收藏家締造的畫壇圣手—仇英

黃 朋

收藏家締造的畫壇圣手—仇英

黃 朋

中國文人畫史上的特例。

仇英《赤壁圖》

仇英，是中國文人畫史上的一個特例。他出生寒微，不通詩文，以畫工為業(yè)，卻憑借一支丹青妙筆躋身沈周、文徵明、唐寅等文人畫家之列，被后世尊為“明四家”之一。這不能不說是以士夫畫為主流的文人畫史對一位以摹古見長的技術(shù)派畫家的極大肯定。

一、眼界決定成就

在沒有照相印刷術(shù)和公共展覽機制的古代，一個畫家的成就很大程度上取決于他的眼界。市井的小畫工能看到的只有師父教給的粉本，那他的所能最多只是在畫工范圍內(nèi)爭個高下。一般畫家的眼界是學習老師的畫風，如此代代相因，畫作一望便可知出于何門何派，跳脫不出師門的范圍。而那些在畫史上開宗立派的大師級人物，除了有過人的天賦以外，幾乎皆是有機緣接觸到古代書畫名跡的——或是自己收藏；或是身處鑒藏圈中，周圍有藏家朋友，可以時時觀賞及借觀臨摹；又或是有機會接觸到內(nèi)府的書畫收藏，那就更加眼福不淺了。仇英的機緣在于他生在明代中期（主要活動于嘉靖年間）的蘇州，是蘇州蓬勃鼎盛的書畫鑒藏圈乃至江南一帶的收藏家成就了這位畫壇圣手。

史料中對仇英的記載很少，他沒有墓志，沒有傳記，連生卒年也是后世學者靠作品推算出來的——大約生活在1498年至1552年之間。所以，關(guān)于仇英的一切皆靠他的作品說話。仇英出生在太倉，太倉隸屬于蘇州府。彼時的蘇州正是經(jīng)濟文化皆極繁盛的時期，以杜瓊、劉玨、徐有貞、沈周、李應禎為代表的吳門派先驅(qū)們已經(jīng)在書畫、賞鑒等方面卓有建樹，而以祝允明、文徵明、唐寅、陳淳為代表的吳門書畫派的主體也已初露鋒芒，正在崛起之際。顧炎武所謂“蘇人以為雅者，則四方隨而雅之；俗者，則隨而俗之”，正是形容蘇州在江南所處的引領(lǐng)風尚的地位。

仇英《蘇惠回文凱旋詩》

因為明代的皇帝不愛收藏，所以好東西都在民間流轉(zhuǎn)，大量書畫珍品自然都聚攏到最為富庶的蘇州地區(qū)。于是蘇州活躍著一個人數(shù)眾多、層次多樣的書畫鑒藏家群體，通過借觀、往觀、傳觀、雅集等形式，古代書畫名跡得以在蘇州一帶傳播，猶如一座流動的博物館，使得眾多書畫創(chuàng)作者大開眼界，深獲其益。這一時期，吳門畫派和吳門書派的崛起正是蘇州這鼎盛的書畫鑒藏風氣直接催生而出的。吳門書派、吳門畫派與蘇州的書畫鑒藏群體不僅在人員上多有重合，而且盛衰與共。比如吳門藝壇的前后兩代盟主——沈周、文徵明，他們也都是大收藏家，同時他們還憑借著廣博的見識和超凡的藝術(shù)實踐力，成為書畫鑒藏圈的鑒定核心，我們稱之“巨眼”。吳門派中的祝允明、陳淳等也都是出生于鑒藏世家，自己也涉足鑒藏，他們的藝術(shù)取向正是向自家所藏古代名跡學習，又在鑒藏圈中大量寓目各家所藏名跡，廣采博收，由摹古而逐漸找到自己的風格。眼界決定畫風的格調(diào)，若無古意，遂成下劣。出身低微的仇英，本與古代書畫名跡無緣，但他身逢其時，生在一個繁盛時代的繁盛之地，所謂“時事造英雄”，仇英成為畫壇圣手的機緣正在一步步展開。

二、從打開眼界到摹古出新

仇英有幸很早就得到了文徵明的點撥?，F(xiàn)藏于故宮博物院的文徵明《湘君湘夫人圖軸》上有一段王穉登的題跋，說道，他曾聽老師文徵明說起過，讓仇英為自己所畫的這張《湘君湘夫人圖》設(shè)色，可是仇英畫了兩張皆不能令文徵明滿意，文徵明只好自己設(shè)色，畫好后送給了王寵（履吉）。從畫上另一段來自文徵明之子文嘉的題跋可知，這幅畫是文徵明四十八歲時所作，那么可以推知這件作品的創(chuàng)作年代在1517年。若以仇英生于1498年算，其時他尚不滿二十歲。如此年輕便可得吳門藝壇領(lǐng)袖文徵明教誨，可謂大幸。文徵明這次教仇英設(shè)色的舉動并非無來由的，他是學著老師沈周當年教授自己畫藝的方法。在《湘君湘夫人圖》的自跋中文徵明說：“我小時候曾看到一件趙孟所畫的《湘君湘夫人圖》，行墨用色都很高古。當時我的老師沈周（石田）先生就命我臨摹一遍，但我不敢?，F(xiàn)在二十年過去了，我看到有人畫娥皇、女英，雖很精工，卻缺乏古意。于是追想著二十年前所見的趙孟畫畫了這件《湘君湘夫人圖》，設(shè)色則是學錢選的?？上Ю蠋熒蛑芟壬呀?jīng)故世，不能再向他請教了?！碑斈昀蠋熒蛑鼙闶沁@樣教文徵明摹古、學古，其時年輕的文徵明亦不敢或不能完成老師的要求。如今二十年過去了，文徵明也用同樣的方法教授年輕的畫家仇英，要他學習趙孟、錢選的高古畫法，仇英雖沒能令老師滿意，但這段經(jīng)文徵明點撥的經(jīng)歷足以為仇英從俗工的境地拔升出來開了個好頭。

之后仇英便不會再是一個跟在畫工師父身后臨摹粉本的小畫工了，當然他一定具備過人的繪畫天賦，他跟隨另一位蘇州畫家周臣學畫。周臣學南宋畫院的李唐風格，于是仇英的畫風也漸以清剛勁健的宋代院體風格示人。

初露頭角的仇英漸漸受到收藏家的青睞，緣于當時蘇州蓬勃興盛的鑒藏風氣下，收藏家也非常需要尋找優(yōu)秀的畫手為自家藏品制作摹本。制作摹本一是為使名跡多有備份，子女多者為分配均等考量；另外也為防兵燹、防水火之災?？傊疄槊E散播天下，流傳得更廣更久。在沒有照相印刷術(shù)的古代，為古畫制作高仿真的摹本辦法只有一個，即延請高手臨摹。一方面藏家在尋找技藝高超的畫手，一方面仇英以畫工為業(yè)，需要不斷地找尋賣畫或制作摹本的機會以為生計，兩廂情愿之下，仇英便不斷地得到摹古的機會，輾轉(zhuǎn)于各大藏家之間，為眾多名跡制作摹本。仇英摹古極其刻苦，董其昌評價仇英的作畫方式是“實父作畫時，耳不聞鼔吹駢闐之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術(shù)亦近苦矣”。這樣近乎苦道的摹寫，還常常一件作品要花費一年半載的時間，這種經(jīng)歷在仇英身上并不稀奇。好的藏家便將仇英養(yǎng)在家中，好生招待，也不催促，任其慢工出細活。這樣不計時間和工本的摹寫，才能得到“與真跡無異”的佳作。漸漸的人們便有了仇英“所摹無不逼真”，甚至“與原作各擅其美”的評價。同時仇英所獲酬勞也逐漸與所摹名跡相類了，仇英逐漸成長為明代第一摹古高手。

同時，也正是摹古成就了仇英自己的畫風。置身藏家家中，使仇英大開眼界，王世貞說仇英“于唐宋名人畫無所不摹寫”。僅就書畫著錄中記載的仇英所臨摹古畫名來看，便可見仇英對古代畫作無所不學，博彩眾長：如李思訓《海天落照圖》、李昭道《明皇游月宮圖》、王維《劍閣圖》、董展《道經(jīng)變相》、范長壽《西域圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、貫修《羅漢》、趙伯駒《浮巒暖翠圖》《西園雅集圖》《光武渡河圖》、趙伯骕《桃源圖》、趙雍《沙苑牧馬圖》等等等等。仇英曾讀過的古畫應該還遠不止此，有些他未必作忠實的摹本，而是學著古人畫意，從中翻出另一件加入自己創(chuàng)作的作品，比如他從曹不興《兵符圖》翻出一張《孫武子教習女兵圖》，又如下文將談到的《職貢圖》和《漢宮春曉》皆是此類依憑古法又自出匠心的創(chuàng)作。

三、三位收藏家

下面我們要談到三位對仇英影響最大的收藏家。盡管仇英是廣泛接受畫作定件，為眾多受畫者作畫，但其中有幾位是與其關(guān)系尤為密切的，可視作是仇英的重要贊助人。他們是昆山周于舜、蘇州陳官以及嘉興的項元汴。

先說兩位蘇州籍藏家，周于舜和陳官，兩位皆是世家子。周于舜是昆山周倫之子，名宦之后。家有六觀堂，所藏古代書畫名跡眾多，從著錄中大致可鉤沉出其書畫藏品有：北宋李建中《千字文》、南宋馬遠《瀟湘八景圖卷》、元趙雍畫白衣大士像一軸。六觀堂所藏趙孟書跡最為出名：有《文賦》《枯樹賦》《行書唐詩》《陰符經(jīng)》等等。其中后三件后來為太倉大藏家王世貞所得，特為得意地作跋道：“六觀堂藏趙書無不佳者！”

周于舜與仇英的交往時間在三家中較早，大約在仇英的壯年。仇英曾為周于舜畫了一卷《子虛上林賦》?！蹲犹撡x》和《上林賦》姊妹篇是西漢司馬相如所作名賦，上篇極盡鋪陳出楚國和齊國之山川風物，下篇則描繪了天子率眾臣在上林苑行獵的場面。要將天馬行空的想象及宏大的敘事轉(zhuǎn)換成具體的繪畫形象，其難度可想而知。仇英花費一年時間繪制了一卷長及五丈的巨制，可謂用盡心力。而周于舜也以百金作為酬勞，答謝仇英的心血。王世貞評此畫道：“人物、鳥獸、山林、臺觀、旗輦、軍容皆臆寫古賢名筆，斟酌而成，可謂繪事之絕境，藝林之勝事也！”其中這句“臆寫古賢名筆，斟酌而成”準確地描述出仇英這一路畫風的特點：它不是純粹的摹古，是依托一位古代畫家的名作，斟酌改寫，翻新出另一件不同內(nèi)容的作品?？上н@件《子虛上林賦》巨制現(xiàn)已不存，不得見其恢宏的氣度。而在仇英為另一位蘇州長洲藏家陳官所作的畫作中，我們可以比較清楚地了解這種“古畫翻新”的畫路。

仇英《寫經(jīng)換茶圖卷》

陳官，字德相，號懷云，家有“燕翼堂”。據(jù)祝允明所作《陳氏燕翼堂記》中可知，陳官家世富裕，但他是個遺腹子，從小敏學精進?，F(xiàn)藏于天津博物館的《桃源仙境圖軸》上有“仇英實父為懷云先生制”的署款，畫上亦有“懷云”朱文印，可知是仇英為陳官所作。這件畫軸便可視作“古畫翻新”的一例。整幅畫作只見仙山、樓觀縹緲于云霧之間。仙山題材可追述至唐代的大小李將軍，前文所引，仇英確曾臨摹過李思訓、李昭道父子的作品。而細看山石的勾勒、設(shè)色又極似宋代趙伯駒，仇英臨過的趙伯駒畫作頗多，三位白衣仙人的形象亦近宋人，而樹木、坡草則又是類似吳門文派的面目。故而說這是一件依托在大小李將軍仙山樓觀框架內(nèi)、又集多家之長的翻新之作。

另一卷仇英畫與陳官的《職貢圖》（故宮博物院藏）則是一件更典型的“古畫翻新”案例。畫卷后原有文徵明、彭年兩跋現(xiàn)已不存。但因兩段題跋中道出諸多訊息，所以現(xiàn)將著錄中記錄下的兩跋贅于此。文徵明題跋先簡述了《職貢圖》的源流，然后說他最近見到一件南宋畫家武克溫的白描《職貢圖》，而“此卷為仇實父所作，蓋本于克溫而設(shè)色者也。觀其奇形異狀，深得胡瑰、李贊華之妙，克溫不足言矣”。文徵明認為仇英這卷《職貢圖》雖依托于武克溫畫作的框架，而賦以彩色。同時在番邦使臣的造型上更加夸張生動，其描繪的番邦人物幾乎可與晚唐胡瑰、遼代李贊華這些優(yōu)秀的少數(shù)民族畫家筆下的胡人相匹敵，整卷的氣格早已超出武克溫之上了。確實，《職貢圖》是專畫周邊番邦進貢中原宗主國的題材。仇英從未見識過番邦胡人，若非曾經(jīng)臨摹或仔細觀摩過古人同題畫作，怎能憑空造出如許的各國使臣形象，還有各色的服飾、冠冕、旌旗、進貢禮物呢？所以他必是有所本的。而畫作中的山石樹木等背景描繪則又顯示出典型的仇英自家山水面貌，所以說這是一件典型的古畫翻新的畫作，其體量堪稱巨制，完好留存至今實屬難得。著錄中記載的另一段彭年跋提供了非常重要的仇英生平史料，為研究者所引甚多。彭年跋曰：

右《職貢圖》十洲仇君實父畫。實父名英，吳人也，少師東村周君臣，盡得其法，尤善臨摹。東村既歿，獨步江南者二十年，而今不可復得矣。此卷畫于懷云陳君家。陳君名官，長洲人，與十洲善。館之山亭，屢易寒暑，不相促迫，由是獲畫。其心匠之巧，精妙麗密，備極意態(tài)，雖人殊國異而考按圖志略無違謬，能事直出古人上。衡翁太史公論之詳矣。然非好古誠篤如陳君，抑豈易得哉？予聞畫家立意或援古以諷今，或借近以規(guī)遠，凡致力精工者不虛作也。使十洲操筆金馬之門，親見百蠻率服賓貢闕廷，則其所圖又豈但是邪？

仇英《東坡寒夜賦詩圖卷》

彭年說，陳官讓仇英住在自家的園子里好生款待，過了好幾年，也不促迫，終于得到仇英的這件佳構(gòu)?；蛟S文徵明所言仇英依托的武克溫《職貢圖》也在陳官的收藏中，仇英是應其所請將其翻畫出新的，正如彭年評價的“（仇英）能事直出古人上”了。畫卷末仇英署款“仇英實父為懷云制”。畫卷上亦見陳官的“懷云”“德相”“燕翼堂”等印。

若論對仇英影響最大的收藏家，當然非項元汴莫屬，因為在項家，仇英見到了最多的宋元人畫，也留下了最多的摹本。項元汴（1525—1590），字子京，號墨林，嘉興人，家有天籟閣。他不僅是其所處時代最大的收藏家，在整個中國歷史上亦算得上最大的私人收藏家，其所藏可與皇家內(nèi)府相匹敵。有一段項元汴的孫子項聲表的題語時時為人引用：“仇十洲先生畫，實趙吳興后一人。討論余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所覽宋元名畫千有余也?！钡廊私灾@是一個夸張的說法，就仇英為項元汴所作畫紀年推斷，他們密切交往的時期應在仇英中年之后，他在項家待的時間也應是最久的，大約有十年之久，為其大量的宋元珍品制作摹本。僅現(xiàn)今存世的就有《臨蕭照瑞應圖》（故宮博物院藏，有董其昌題引首及題跋。）、《臨宋元六景》（臺北故宮博物院藏）、《臨李唐山水卷》（美國華盛頓弗里爾美術(shù)館藏）以及大量臨宋人冊頁、團扇（部分藏于上海博物館）。有一個問題值得說明，在這些仇英臨宋人冊頁、團扇上并不見仇英的款印，而只有項元汴的收藏印記。同樣的情形亦見于臺北故宮所藏《臨宋元六景》上。事實上這類作品正是仇英專為項元汴所作的古畫摹本，它們應該是被藏家當作宋元真跡看待的，當然不落臨摹者的款字，而是鈐蓋收藏印了。

四、仇英何以獨步明代畫壇

前文曾述，仇英的一切皆憑作品說話，從其現(xiàn)存畫作來看他的畫風大致可以分為三類：一為純粹的摹古，二為“古畫翻新”的創(chuàng)作，三為接近于文徵明流派的文人寫意一路。其中第二類，即王世貞所謂“臆寫古賢名筆，斟酌而成”的“古畫翻新”畫風是使得仇英獨步明代畫壇，無可取代的最具代表性風格。上文詳述的《職貢圖》《子虛上林賦》《桃源仙境圖》以及未提到的項元汴所藏《漢宮春曉圖卷》，現(xiàn)藏故宮博物院的《人物故事圖頁》等都是這類作品。

仇英的無可取代在于他可宏大、可精微而又無所不能畫。他既善畫宏大場面，又能細入毫發(fā)地作最精微的描繪。他又人物、鞍馬、禽獸、山水、樓閣無所不能，這種超級能畫的天賦異稟，在以追求文人筆墨趣味為主流，日益喪失對物象寫實能力的吳門畫壇，可謂無可取代，即使放眼整個明代畫壇，仇英直入宋人堂奧，又兼有吳門秀雅精麗文人氣質(zhì)的畫風也是無可取代的。