幸福的詩(shī)人和他幸福的歌

李生濱++田鑫

文學(xué)的邊緣化不僅表現(xiàn)在詩(shī)人的自由和個(gè)人化寫(xiě)作上，也表現(xiàn)在邊遠(yuǎn)地區(qū)如寧夏詩(shī)人創(chuàng)作的自覺(jué)和自信上：“雖然我這一生都注定在一個(gè)小地方度過(guò)，但這不影響我作為一個(gè)詩(shī)人活著。”①“詩(shī)人是從世界的混沌之中、從生活的原料中提取出詩(shī)歌，給它配上音，再把它固定在語(yǔ)言中。”②可以這樣說(shuō)，當(dāng)慣常的生活被寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌的時(shí)候，詩(shī)人楊森君也隨之出現(xiàn)在大眾視野。

楊森君，筆名楊邁，1962年3月13日生于寧夏靈武，1985年畢業(yè)于寧夏大學(xué)政治系。20世紀(jì)80年代開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作，作品入選國(guó)內(nèi)各種版本，獲得過(guò)多種詩(shī)歌獎(jiǎng)項(xiàng)。著有詩(shī)集《夢(mèng)是唯一的行李》《上色的草圖》《午后的鏡子》《砂之塔》《名不虛傳》等，多次獲得寧夏文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)，首屆賀蘭山文藝成就獎(jiǎng)。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，寧夏作家協(xié)會(huì)理事，寧夏詩(shī)歌學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。

詩(shī)人都是從愛(ài)情的吟唱中喚醒情感的。楊森君的愛(ài)情詩(shī)不直接傾吐第一時(shí)間對(duì)愛(ài)的感觸，而是站在回憶的角度，用“過(guò)去時(shí)態(tài)”方式，回味曾經(jīng)擁有或失之交臂的愛(ài)情，包括內(nèi)心的悸動(dòng)。“如果真有來(lái)世/我一定在下一個(gè)輪回里/把住所有路口/在你還是一個(gè)/黃毛丫頭時(shí)/就截住你”（《來(lái)世》），愛(ài)情的錯(cuò)失讓詩(shī)人在無(wú)可奈何中體味到“人間世事總充滿(mǎn)深情的一貫絕望”。他的愛(ài)情詩(shī)似乎因?yàn)檎驹谟H歷者的角度抒發(fā)情感而顯得親切，這種珍貴的親切既不造作又不偽飾，日常而情調(diào)化，形成楊式愛(ài)情詩(shī)的特色。

肖綺素的長(zhǎng)相/讓我想到水漓漓的白菊/一次乘他男友不在的時(shí)候/我熱情地給在臺(tái)上唱歌的肖綺素/送上一束鮮花/從此以后我經(jīng)常借故到蘭州出差/到我的天堂酒吧聽(tīng)肖綺素唱歌/我真的羨慕坐在肖綺素身邊的/那個(gè)梳辮子的鼓手，他看肖綺素的目光/一點(diǎn)也不霸道（《我的天堂酒吧》）

“我把臨時(shí)的愛(ài)情重新還給了少年”，從更為真實(shí)的層面上來(lái)說(shuō)，楊森君的詩(shī)歌“顛覆了事物原本存在的事實(shí)，把事物在時(shí)間序列上的‘第一狀態(tài)以詩(shī)人的意圖予以重置，‘配合詩(shī)人內(nèi)心的某個(gè)夢(mèng)想，滿(mǎn)足了詩(shī)人對(duì)‘人間世事終極意義上的虛無(wú)感的緊張和迷惑，而‘離了對(duì)顯示快樂(lè)的單純沉醉帶上一種高貴而神秘的氣息?！保ā渡爸ば颉罚┮踩缭?shī)人在詩(shī)歌《美好部分》中闡釋的那樣：

我無(wú)法選擇言辭答復(fù)你們/誠(chéng)實(shí)地暴露與虛偽的掩飾/都不是我的意圖——/所以，我愿意如此隱秘地/活著和敘述，并且用懷念減輕/我對(duì)被遺忘了的美好事物的極度傷感。

“桃花”如血，被遺忘了的，也許就是“烏蘭圖婭”“依米古麗”“我反復(fù)提到的那場(chǎng)雪”。因?yàn)閻?ài)情的流逝消亡而寫(xiě)親情的真實(shí)，成就了詩(shī)人最好的兩首抒情小詩(shī)，《旅行》和《父親老了》。

楊森君“極度傷感”，卻“幸?！倍琛?/p>

“寵壞了多少只蝴蝶”，才具有“憂(yōu)傷氣質(zhì)”的楊森君，規(guī)避了當(dāng)下詩(shī)壇的某些癥候。這種憂(yōu)傷氣質(zhì)是詩(shī)人借助對(duì)生活、對(duì)歷史的詩(shī)意描寫(xiě)呈現(xiàn)出來(lái)。這種呈現(xiàn)“不是對(duì)事物在某個(gè)瞬間的樸素復(fù)制，也不是現(xiàn)成精神的簡(jiǎn)單批發(fā)”，而是詩(shī)人對(duì)真實(shí)生活中詩(shī)人自我內(nèi)心秘密的真實(shí)再現(xiàn)。它們是讀者領(lǐng)受詩(shī)人“曾經(jīng)生活過(guò)的過(guò)往時(shí)光的質(zhì)感與溫情”的載體。舉例為證，詩(shī)歌《鎮(zhèn)北堡》中：“這一刻我變得異常安靜/——夕陽(yáng)下古老的廢墟，讓我體驗(yàn)到了/永逝之日少有的悲壯”。抒情詩(shī)語(yǔ)言精練，形象鮮明，感情真摯地道出了詩(shī)人為了追憶歷史，“同樣愿意帶著我的女人回到古代”，領(lǐng)受“永逝之日少有的悲壯”。血?dú)夥絼傆譂B透出淡淡的憂(yōu)傷，透露出詩(shī)人在詩(shī)歌上的獨(dú)特追求。在這種獨(dú)特追求的指引下，他的詩(shī)歌具備了西北漢子的剛強(qiáng)，卻又在黃河岸邊的煙雨柳色里浸染憂(yōu)傷的流麗：“不再像年輕的時(shí)候/坐在春天剛剛長(zhǎng)長(zhǎng)的青草地里/看見(jiàn)一只蝴蝶都要推醒我”（《旅行》）。

神離去了/我坐在它的椅子上《陳述》；在時(shí)光的弧面上/留下了一道絕跡的擦痕《寂靜》；這樣永逝而不再重來(lái)的音樂(lè)/遠(yuǎn)勝于/夜晚的虛空……《臨窗》。

詩(shī)人喜歡在意象的建構(gòu)和理性的感悟中傳達(dá)情感。常常是在看似不合邏輯的情理折射中，通過(guò)對(duì)客觀意象的自我感知而煥發(fā)出非同尋常的絢麗色彩：“我在墻鏡的反光里，看到了/慢慢裂開(kāi)的起風(fēng)的樹(shù)冠”（《午后的鏡子》）。楊森君的詩(shī)歌總是這樣，在對(duì)意象的開(kāi)掘過(guò)程中用雅致而富含韻味的文字透視他對(duì)自己所處的環(huán)境——尤其是對(duì)自然的偏愛(ài)，并通過(guò)物我的交融而增強(qiáng)對(duì)自然的理解。這種理解像水一樣始終流淌在他詩(shī)歌的每一個(gè)角落?！败俎５乩?我看見(jiàn)了一只白色的蝴蝶/它多么孤單啊/但，我又看見(jiàn)了另一只/兩只蝴蝶是幸福的……”（《苜蓿地里》）白話(huà)新詩(shī)的第一頁(yè)是胡適的《蝴蝶》，楊森君也以“蝴蝶”為意象，是詩(shī)人對(duì)詩(shī)人的一種改寫(xiě)（包括對(duì)中國(guó)愛(ài)情經(jīng)典故事“梁?！钡母膶?xiě)）。這種改寫(xiě)展示了詩(shī)人內(nèi)心對(duì)自然的親切關(guān)注，是從蝴蝶感觸萬(wàn)物“幸福”的輕靈方式。有時(shí)候，詩(shī)人的幸福感非常清晰，“我看到了這個(gè)春天第一只純凈的小鳥(niǎo)/白腹，黑羽，孤單的小鳥(niǎo)——/它在一根長(zhǎng)長(zhǎng)的枝節(jié)上跳來(lái)跳去/太陽(yáng)高出窗臺(tái)/那棵樹(shù)連同小鳥(niǎo)的影子/從窗玻璃上瀉了進(jìn)來(lái)//這個(gè)春天的早晨/我在書(shū)房里埋頭寫(xiě)作，一小塊黑色的影子/在木質(zhì)地板上跳來(lái)跳去”（《早晨的投影》）。詩(shī)歌從上而下，從遠(yuǎn)而近，從外而內(nèi)的層次里，再現(xiàn)了一只小鳥(niǎo)“在一根長(zhǎng)長(zhǎng)的枝節(jié)上跳來(lái)跳去”的場(chǎng)景，詩(shī)歌本身看似在單純地寫(xiě)小鳥(niǎo)，其實(shí)詩(shī)人在不知不覺(jué)中將自己內(nèi)心的美好快樂(lè)傳達(dá)了出來(lái)。這種寓情于景的寫(xiě)法讓楊森君詩(shī)歌具有了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌清新、自然和生動(dòng)的優(yōu)美情調(diào)。

《午后的鏡子》《名不虛傳》兩部詩(shī)集，相同的一張作者照，墻上的琴和書(shū)，同樣簡(jiǎn)潔的“后記”，暗示了作者的某種回歸?！拔也换乇茉谖覍?xiě)作詩(shī)歌的全部努力中把詩(shī)歌的抒情性看成是詩(shī)歌的一個(gè)不容顛覆的必然歸屬?！雹佼?dāng)我們說(shuō)楊森君在其詩(shī)歌創(chuàng)作的理念上始終固守著我國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，并不是意味著詩(shī)人就缺乏開(kāi)闊的藝術(shù)視野。事實(shí)上，楊森君在詩(shī)歌創(chuàng)作的技巧層面對(duì)西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的多種藝術(shù)技法，如意象的疊加、象征、隱喻、通感……等均有所涉獵和汲取。如寫(xiě)“寂靜”：“這一切都會(huì)消失的/走廊，暗鎖，垂在陰影里的吊蘭/這一切，包括推開(kāi)窗子/樹(shù)頂上渡來(lái)的微白的云氣/包括一排窗玻璃上下沉的暗藍(lán)色夜幕”……如在《?？撇菰贰拔沂枪室鈱⑽业囊槐緯?shū)/留在了?？撇菰?先是來(lái)了一陣風(fēng)/風(fēng)輕輕地翻動(dòng)著書(shū)頁(yè)/后來(lái)下了一場(chǎng)白雨”……無(wú)論是西方詩(shī)歌里的“暗藍(lán)色”的意象，還是書(shū)與清風(fēng)、與“白雨”的象征隱喻，詩(shī)人是“午后的牧神”“月亮上的缺口”可以“流出一道道樹(shù)汁的白光”（《臨窗》），虛空也許就是真實(shí)，殘缺才是美的所在。還有《平原》《白色的石頭》《鎮(zhèn)北堡》，詩(shī)人感知世界的方式既熟悉又陌生。

在日常生活中，比如我們要說(shuō)一個(gè)女孩長(zhǎng)得漂亮，幾乎都會(huì)自然而然地想到要用“像花兒一樣”之類(lèi)的比喻去形容她。這就是人們常說(shuō)的語(yǔ)言的“自動(dòng)化”現(xiàn)象。這類(lèi)過(guò)分“自動(dòng)化”的語(yǔ)言因?yàn)楸活l繁地使用，而逐漸失去新鮮感，無(wú)法引起人們的審美注意，激發(fā)語(yǔ)言的詩(shī)性強(qiáng)度或力量。陌生化語(yǔ)言是相對(duì)于自動(dòng)化語(yǔ)言而言的?！澳吧痹?shī)學(xué)理論大師什克洛夫斯基說(shuō)過(guò)：“那種被稱(chēng)為藝術(shù)（語(yǔ)言）的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成為石頭。藝術(shù)（語(yǔ)言）的目的是使你對(duì)事物的感受如同你所見(jiàn)的視象那樣，而不是你所認(rèn)識(shí)的那樣；藝術(shù)（語(yǔ)言）的手法是事物的‘陌生化手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)”。①?gòu)倪@種西方現(xiàn)代派創(chuàng)作主張中受到啟發(fā)的楊森君，常常在其詩(shī)歌中故意打破語(yǔ)言的“習(xí)慣”，從而形成了其詩(shī)歌語(yǔ)言極具視覺(jué)沖擊力的陌生化特色。如短詩(shī)《也算錯(cuò)誤》《蓮》《殘》《九月》等作品。當(dāng)然，試圖將“重”化作“輕”，比興寫(xiě)景的展開(kāi)和“理”的掘進(jìn)收束，沖突在上下左右之間，詩(shī)就會(huì)不經(jīng)意地?cái)嗔选?/p>

詩(shī)人迎難而上，錘煉自己的審美沉思。如對(duì)“習(xí)慣”，詩(shī)人非常警惕，但借用“馬”和“風(fēng)”兩個(gè)擬象的辯證關(guān)系來(lái)暗示，新奇陌生，別有會(huì)意。

《習(xí)慣》：

馬 比風(fēng)跑得快

但 馬

在風(fēng)里

跑

還有，“鳥(niǎo) 飛起來(lái)/與風(fēng)無(wú)關(guān)//果 落下去/與沉重?zé)o關(guān)”（《成熟》）；“無(wú)論何時(shí)來(lái)/請(qǐng)不要/打翻/我的眼淚”（《消息》）；“月和樹(shù)/誰(shuí)撕碎著誰(shuí)//兩個(gè)影子/帶著同樣的傷害”（《影子》）。這種經(jīng)過(guò)陌生化處理之后的詩(shī)歌語(yǔ)言，呈現(xiàn)出一種與普通語(yǔ)言迥然不同的形態(tài)，給人耳目一新的感覺(jué)?！霸?shī)與生命一同走進(jìn)暗示的無(wú)限世界?！雹僖彩窃?shī)人“迎向萬(wàn)事萬(wàn)物時(shí)心存美好感念的見(jiàn)證?！雹?/p>

地域文化也是造就楊森君詩(shī)歌意象獨(dú)特的一個(gè)方面。楊森君身居靈州故地，唐宋西夏，悠久的歷史和文化讓他的詩(shī)歌具有了濃烈的人文質(zhì)感。詩(shī)人在表現(xiàn)個(gè)人思想和日常化情感的同時(shí)，自然涉及的地理景觀和地域生活背后又蘊(yùn)藉了詩(shī)人對(duì)歷史的充分感受。在看似散板的詩(shī)意敘述中，巧妙地將文化地理“景觀”與自己的抒情追求完美結(jié)合，鍛造出西部詩(shī)歌中自己的獨(dú)特意象。譬如《平原》《體驗(yàn)》《庫(kù)卡》《第三道斜坡》《途中》《八月》《鎮(zhèn)北堡》《五月十六日在磁窯堡西夏瓷窯遺址》《十一月的山上》等，就是在地域的詩(shī)意領(lǐng)悟中顯示了詩(shī)歌地理坐標(biāo)的某種“紀(jì)念或?qū)嶄洝薄?/p>

“文化在此被看作是存在于自然‘之中，不論是直接地還是間接地。換句話(huà)說(shuō)，自然和文化被看做是必然糾纏在一起的?！雹劬坝^將社會(huì)關(guān)系自然化，歷史在人文景觀中可能被不斷地疊加更多的意義，包括政治的多重價(jià)值。景觀在詩(shī)人的抒情無(wú)意識(shí)中是空間尺度和歷史尺度的對(duì)接。靈州，水洞溝，西夏，賀蘭山麓，鎮(zhèn)北堡，黃河和黃河河套平原，還有緊鄰的內(nèi)蒙古草原，自然進(jìn)入楊森君的審美視野，造就了他詩(shī)歌的另一種藝術(shù)風(fēng)致。曠野，古城，土墟，光影，這在“西域詩(shī)篇”里有更多的探索。

閱讀，可以錘煉詩(shī)人的語(yǔ)言，生活，可以涵養(yǎng)詩(shī)人的性情，“有愛(ài)，有悲憫，就有了這些詩(shī)篇?！雹苓@也許就是楊森君的成熟，正如他自己所言，“把自己降得像一棵草一樣卑微、真實(shí)、低、脆弱……不再懸空自己虛蹈真理”⑤“并告慰自己——做一個(gè)真正的詩(shī)人該有多么幸福?！雹拊从谶@樣的求實(shí)和樂(lè)觀，詩(shī)人在靈州的城鄉(xiāng)耕耘傳播著詩(shī)書(shū)的馨香，用輕喜劇的情調(diào)記錄內(nèi)心的喜悅。