德意志民族的精魂：德國(guó)電影縱橫百年（上）

張祖群

德國(guó)電影百年沉浮始終受到德國(guó)國(guó)力發(fā)展的左右，德國(guó)電影為激發(fā)德國(guó)國(guó)民精神、輔助全民教育、培養(yǎng)高素質(zhì)的國(guó)民、提供精神食糧等做出重要貢獻(xiàn)。同時(shí)德國(guó)電影也為整個(gè)西方歐美電影，甚至世界電影浪潮起到了推波助瀾的作用。德國(guó)“家鄉(xiāng)電影”以潛移默化的方式影響著幾代德國(guó)人的思想，書(shū)寫(xiě)著地域認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同之間的有機(jī)聯(lián)系。對(duì)于中國(guó)這樣的發(fā)展中國(guó)家來(lái)說(shuō)，德國(guó)電影發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)非常值得我們汲取，教訓(xùn)也值得我們銘記。

早在1986年馮由禮就主編了《外國(guó)影人錄――德國(guó)部分》[1]，爾后1987年3月鄭再新等將《世界電影史3（1960年以來(lái)）》翻譯成中文[2]，1993年9月李伯杰等將《我需要的一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)——談?dòng)捌侨绾萎a(chǎn)生的》翻譯成中文出版。[3]葛穎在其著作《電影閱讀》（上海大學(xué)出版社，2002年2月第1版）中以三種結(jié)構(gòu)論解讀經(jīng)典電影，涉及到部分德國(guó)電影人（如布萊希特、法斯賓德、萊尼·里芬施塔爾、施隆多夫等）。趙寧宇的著作《世界電影精品解讀》（中國(guó)廣播電視出版社，2002年1月第1版）分析了美國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、日本等17部經(jīng)典影片，缺少德國(guó)經(jīng)典電影解讀是該書(shū)的一個(gè)極大缺憾。德國(guó)著名文藝評(píng)論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer，1889—1966）在2008年出版了《德國(guó)電影心理史》[4]，該著作檢視了德國(guó)一段特殊歷史（1918年-1933年），展現(xiàn)“一戰(zhàn)”德國(guó)戰(zhàn)敗之后面臨巨額戰(zhàn)爭(zhēng)賠款、民族自尊心受到極大損傷、民眾凝聚力空前高漲的特殊心理圖景。虞吉（2014）[5]通過(guò)德國(guó)電影史上有代表性的若干經(jīng)典作品的解讀，揭示影視作品背后的文化象征意義及其“心靈史”，以點(diǎn)帶面，從而認(rèn)識(shí)隱藏在銀幕背后一個(gè)國(guó)家（或民族）的人文性格與文化精神。筆者在學(xué)習(xí)與研討世界電影史過(guò)程中，以上述經(jīng)典文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，初步梳理德國(guó)電影發(fā)展幾個(gè)主要階段，并點(diǎn)評(píng)了兩德統(tǒng)一之后德國(guó)典型電影：1998年《羅拉快跑》、2003年《再見(jiàn)，列寧！》、2004年《希特勒的男孩》、2006年《香水》與《四分鐘》、2008年《浪潮》、2013年《幽暗山谷》、2014年《酸甜鄰居》，從而探討德國(guó)電影百年沉浮。最后討論德國(guó)的“家鄉(xiāng)電影”與批判現(xiàn)實(shí)主義電影。

一、 德國(guó)電影發(fā)展幾個(gè)主要階段

德國(guó)電影的發(fā)展經(jīng)歷了無(wú)聲電影時(shí)期、有聲電影時(shí)期、戰(zhàn)后復(fù)蘇時(shí)期（1945-1962）、新德國(guó)電影時(shí)期（1962-1989）和兩德統(tǒng)一以后（1990年夏-今）這幾個(gè)不同的電影時(shí)期。

（一）前三個(gè)時(shí)期

德國(guó)電影發(fā)展史與世界無(wú)聲電影、有聲電影發(fā)展歷史是基本同步的。

1.無(wú)聲電影時(shí)期。無(wú)聲電影（Silent film）即稱“默片”，這種電影沒(méi)有任何配音、配樂(lè)或能與電影畫(huà)面相協(xié)調(diào)的聲音，只呈現(xiàn)動(dòng)感的圖像與畫(huà)面。它的發(fā)展大約從19世紀(jì)60年代持續(xù)到到20世紀(jì)20年代。今天人們書(shū)寫(xiě)電影史的時(shí)候，一般公認(rèn)1895年12月28日是“新電影”作為一門(mén)藝術(shù)的誕生日[6]，即法國(guó)人路易斯·盧米埃爾（Louis Lumière，1864-1948）和奧古斯特·盧米埃爾（Auguste Lumière，1862-1954）兄弟，在巴黎卡布辛大街大咖啡館的印度沙龍里，第一次營(yíng)業(yè)性的公開(kāi)放映《工廠的大門(mén)》等影片的那一天。其實(shí)，在1895年11月，斯克拉達(dá)諾夫斯基兄弟（Max Skladanowsky）就用他們自己發(fā)明的電影放映機(jī)在柏林首次放映了自己親手制作的無(wú)聲電影，而德國(guó)最早的“故事片”就誕生在他們兄弟后來(lái)的雜耍項(xiàng)目之中。

2.有聲電影時(shí)期。這種電影既能使觀眾在銀幕上看到畫(huà)面，同時(shí)也聽(tīng)到聲音（包括劇中人物的對(duì)白、旁白、畫(huà)面外解說(shuō)、音樂(lè)等）。雖然早在1900年，第一部有聲電影就已經(jīng)在巴黎放映，但是直到1923年4月，第一部同步有聲電影才在紐約公映。1927年W.魯特曼（W. Rotman）拍攝了《柏林──大城市交響曲》：運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器、轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪、匆匆趕往工廠的工人，呈現(xiàn)一種高速流動(dòng)的城市生活場(chǎng)景。這是一部電影發(fā)展史上有重大影響的影片之一。1929年，他又完成了《世界的旋律》（Melody of the World）。這是第一部真正意義上的、里程碑式的德國(guó)有聲紀(jì)錄片。

德國(guó)有聲電影發(fā)展史幾乎就是德國(guó)電影鼻祖茂瑙的半部個(gè)人史。有“吸血鬼之父”之稱的德國(guó)電影鼻祖弗里德里?！ねっВ‵riedrich Wilhelm Murnau，1888—1931），他一生的電影創(chuàng)作可分為三個(gè)階段：第一階段為1919—1926年，屬于“德國(guó)探索期”。他創(chuàng)作了表現(xiàn)主義電影——魔幻劇，“小劇場(chǎng)”電影——室內(nèi)劇，以及神怪大片《浮士德》；第二階段為1926——1929年，屬于“好萊塢時(shí)期”。他的代表作《日出》《都市女郎》也為這個(gè)時(shí)期所作；第三階段為1929——1931年，屬于“南海時(shí)期”。他把自己的目光投向了南海西西里島，沖破一切世俗的禁忌，用自然淳樸的風(fēng)光和至真至純的愛(ài)情來(lái)演繹完美人性，創(chuàng)作出電影名篇《禁忌》。茂瑙一生沒(méi)有建立自己的家庭，沒(méi)有愛(ài)情婚姻，對(duì)電影的執(zhí)著追求，讓他遠(yuǎn)離了自己的父輩母輩以及其他親友，他在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的碰撞中上下求索，電影就是他的知心愛(ài)人。他在電影創(chuàng)作的探求過(guò)程中，重新構(gòu)建了他的理想家園，于電影中尋找彼岸那愛(ài)與美的世界。這種對(duì)于內(nèi)心平和與完美人性的追求，才是茂瑙影視創(chuàng)作的真正動(dòng)力與慧根所在。[7]

在世界電影發(fā)展史上，德國(guó)的電影也對(duì)其他國(guó)家的電影產(chǎn)生了重要影響，例如美國(guó)西部電影。美國(guó)西部片大師約翰·福特（John Ford，1894—1973） 在茂瑙執(zhí)導(dǎo)電影《日出》（1926年）時(shí)，和許多導(dǎo)演一起，都專門(mén)到現(xiàn)場(chǎng)觀摩、學(xué)習(xí)。多年學(xué)藝之后，1935年約翰·福特（John Ford，1894-1973）執(zhí)導(dǎo)的《告密者》成為一部極富“德國(guó)表現(xiàn)主義”色彩的電影作品，該片在風(fēng)格上頗得茂瑙作品之精髓，藝術(shù)化地呈現(xiàn)出了編導(dǎo)對(duì)于事物的個(gè)性化觀察與思考。影片中多次呈現(xiàn)陰森寂靜的夜晚，霧氣彌漫、陰風(fēng)四起、幽暗恐怖的街道……這既是影片故事展開(kāi)的客觀地理環(huán)境，也是主人公內(nèi)心迷茫孤獨(dú)的心理外化。對(duì)“光與影”，以及內(nèi)心與外在景觀的出色對(duì)比和運(yùn)用，使得本片深具德國(guó)表現(xiàn)主義特征。[8]茂瑙持續(xù)影響力是超越國(guó)界的，至今，美國(guó)影視界仍然非常推崇德國(guó)的電影鼻祖茂瑙，認(rèn)為他對(duì)德國(guó)電影發(fā)展與美國(guó)西部片的崛起作出了巨大貢獻(xiàn)。

德國(guó)有聲電影早期有一個(gè)特殊電影類型——表現(xiàn)主義電影（從1919年-1924年經(jīng)歷了大約5年的時(shí)間）。這種電影流派摒棄了“把自然視為藝術(shù)的首要目的”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，轉(zhuǎn)而以線條、形體和色彩來(lái)表現(xiàn)人物情感，并最終體現(xiàn)為心理夢(mèng)魘、犯罪“殺人”不會(huì)成功、愛(ài)情幻影三者符號(hào)化特征。1919年的《卡里加里博士的小屋》是表現(xiàn)主義電影的典范。該片以流動(dòng)著的美術(shù)，通過(guò)電影的形式來(lái)表現(xiàn)主人公的心理活動(dòng)與犯罪場(chǎng)面，帶有強(qiáng)烈的悲劇性色彩。[9]新奇、詭異的故事和懸念叢生的情節(jié)把人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的苦楚都包裹起來(lái)，當(dāng)觀眾看到銀幕上痛苦的畫(huà)面而感到撕心裂肺之時(shí)，便會(huì)在窒息的畫(huà)面中忘掉暫時(shí)的痛苦。[10]近年來(lái)好萊塢流行的童話電影翻拍多以黑色風(fēng)格呈現(xiàn)，這和早期德國(guó)表現(xiàn)主義電影的風(fēng)格有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，不僅有外在的視覺(jué)風(fēng)格，更有內(nèi)在的故事核以及崇高主義的本質(zhì)。盡管表現(xiàn)主義創(chuàng)作存在的時(shí)間不算很長(zhǎng)，但它表達(dá)的孤獨(dú)、異化、扭曲、迷幻的藝術(shù)元素在現(xiàn)代童話電影中被多次演化和變異。[11]

德國(guó)有聲電影中期還有一個(gè)特殊時(shí)期，即希特勒統(tǒng)治德國(guó)時(shí)期（第三帝國(guó)，Das dritte Reich）。這一段特殊時(shí)期，電影成為宣傳納粹思想、鼓動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的工具，銀幕上彰顯歌頌領(lǐng)袖與英雄、歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)的價(jià)值觀，而娛樂(lè)影片較少。特別是1944年-1945年時(shí)法西斯的“總體戰(zhàn)爭(zhēng)”正嚴(yán)重地摧殘著德國(guó)的整個(gè)文化，德國(guó)最著名的戲劇與電影演員愛(ài)德華·馮·溫德斯坦在這段時(shí)間寫(xiě)了回憶錄，回憶他的從影道路。希特勒以鐵腕政策管控電影界，要求德國(guó)電影界服務(wù)于德國(guó)的政治擴(kuò)張與軍事侵略。在這種高壓政治意識(shí)形態(tài)之下，德國(guó)諸多影視從業(yè)者均有慘痛的回憶。愛(ài)德華·踢·溫德斯坦始終覺(jué)得自己從來(lái)就不是一個(gè)好的導(dǎo)演，他也自認(rèn)為永遠(yuǎn)不會(huì)成為一個(gè)“明星”，只有在繁雜的電影實(shí)踐工作中才有一些樂(lè)趣。[12]

3.戰(zhàn)后復(fù)蘇時(shí)期。二戰(zhàn)后，德國(guó)一分為二。20世紀(jì)60年代初期，聯(lián)邦德國(guó)的電影因?yàn)樗囆g(shù)質(zhì)量較低，經(jīng)歷了一場(chǎng)嚴(yán)重電影危機(jī)。而民主德國(guó)則在1949年到1990年夏天這一段時(shí)間內(nèi)獲得較大程度發(fā)展。雖然民主德國(guó)的電影也呈現(xiàn)意識(shí)形態(tài)分野，但是喜劇片產(chǎn)出很少，原因在于劇本作家沒(méi)有搞清楚虛偽與幽默的區(qū)別，沒(méi)有創(chuàng)作出符合生活真實(shí)的影視作品，為此涌現(xiàn)出大量通過(guò)諷刺來(lái)激勵(lì)人們進(jìn)步的幽默作品。[13]1945—1962年德國(guó)電影經(jīng)歷戰(zhàn)后復(fù)蘇時(shí)期之后，緊接著又經(jīng)歷了重要?dú)v史轉(zhuǎn)折。為此，下面筆者重點(diǎn)探討1962年之后的德國(guó)電影。

（二）新德國(guó)電影時(shí)期（20世紀(jì)60年代到20世紀(jì)80年代）

20世紀(jì)60年代初期，世界上一些主要國(guó)家都掀起一股電影新潮流新動(dòng)態(tài)，例如意大利出現(xiàn)“新現(xiàn)實(shí)主義”電影，法國(guó)出現(xiàn)“新浪潮”電影，英國(guó)出現(xiàn)“自由電影”，巴西出現(xiàn)“新電影”，蘇聯(lián)與東歐社會(huì)主義國(guó)家也出現(xiàn)相應(yīng)的電影新潮流，西德也出現(xiàn)了“新德國(guó)電影”運(yùn)動(dòng)。上述電影新潮流、新運(yùn)動(dòng)之中，當(dāng)然最為重要的還是這三家：從20世紀(jì)40年代中期到50年代中期由盛而衰的意大利的“新現(xiàn)實(shí)主義”、從20世紀(jì)50年代末期到60年代中期顯赫一時(shí)的法國(guó)的“新浪潮”主義、從1960年代初期開(kāi)始崛起、20年來(lái)幾起幾落的“新德國(guó)電影”。三者相同點(diǎn)都是以本國(guó)的程式化、庸俗化的商業(yè)性電影作為自己的對(duì)立面，追求生活真實(shí)和人性真實(shí)。三者的不同在于：意大利的“新現(xiàn)實(shí)主義”新在影片的反法西斯主義這個(gè)貫串始終的思想基調(diào)上；法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)則是花小錢拍大電影，在題材上強(qiáng)調(diào)直接反映當(dāng)代法國(guó)人民包括性生活在內(nèi)的真實(shí)生活；而西德的新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)探索上不拘一格，百花齊放，藝術(shù)處理新奇大膽。正是這種思想基調(diào)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、藝術(shù)格調(diào)的不同才迎來(lái)20世紀(jì)60年代的法國(guó)電影時(shí)代，70年代的意大利電影時(shí)代，80年代的德國(guó)電影時(shí)代。[14]在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，涌現(xiàn)出一批立志改革、銳意求新的中青年導(dǎo)演（例如法斯賓德、施隆多夫、赫爾措格、文德斯、阿赫特恩布施等）。1962年2月發(fā)表的《奧伯豪森宣言》，即宣告了“舊電影”時(shí)代的死亡，“新德國(guó)電影”即將誕生。1979年新德國(guó)電影拍攝了37部，達(dá)到最高峰。

“德國(guó)新電影”的領(lǐng)軍人物，被譽(yù)為“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的心臟”的賴納·維爾納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder，1945年5月31日-1982年6月10日）一生只活了36年。1982年6月10日清晨，法斯賓德被證實(shí)死于服用過(guò)量的毒品與安眠藥片，這是因?yàn)樗L(zhǎng)時(shí)期高強(qiáng)度、超負(fù)荷地工作，所以患有嚴(yán)重的神經(jīng)衰弱癥，他兩倍于別人的工作量使得生命提前透支。[15]他一生留給人們42部電影作品，參加演出60部影片，所創(chuàng)作的大多數(shù)電影就是他的“人格面具”，一貫表現(xiàn)人性的陰暗、孤獨(dú)、絕望、死亡與德國(guó)民族的罪孽。他對(duì)女性既愛(ài)又恨，執(zhí)導(dǎo)的影片《第十三個(gè)月亮之年》中的變性人，《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》和《莉莉·瑪蓮》中兩位女主角的人物形象，都是他男人性格中女性傾向（阿尼瑪原型）的真實(shí)反映。[16]《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》是法斯賓德的代表作之一，創(chuàng)作于1979年。這一年有兩部新德國(guó)影片（施隆多夫執(zhí)導(dǎo)的《鐵皮鼓》和賴納·維爾納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder，1945-1982）執(zhí)導(dǎo)《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》）尤其值得關(guān)注。兩片雖然風(fēng)格遇異，但都反映出了荒蕪時(shí)代對(duì)個(gè)人命運(yùn)的重要影響。不堪回首的納粹德國(guó)歷史給稱這個(gè)民族帶來(lái)可怕的、不可痊愈的后遺癥。這對(duì)兒童和婦女等社會(huì)弱勢(shì)群體的心理、人格以及命運(yùn)都產(chǎn)生了意想不到的影響。[17]法斯賓德最開(kāi)始以拍警匪片起家，轉(zhuǎn)而拍攝通俗劇，后來(lái)又拍攝獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)片。他拍攝影片題材多樣，風(fēng)格獨(dú)特，數(shù)量與質(zhì)量兼具。這種將自己的獨(dú)特風(fēng)格與寫(xiě)實(shí)主義有效結(jié)合起來(lái)的方式，引起全世界民眾極大的注目。他也被稱為影壇上的一個(gè)奇才，是全世界創(chuàng)造力最強(qiáng)，精力最充沛的導(dǎo)演之一。[18]

新德國(guó)電影的樂(lè)天派代表之一是赫伯特·阿赫特恩布施（Herbert Achternbusch， 1938-）。他是非常了解東方思維方式的一位影視天才，從寫(xiě)作到轉(zhuǎn)向拍電影，身兼導(dǎo)演、演員、編劇、制片、攝影等多種職位。對(duì)禪、老子和莊子非常感興趣，執(zhí)導(dǎo)了《傻瓜》《焚風(fēng)研究者》《我知道去皇家啤酒館的路》《哈德斯》以及《藍(lán)色花》等影片，特別是1984年的這部《藍(lán)色花》將阿赫特恩布施的內(nèi)心獨(dú)白與中國(guó)風(fēng)景的畫(huà)面融合在了一起。[19]

隨著時(shí)代的發(fā)展，由維姆·文德斯（Wim Wenders）、法斯賓德等人鑄造了“新德國(guó)電影”多樣化的美學(xué)特征?！靶碌聡?guó)電影”塑造了諸如旅行者、局外人、妓女、黑社會(huì)、邊緣人群等特殊的銀幕形象?！靶碌聡?guó)電影”往往表現(xiàn)尋找一段失去記憶的歷史，讓觀眾在電影中找到現(xiàn)實(shí)世界的生存支點(diǎn)。尤其是在表現(xiàn)主題上透發(fā)出一種穿越歷史的“尋歸”意念，最后獲得觀眾的極大歷史認(rèn)同與文化認(rèn)同。[20]“新德國(guó)電影”運(yùn)動(dòng)不僅促進(jìn)了西德電影的繁榮，而且預(yù)示著德國(guó)電影的再次復(fù)興。正是基于它的推動(dòng)，戰(zhàn)后從“零點(diǎn)”起步的西德電影，迅速脫穎而出，走向廣闊的大千世界。[21]綜合概括來(lái)看，“新德國(guó)電影”具有四個(gè)方面的典型特征：第一，秉承德國(guó)人一貫理性思維，運(yùn)用象征或隱喻鏡頭來(lái)表達(dá)一種哲學(xué)思考；第二，深受新現(xiàn)實(shí)主義電影、英國(guó)紀(jì)錄電影和法國(guó)紀(jì)錄派的美學(xué)影響，著力探求紀(jì)實(shí)風(fēng)格；第三，重視而不濫用心理描寫(xiě)手法，改造后用來(lái)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各種人的心理活動(dòng)；第四，選取、提煉、改造各種電影流派所長(zhǎng)，兼容并蓄，以加強(qiáng)現(xiàn)代主義電影的內(nèi)容深度和形式表現(xiàn)力。[22]

（三）兩德統(tǒng)一以后（1990夏至今）

兩德統(tǒng)一后的1990-1995 年，屬于在美國(guó)電影“文化侵略”下的嘗試與探索。1995-2000 年，新德國(guó)電影在這一時(shí)期獲得新發(fā)展，在1980年德國(guó)電影經(jīng)歷了沉悶僵化之后，1990年代末期產(chǎn)出了《與誰(shuí)同床共枕》《敲響天國(guó)之門(mén)》《吻我》《生活是一個(gè)建筑工地》等著名影片。這些影片在詼諧幽默氣氛中講述著一個(gè)個(gè)動(dòng)人肺腑的故事，預(yù)示著德國(guó)新生派 X一代的崛起。[23] [24]進(jìn)入21 世紀(jì)，“二戰(zhàn)”和德國(guó)統(tǒng)一的歷史題材成為德國(guó)電影人的新寵。新世紀(jì)以來(lái)的德國(guó)電影在政府鼎力資助，與在美國(guó)電影擠壓下的艱難行進(jìn)中蘇醒，呈現(xiàn)復(fù)興之勢(shì)。影壇老將新兵共努力，優(yōu)秀賣座片時(shí)露崢嶸，獲獎(jiǎng)作品不斷，為德國(guó)爭(zhēng)得了不少榮譽(yù)?？鐕?guó)合作制片的步伐加快，電影樣式呈現(xiàn)多樣化、多元化，各類題材作品交相輝映。[25]

二、 兩德統(tǒng)一之后德國(guó)典型電影例舉

兩德統(tǒng)一開(kāi)啟了德國(guó)電影新篇章。在這一時(shí)期，有下列幾部德國(guó)電影可圈可點(diǎn)。

（一）《羅拉快跑》（1998年）

1998年公映德國(guó)電影《羅拉快跑》曾經(jīng)引起巨大爭(zhēng)議。這部結(jié)構(gòu)具有哲理思辨的后現(xiàn)代名作的新穎之處不在于獨(dú)特的拍攝技巧，而在于深刻解讀命運(yùn)，思考人生的終極問(wèn)題。它啟示觀眾，只有本著自信負(fù)責(zé)的態(tài)度，理性選擇，面對(duì)各種挑戰(zhàn)，對(duì)人生道路上各種磨礪都能坦然接受和不屈抗?fàn)?，才能夠最終實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。[26]僅僅因?yàn)榧?xì)節(jié)的改變，羅拉三次奔跑，就展現(xiàn)了三個(gè)完全不同的結(jié)局?！懊琅扔⑿邸钡臄⑹履Ｊ脚c羅拉的奔跑顛覆了傳統(tǒng)的兩性角色。相對(duì)于男性而言，女性是附屬性的“第二性”，有著與生俱來(lái)的被動(dòng)性和悲劇性，是相對(duì)于男性的“他者”。只有女性拋棄這從屬的“第二性”特征，才能謀求與男性同等的權(quán)利和地位。該片象征著女性意識(shí)的再次覺(jué)醒。女性只有沖破了傳統(tǒng)社會(huì)為女性設(shè)置的重重障礙，打破傳統(tǒng)的束縛，擁有與男性同等的話語(yǔ)權(quán)、角色扮演，才能真正的實(shí)現(xiàn)兩性平等。[27]《羅拉快跑》充滿了后現(xiàn)代的一切元素，色彩、節(jié)奏、激情等構(gòu)成了電影的全部。這部電影其實(shí)沒(méi)有太多德國(guó)的特征，它有點(diǎn)像好萊塢是屬于世界的。[28]

（二）《再見(jiàn)，列寧！》（2003年）

2003年德國(guó)劇情大片《再見(jiàn)，列寧！》講述了一個(gè)與外面巨變的世界截然不同的“民主德國(guó)”的感人故事：兒子為了不讓患有心臟病的母親受到刺激，隱瞞民主德國(guó)已經(jīng)解體的事實(shí)，用心塑造了一個(gè)溫情善意的謊言。導(dǎo)演沃爾夫?qū)へ惪藢?duì)東德和西德的思考是有差異的，對(duì)東德是批判性的留戀，對(duì)西德則是向往中帶有反省。柏林墻的倒塌根本不是歷史的終結(jié)，甚至可以理解為一個(gè)新歷史的起點(diǎn)，歷史遺留下來(lái)的問(wèn)題會(huì)影響到德國(guó)民眾相當(dāng)長(zhǎng)遠(yuǎn)的日常生活。[29]1990年夏季兩德統(tǒng)一之后，視社會(huì)批判為己任的德國(guó)電影創(chuàng)作人員，面對(duì)日益突出的社會(huì)問(wèn)題和歷史傷疤無(wú)法視而不見(jiàn)，開(kāi)始從另外的角度反思?xì)v史、制度和人性，力求在電影中表達(dá)大眾的精神訴求與隱形傷痛，尋求消除兩德人民的心理鴻溝?！对僖?jiàn)，列寧！》以一種寬容超脫的情懷探討柏林墻背后的疾病，使得柏林墻的銀幕形象愈加鮮活起來(lái)，使得人們更加理性認(rèn)識(shí)柏林墻“胎記”及那段歷史。[30]絕大部分人文學(xué)者的探究都傾注在《再見(jiàn)，列寧！》的正?；?、東西政治關(guān)系的爭(zhēng)論上。很少有人從德國(guó)和東歐地區(qū)的媒介角度，來(lái)解讀分析電影觀眾的地理、種族和社會(huì)構(gòu)成。因此，觀眾闡釋學(xué)或許是一個(gè)很好分析世界影視史的工具。[31]

（三）《希特勒的男孩》（2004年）

2004年7月德國(guó)影片《希特勒的男孩》講述了這樣一個(gè)故事：一個(gè)下層階級(jí)的男孩（名叫弗里德里克），因杰出的拳擊技能而有幸進(jìn)入管理嚴(yán)格的國(guó)家精英訓(xùn)練學(xué)校。他在這個(gè)門(mén)坎極高的校園里，不向命運(yùn)低頭，遭遇各種事情，最后他的信念在殘酷的現(xiàn)實(shí)中逐步瓦解。戰(zhàn)爭(zhēng)的本性是殘酷的，它滅絕人性，在任何時(shí)候?yàn)榱俗畛橄蟮木衲繕?biāo)犧牲最鮮活的生命?！断Ｌ乩盏哪泻ⅰ方沂玖恕岸?zhàn)”法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與窮兵黷武的罪惡本質(zhì)，同時(shí)暗地里善意的提醒民眾，精英教育對(duì)人性施加的異化作用要心存警惕。[32]近日媒體曝出香港某高校畢業(yè)生拍照行納粹舉手禮，輿論嘩然。聯(lián)想到前兩年鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的香港非法“占中”事件，民主的訴求往往被政治所利用，當(dāng)它與民粹主義、目無(wú)法紀(jì)糅合在一起，在境外敵對(duì)勢(shì)力的唆使之下，往往爆發(fā)出可怕的力量。今天，全世界都在反思，納粹的惡行是普世價(jià)值的禁忌，任何正常的人都不應(yīng)拿來(lái)開(kāi)玩笑，不應(yīng)該來(lái)模仿。

（四）《香水》與《四分鐘》（2006年）

2006年上映德國(guó)電影《香水》[湯姆·提克威（Tom Tykwer，1965-）執(zhí)導(dǎo)]描述了一位特立獨(dú)行、嗅覺(jué)靈敏的天才——格雷諾耶（Grenouille）。他為了追尋世界上最完美的香，甚至不惜殺人。如何把本初的嗅覺(jué)以及感知到的味道通過(guò)視覺(jué)畫(huà)面完美地呈現(xiàn)出來(lái)，是該片成功與否的關(guān)鍵。像《香水》這樣單純以嗅覺(jué)為線索從而完美展現(xiàn)嗅覺(jué)之旅的電影實(shí)屬罕見(jiàn)，這可能成為中外電影史的絕唱。[33]2006年德國(guó)電影《四分鐘》在第九屆上海國(guó)際電影節(jié)上獲得最佳影片獎(jiǎng)。該片的兩位主人公是從事鋼琴教學(xué)的80歲老婦人以及頂著殺人罪名的20歲叛逆女孩。鋼琴和音樂(lè)無(wú)疑是老師與學(xué)生、看守者與犯人、過(guò)去與現(xiàn)在交錯(cuò)在一起的唯一線索，他們從排斥到接受，再到欣賞和感激，將音樂(lè)的非凡創(chuàng)造力和藝術(shù)水平發(fā)揮得淋漓盡致。[34]