為第一語(yǔ)言系統(tǒng)中的最終符號(hào)現(xiàn)在成為了第二“神話”里的能指。隨后，撒旦作為能指，所代表的是世俗生活對(duì)耶穌的誘惑。這樣，一個(gè)能指才完成了與所指結(jié)合并最終形成意指的流變。也可將這個(gè)過(guò)程理解為，基本的功能單位是如何掘進(jìn)到敘事層并產(chǎn)生意義。

還需要注意的一點(diǎn)在于，斯科塞斯作為天主教徒拒絕了平庸地忠實(shí)于《圣經(jīng)》，而采取了一種同好萊塢英雄主義類(lèi)型片截然不同的方式由敵者去阻撓主體——欺騙和誘惑。如果說(shuō)欺騙和誘惑也是敵者一種慣常的手法，那么誘惑的籌碼則實(shí)為罕見(jiàn)——凡人的世俗生活。為此可以推論出作者認(rèn)為凡人的世俗生活對(duì)于耶穌而言是一種錯(cuò)誤的選擇，這一選擇的實(shí)質(zhì)是——耶穌也有原罪。該影片之所以引起軒然大波，不僅在于他以換喻的方式消解了傳統(tǒng)基督教和《圣經(jīng)》里所描述的神圣的基督形象，同時(shí)他把叛徒猶大塑造為忍辱負(fù)重的圣人——猶大勇敢、堅(jiān)毅、忠誠(chéng)、從不畏懼、從不退縮，明白自己的使命，絕不會(huì)遲疑。耶穌與猶大的置換形成了鮮明的對(duì)比。

影片里，耶穌解救在安息日同羅馬人淫亂的瑪利亞時(shí)，朝眾人怒吼“誰(shuí)從未犯罪？”這一點(diǎn)，實(shí)際上肯定了耶穌同所有子民一樣也有著原罪。《圣經(jīng)》里只是說(shuō)了耶穌是代眾生來(lái)贖罪，但并未解釋耶穌本身是否絕對(duì)圣潔。影片中的耶穌怯弱猶疑、喜歡幻想、容易被錯(cuò)誤誘惑，在封神的最后時(shí)刻，仍然不能堅(jiān)定自己的信念。上十字架的耶穌是有罪的，表現(xiàn)在他對(duì)上帝——他的父親有所動(dòng)搖，他對(duì)自己所遭受的困苦能否換來(lái)回報(bào)產(chǎn)生了懷疑。所以，他必須回到十字架上去，不僅是代子民受罪，也是洗自己的罪。從這點(diǎn)上看，耶穌這個(gè)神話符號(hào)，并不是一個(gè)絕對(duì)化的能指。斯科塞斯在耶穌這個(gè)“神性”的能指中灌輸進(jìn)了人的因素，整部電影作為一個(gè)初級(jí)的能指，就在于重新定義了耶穌，這個(gè)能指指向的是一個(gè)擬人化的耶穌而不是傳統(tǒng)意義上的神化耶穌。

如果說(shuō)“好萊塢類(lèi)型片作為現(xiàn)代世俗神話的不同版本，正是嘗試通過(guò)其深層結(jié)構(gòu)所負(fù)載的二項(xiàng)對(duì)立及在敘事過(guò)程中完成的二項(xiàng)對(duì)立式的想象性和解，來(lái)呈現(xiàn)、轉(zhuǎn)移某種現(xiàn)代西方社會(huì)的深刻的社會(huì)意識(shí)危機(jī)”，[5]那么，《基督最后的誘惑》之于現(xiàn)代宗教信仰危機(jī)的意義又何嘗不是如此。最終，耶穌回到了十字架上。這是顛覆傳統(tǒng)的另一則寓言，在這里斯科塞斯逆寫(xiě)了類(lèi)型片里英雄拯救世界并抱得美人歸的結(jié)局，英雄并沒(méi)有過(guò)上世俗的幸福生活而是重回了十字架。但并不能因?yàn)檫@個(gè)英雄是耶穌，就一定認(rèn)為耶穌是一個(gè)神化的符號(hào)，他絕對(duì)地排斥人的因素。通過(guò)對(duì)影片的解讀，可以看到耶穌作為英雄是一個(gè)開(kāi)放的能指，他也有著凡人和世俗的一面。影片的敘事單元雖然已完結(jié)，可是意義單元卻未封閉，只要產(chǎn)生意義的形式存在，意義就不會(huì)完結(jié)。所以這是一部好萊塢個(gè)人英雄主義電影的前傳，也是一部前英雄史。