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    艱難的復(fù)蘇之路

    2016-06-06 08:58:40孫娜
    現(xiàn)代交際 2016年2期
    關(guān)鍵詞:動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)原創(chuàng)性民族性

    孫娜

    [摘要]從2004年開(kāi)始,中國(guó)動(dòng)漫開(kāi)始了艱辛而漫長(zhǎng)的復(fù)蘇之路,今天,動(dòng)漫已經(jīng)形成了具有相當(dāng)規(guī)模的產(chǎn)業(yè)鏈,被喻為21世紀(jì)的朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)。但直至今日,中國(guó)動(dòng)漫仍處在初級(jí)階段,還有很多的不足。在定位上,局限于低齡兒童;創(chuàng)作上,原創(chuàng)性不足,缺少了能讓人辨識(shí)的民族特征。

    [關(guān)鍵詞]動(dòng)漫產(chǎn)業(yè) 定位 原創(chuàng)性 民族性

    [中圖分類號(hào)]J905 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349(2016)02-0068-02

    動(dòng)漫被喻為21世紀(jì)的朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)。十余年來(lái),中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展,直至2013年開(kāi)始放緩速度,經(jīng)過(guò)這十年的發(fā)展,“實(shí)現(xiàn)了從動(dòng)畫片到動(dòng)畫、從動(dòng)漫到大動(dòng)漫、從傳統(tǒng)媒體傳播到全媒體營(yíng)銷的轉(zhuǎn)變,這些轉(zhuǎn)變使我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在2013年從產(chǎn)業(yè)規(guī)模到產(chǎn)品類型,從產(chǎn)品數(shù)量到產(chǎn)品質(zhì)量,從創(chuàng)新商業(yè)模式到完善產(chǎn)業(yè)鏈條,從管理體制到知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)等方面均取得了可喜的成績(jī)”[1]。2014年“中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)正在進(jìn)入以互聯(lián)網(wǎng)為核心,跨形態(tài)、跨媒介、跨行業(yè)融合發(fā)展的新時(shí)代,動(dòng)漫+互聯(lián)網(wǎng)+相關(guān)產(chǎn)業(yè)的融合發(fā)展必將使動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的未來(lái)格局發(fā)生根本性變化”[2]。從動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)模來(lái)看,在不斷做大做強(qiáng),但從實(shí)際影響來(lái)說(shuō),它并沒(méi)有像人們所期待的那樣,帶來(lái)可觀的文化影響和商業(yè)利益。直至今日,中國(guó)動(dòng)漫仍處在初級(jí)階段,還有很多的不足。

    首先,在動(dòng)漫的定位上,仍是有很大的局限。目前出版的動(dòng)漫作品尤其是電視動(dòng)畫作品,主要針對(duì)的是低齡兒童。這些作品的人物設(shè)定偏于低幼,故事情節(jié)簡(jiǎn)單易懂,節(jié)奏緩慢,重復(fù)性強(qiáng),一集一個(gè)故事,臺(tái)詞也簡(jiǎn)單重復(fù),繪畫背景粗糙。

    這些作品對(duì)年齡稍大一些的孩子失去了吸引力,而且由于大多數(shù)作品畫面與人設(shè)粗糙簡(jiǎn)單,也沒(méi)有進(jìn)一步商業(yè)化的空間。其中雖有個(gè)別作品取得成功,吸引了多個(gè)年齡層的注意,如《喜羊羊與灰太狼》,但是并沒(méi)有進(jìn)一步創(chuàng)造更多的經(jīng)濟(jì)效益和產(chǎn)生更強(qiáng)烈的社會(huì)反響。

    因?yàn)槭轻槍?duì)低齡兒童的,所以把關(guān)注的重點(diǎn)放在了教育作用上,把動(dòng)漫作品當(dāng)成是一種教育的工具,出現(xiàn)了大量的說(shuō)教性很強(qiáng)的動(dòng)漫作品。如沈陽(yáng)春秋動(dòng)漫公司投資2100萬(wàn)創(chuàng)作了3D動(dòng)畫《雷鋒的故事》,每秒的成本是400元。它的本意是讓人們了解雷鋒的生平和他的事跡,但是上映后的反應(yīng)并不理想,雷鋒的語(yǔ)言非常像領(lǐng)導(dǎo)作報(bào)告,缺乏親和力,讓人對(duì)雷鋒的印象打了折扣,以為雷鋒就是一個(gè)只會(huì)打官腔的人。

    動(dòng)漫作品的功能不是說(shuō)教,不是為政治服務(wù)。雖然它的最終目的仍是掌握世界,但這是一種審美的實(shí)踐活動(dòng),是要以美的形式來(lái)引起接受者的身心愉悅。因此,動(dòng)漫作品在創(chuàng)作之中要注重審美性與趣味性。

    在目前出現(xiàn)的動(dòng)漫作品中,不乏畫面精美、情節(jié)引人的,如《鄭和1045》《秦時(shí)明月》《大魚海棠》,有些動(dòng)畫的制作已經(jīng)可以和其他動(dòng)漫大國(guó)相匹敵。這意味著國(guó)內(nèi)動(dòng)漫制作的技術(shù)并不再是制約動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的瓶頸,制約動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的問(wèn)題之一是對(duì)動(dòng)畫觀眾的定位。中國(guó)的動(dòng)畫往往把低齡兒童定位成主要的觀眾群體,電視動(dòng)畫類型被禁錮在卡通而不是動(dòng)畫上,從而阻礙了動(dòng)漫行業(yè)的發(fā)展。動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)要在如何拓展動(dòng)畫觀眾構(gòu)成,讓年齡層更大、受教育程度更高、收入更多、職業(yè)構(gòu)成范圍更廣泛的人群對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)生興趣上下更多的工夫。

    其次,中國(guó)動(dòng)漫的原創(chuàng)性不足。一部精彩的動(dòng)漫作品,除了制作上的精良以外,其根基還是要有一個(gè)好劇本。

    中國(guó)現(xiàn)有的動(dòng)漫作品往往在原創(chuàng)性上有所欠缺。故事的情節(jié)相似度很高,只是在人設(shè)、背景上有所區(qū)別,在細(xì)節(jié)上缺少新意,用心不足。我們可以參考一下韓劇。韓劇曾風(fēng)靡中國(guó)多年,盡管現(xiàn)在“韓流”已經(jīng)消退,但在中國(guó)的電視市場(chǎng),仍占有不可動(dòng)搖的優(yōu)勢(shì)。韓劇的劇情相似度極高,曾有眾多批評(píng)家總結(jié)過(guò)韓劇的模式。但相同的模式卻能帶給觀眾不同的感受,原因就在于韓劇對(duì)細(xì)節(jié)的處理上。動(dòng)漫創(chuàng)作也是如此,故事的母題與模式的確有限,但如果在細(xì)節(jié)上加強(qiáng)處理,就會(huì)有不同的表現(xiàn)。如何“講故事”是一個(gè)需要時(shí)間和精力去思考的過(guò)程,不會(huì)“講故事”就會(huì)讓劇本顯得單薄,缺少引人入勝的內(nèi)涵,從而無(wú)法創(chuàng)造出這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典來(lái)??v使如《大圣歸來(lái)》,讓觀眾看到中國(guó)動(dòng)漫發(fā)展的曙光,但它的故事仍是單薄的。它可以是屬于《西游記》的故事,也可以是屬于《哈利·波特》的故事。這種現(xiàn)象還是和動(dòng)漫的定位問(wèn)題有關(guān)?!洞笫w來(lái)》自覺(jué)或不自覺(jué)地仍把觀眾定位為兒童或低年齡的青少年,激烈的戲劇沖突和悲劇的色彩就不能適應(yīng)這種定位,因此全劇對(duì)愛(ài)、勇氣與自信的敘述動(dòng)作太明顯,雖然突出了主題但削弱了故事性,反而是片尾曲《從前的我》的MV,濃縮了劇情,突出了犧牲的悲劇色彩,因而更感人。

    第三,中國(guó)動(dòng)漫的創(chuàng)作還缺少一些自己的東西。魯迅先生在《且介亭雜文集》中說(shuō):“只有民族的,才是世界的?!倍壳爸袊?guó)的動(dòng)漫作品中正是缺少了能讓人辨識(shí)的民族特征。

    中國(guó)實(shí)際在很早的時(shí)候就開(kāi)始發(fā)展動(dòng)漫事業(yè)了,1935年萬(wàn)氏史兄弟創(chuàng)作了《鐵扇公主》,日本動(dòng)畫和漫畫的鼻祖手冢治蟲,就是在看了這部動(dòng)畫后放棄學(xué)醫(yī),決定從事動(dòng)畫創(chuàng)作;1964年的《大鬧天宮》,在世界動(dòng)漫界引起轟動(dòng);中國(guó)第一部,也是世界第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》(1960)更被稱為是“奇跡”;《九色鹿》(1981)是根據(jù)敦煌莫高窟257洞內(nèi)壁畫《鹿王本生》故事改編,采用敦煌壁畫的形式,1986年在加拿大漢彌爾頓國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)上獲特別榮譽(yù)獎(jiǎng)。這些作品無(wú)一例外的都有一個(gè)共同的特征,即“中國(guó)制造”。無(wú)論是取材于傳統(tǒng)名著,還是古時(shí)遺跡,抑或是采用傳統(tǒng)繪畫技法,都具有鮮明的中國(guó)特色,在眾多國(guó)家的動(dòng)漫作品中,無(wú)需語(yǔ)言,只看故事和畫面便可以認(rèn)出這是中國(guó)的動(dòng)漫。

    當(dāng)前的動(dòng)漫創(chuàng)作,受日漫影響最大,其次是美漫。在當(dāng)前的動(dòng)漫作品中,一部分看起來(lái)像是日漫,另一部分看起來(lái)是好萊塢的衍生。美日等動(dòng)漫大國(guó)已經(jīng)形成了自己的特點(diǎn)。日漫形式豐富主題多樣,但大多有非常細(xì)膩的表現(xiàn):形式上追求唯美的畫風(fēng),情節(jié)上擅長(zhǎng)從各個(gè)方面描寫現(xiàn)實(shí)生活的種種景象,往往一件小事中就會(huì)蘊(yùn)含讓人唏噓的情感;主題也不是單一的對(duì)“真善”的追求,甚至有一些善與惡界限模糊。這與其民族性格有關(guān),日本是一個(gè)對(duì)“美”有著極高要求的國(guó)度,而“美”這一形式上的表述與真和善并無(wú)太大關(guān)系,美并不作為真與善的表現(xiàn)而存在,在“惡”中一樣存在美。美漫則相對(duì)簡(jiǎn)單,形式上看重線條與力量感,內(nèi)容上對(duì)于英雄的尊敬與崇拜在劇中毫不掩飾的存在。而其主題也相對(duì)明了,對(duì)于愛(ài)、正義與自由的推崇始終如一。因此,日漫與美漫成為辨識(shí)度相當(dāng)高的動(dòng)漫作品。而當(dāng)前的中國(guó)動(dòng)漫卻讓人無(wú)法從形式與內(nèi)容上進(jìn)行辨識(shí)。《大圣歸來(lái)》是一部成功的作品,不僅因?yàn)樗谱骶?,更主要的是它能體現(xiàn)出中國(guó)的特色。它雖然對(duì)原著作了大量改動(dòng),幾乎已經(jīng)脫離了原著的情節(jié),但其中的悟空仍保留了原著中的桀驁與忠誠(chéng),仍是那個(gè)重情重義、神通廣大的美猴王。它沒(méi)有變成日漫中逆襲的圣斗士,也沒(méi)有變成美漫中的孤膽英雄。《大圣歸來(lái)》已經(jīng)非常注意“中國(guó)元素”了,故事選材,人物設(shè)定,服裝背景等都有其出處,但即使如此,我們?nèi)阅茉谄渲邪l(fā)現(xiàn)好萊塢的影子。其中的山妖的設(shè)定,與《捉妖記》中山妖的設(shè)定如出一轍,都不是中國(guó)傳統(tǒng)意義上的妖怪形象,更接近美漫中的怪物設(shè)定。這也許是一種時(shí)尚,但不應(yīng)該成為主流,中國(guó)動(dòng)漫作品應(yīng)該具有自己的特點(diǎn)。

    中國(guó)五千年的歷史與文化,有足夠多的素材讓我們?nèi)?chuàng)作,當(dāng)我們遵循了魯迅先生的“拿來(lái)主義”之后,我們還要自己去創(chuàng)作有獨(dú)特民族個(gè)性的作品,唯有民族的才是世界的,如果我們不能把中華民族的精華融入動(dòng)漫作品之中,那永遠(yuǎn)也無(wú)法走出美日韓等動(dòng)漫大國(guó)的陰影。

    從2004年開(kāi)始,中國(guó)動(dòng)漫開(kāi)始了艱辛而漫長(zhǎng)的復(fù)蘇之路,直至今日,動(dòng)漫已經(jīng)形成了具有相當(dāng)規(guī)模的產(chǎn)業(yè)鏈,但對(duì)于商業(yè)利益的過(guò)分追求,反而忽略了對(duì)動(dòng)漫本身的關(guān)注。真正的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)應(yīng)該是由動(dòng)漫作品支撐一個(gè)品牌,帶動(dòng)一種經(jīng)濟(jì),如因機(jī)器貓而讓我們熟悉了銅鑼燒這一日本小吃,因迪斯尼動(dòng)畫而成就了舉世聞名的迪斯尼主題公園及一系列衍生產(chǎn)業(yè)。而中國(guó)動(dòng)漫發(fā)展卻正好是相反的,對(duì)動(dòng)漫作品本身并不關(guān)注,只是把動(dòng)漫作品當(dāng)成是另一種類型的廣告。但《大圣歸來(lái)》及之前的一系列作品讓我們看到了希望,中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)正在努力克服自身的不足,重回輝煌之路。

    【參考文獻(xiàn)】

    [1]鄭玉明,于海燕.2013中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告[J].傳媒,2014(10):8.

    [2]盧斌,鄭玉明,牛興偵.動(dòng)漫藍(lán)皮書:中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告(2015)[M],北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2015(09):2.

    責(zé)任編輯:張麗

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