中國(guó)繪畫(huà)史研究中的一些陷阱

石守謙

中國(guó)繪畫(huà)史研究中的一些陷阱

石守謙

以往的錯(cuò)失可以變成日后更完善研究的墊腳石。

尋求藝術(shù)品在藝術(shù)史中的定位

人的特質(zhì)之一在于能夠自覺(jué)人性的弱點(diǎn)，而且能對(duì)所產(chǎn)生的行為上的缺失加以反省。藝術(shù)史研究者也不時(shí)地在各自的研究中體認(rèn)到所犯的錯(cuò)誤。但是經(jīng)過(guò)一番反省與檢討后，以往的錯(cuò)失可以變成日后更完善研究的墊腳石。藝術(shù)史的研究就是在此累積挫折的狀況下，逐步地追求更成熟的境界。藝術(shù)史研究因?yàn)閷W(xué)科本身的限制，不論是起于資料還是研究途徑，都會(huì)在研究過(guò)程中變成一些陷阱。本文之目的，即希望在中國(guó)繪畫(huà)史的研究上，舉出若干這類(lèi)陷阱，提供有志于此者參考。

藝術(shù)史的研究系以藝術(shù)品為主要的材料，以繪畫(huà)史來(lái)說(shuō)就是現(xiàn)存的古今圖畫(huà)。既是藝術(shù)品，它本身即具有引起觀者感性活動(dòng)的性格。當(dāng)研究者接觸到他的材料時(shí)，很自然地會(huì)引起一連串的感覺(jué)；但研究的目的若是完全以呈示此一連串感覺(jué)為依歸，問(wèn)題就產(chǎn)生了。

此問(wèn)題之一即在于研究者的主觀感覺(jué)并不一定即為旁人的感覺(jué)，強(qiáng)把自己主觀的感覺(jué)加諸旁人，實(shí)無(wú)補(bǔ)于對(duì)藝術(shù)品的了解。再者，光以研究者主觀感覺(jué)的呈示作為研究的主體，通常又易犯上對(duì)感覺(jué)未加分析的弊病。感覺(jué)表面上看似不可以理性加以分析，實(shí)則任何一種感覺(jué)之產(chǎn)生，都有其內(nèi)在或外在的原因。以中國(guó)的繪畫(huà)為例，這些原因或?yàn)楣P墨、構(gòu)圖等具象的畫(huà)中因子，或?yàn)楫?huà)外的詩(shī)詞、品位、傳統(tǒng)等文化因素。研究者在面對(duì)一件材料（即其所研究的藝術(shù)作品）時(shí)，即是由這些不同的因素交織來(lái)激起他的某些感覺(jué)。對(duì)此感覺(jué)若不加分析，當(dāng)然造成研究者與旁人溝通上的困難，旁人也無(wú)從對(duì)研究者之所感，在其本身之經(jīng)驗(yàn)中加以核對(duì)。其結(jié)果必然是各說(shuō)各話(huà)，使研究成果無(wú)法得到嚴(yán)肅而合理的評(píng)估。這種誤將欣賞當(dāng)作研究的差失，更在于研究者的主觀感覺(jué)并無(wú)保證就是研究對(duì)象所意圖要傳達(dá)者。雖然說(shuō)每一個(gè)藝術(shù)欣賞活動(dòng)都是對(duì)作品的一次再創(chuàng)作，但當(dāng)研究者本身的主觀反應(yīng)漫無(wú)限制地主宰其對(duì)藝術(shù)品的研究時(shí)，很容易失去作品在原來(lái)脈絡(luò)中的意義，從而也喪失其工作中對(duì)“史”的探究的任務(wù)。以石濤與王軍的山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，假如研究者只呈示他對(duì)石濤山水畫(huà)中筆墨、造型的贊美，而對(duì)王軍山水畫(huà)中所呈現(xiàn)的規(guī)矩感到刻板與無(wú)聊，其研究根本就無(wú)法理智地觀察到石濤與王軍繪畫(huà)藝術(shù)真正的區(qū)別與其各自在畫(huà)史上所代表的意義。

兩種研究途徑的結(jié)合

與上述相對(duì)的另一種極端是以純粹的形式分析為繪畫(huà)史研究的唯一內(nèi)容。這個(gè)途徑背后乃有一個(gè)形式美學(xué)的理論為背景，以為形式是藝術(shù)的根本，除卻形式便無(wú)表現(xiàn)可言。這個(gè)理論實(shí)在也產(chǎn)生過(guò)不少積極的影響，使得研究者信心十足地以其形式分析為工具，去處理許多不同藝術(shù)傳統(tǒng)中的問(wèn)題。西方藝術(shù)史學(xué)者在此指引之下，不僅造就了以歐洲為主體的，對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展的整體了解，而且旁及對(duì)東方的印度、中國(guó)、日本及非洲之原始藝術(shù)的研究。但如將此形式分析推到極端，完全以分析形式上的問(wèn)題為目的，必然要產(chǎn)生若干流弊。其中最嚴(yán)重的便是造成失去“人味”的作品分析的堆積。這種情形很容易想象。假如一篇討論卡拉瓦喬（Caravaggio）“基督降架”（Deposition of Christ）的研究，只汲汲于分析基督頭部?jī)A斜的角度，或是嘴唇無(wú)血的色調(diào)，這種論文不僅喪失了藝術(shù)史研究最根本的關(guān)心，而且實(shí)在令人不耐。在中國(guó)繪畫(huà)史的研究上也經(jīng)常碰到這種情形。假如一篇研究馬遠(yuǎn)、馬麟的論文，只重在分析畫(huà)中斧劈皴的淵源、做法等形式問(wèn)題，讀者也就根本不能了解馬氏父子到底為什么那么作，想表現(xiàn)些什么，乃至于他倆在山水畫(huà)史中真正地占了什么樣的承先啟后的地位。以純粹形式分析為終結(jié)的研究者，容易忘掉創(chuàng)作者也是一有血肉有感覺(jué)的人，只分析表面的形式，而不推敲畫(huà)家所要?jiǎng)?chuàng)造的感覺(jué)、他要傳達(dá)的意念、他如何意識(shí)自己在歷史中的角色等等問(wèn)題，無(wú)疑會(huì)使繪畫(huà)史的研究逐漸走上僵化的道路。

光以主觀感覺(jué)為依歸的研究缺乏的是客觀而嚴(yán)肅的分析活動(dòng)，光以形式分析為終結(jié)的研究則又缺乏對(duì)藝術(shù)品特質(zhì)貼切的呈示、再創(chuàng)造。在研究上如果能妥善地結(jié)合這兩種途徑，似乎是一個(gè)比較穩(wěn)當(dāng)?shù)姆桨福阂环矫嬉孕问椒治鰹楣ぞ?，另一方面又不忘試圖重現(xiàn)原作所要表達(dá)的意念與情感。經(jīng)常被學(xué)者所使用的“風(fēng)格”一詞，應(yīng)該就同時(shí)含有形式與表現(xiàn)這兩個(gè)要素。

但是，即使從事如此的“風(fēng)格分析”活動(dòng)，也不免會(huì)碰到大大小小的危險(xiǎn)。如未顧及于此，研究的成果也會(huì)大打折扣。在繪畫(huà)史研究的風(fēng)格分析中，許多隱存的陷阱都與“比較”有關(guān)。這或許因?yàn)椤氨容^”不止是人類(lèi)許多概念的來(lái)源，而且在實(shí)施上確有太多的變數(shù)可以產(chǎn)生作用。研究者在其分析風(fēng)格的活動(dòng)中，如何自覺(jué)到其“比較”途徑的必要性、適用性等問(wèn)題，便直接牽涉到其研究的設(shè)計(jì)與結(jié)果。

“比較”的類(lèi)型與研究上的陷阱

就“比較”的必要性來(lái)說(shuō)，由于研究者本身使用的許多概念實(shí)際上都由此而來(lái)，其答案之肯定幾乎毋庸置疑。但是由于研究的對(duì)象通常是固定的人或作品，既要求精深，就容易忽略其風(fēng)格分析本身即附具的“比較”要求。以中國(guó)山水畫(huà)史的研究為例，假如一個(gè)研究只是設(shè)計(jì)來(lái)呈示范寬山水畫(huà)中西北景物的雄壯，具有強(qiáng)烈的“寫(xiě)實(shí)”精神，這樣子的研究不會(huì)產(chǎn)生太大的意義。其原因不止是因?yàn)檫€有好多的宋畫(huà)可見(jiàn)到相似的情形，我們因此也無(wú)法真正掌握范寬的特質(zhì)。另外，在這樣的研究關(guān)心中，研究者其實(shí)已經(jīng)不知不覺(jué)地包括了“比較”性的概念。比如說(shuō)此地的“寫(xiě)實(shí)”即是相對(duì)于“抽象”來(lái)的，但是兩者之間實(shí)際上并無(wú)截然的劃分。在繪畫(huà)作品中基本上并無(wú)所謂絕對(duì)的客觀“寫(xiě)實(shí)”，而且宋代山水畫(huà)中各自所謂的“寫(xiě)實(shí)”在性格上也各有不同。假如在對(duì)范寬山水的研究中，不能先意識(shí)到“寫(xiě)實(shí)”概念的這些問(wèn)題，未將其與其他的畫(huà)家，如荊浩、李成或董源等作比較，根本就無(wú)法看到范寬創(chuàng)作山水的獨(dú)特用心。又假如研究者在分析宋代米家山水之后得到一個(gè)風(fēng)格“簡(jiǎn)淡”的結(jié)論，實(shí)際上這“簡(jiǎn)淡”乃是出于與南北宋之際畫(huà)院山水的“奇巧”的比較，如果忽略了這個(gè)對(duì)照，米家山水“簡(jiǎn)淡”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容便不容易掌握，從而學(xué)者也沒(méi)有辦法清晰地分別米氏父子與后來(lái)元代高克恭或明代陳淳等人在風(fēng)格上意義的差別。脫離了比較的脈絡(luò)，只可能讓一個(gè)風(fēng)格分析淪于無(wú)謂的智力游戲。

傳顧愷之《女史箴圖》絹本設(shè)色，24.8×348.2cm，英國(guó)倫敦不列顛博物館藏

“比較”也有幾種不同的形式。上述米家山水的例子，就使用與之同時(shí)但不同表現(xiàn)的現(xiàn)象作比較。另有與較早的傳統(tǒng)作比較者。李公麟畫(huà)馬在畫(huà)史上都說(shuō)是出自韓幹，因此對(duì)李公麟的名作《五馬圖》的切實(shí)了解，只有經(jīng)過(guò)與傳稱(chēng)韓幹所作的馬圖相較，才能較全面地認(rèn)識(shí)李公麟畫(huà)馬風(fēng)格的意念以及其表現(xiàn)出來(lái)的、屬于其個(gè)人的特殊貢獻(xiàn)。除上述二者之外，古代的作品有時(shí)亦可與現(xiàn)代者作一比較，以求突出其中若干要素。南宋高宗時(shí)繪制了許多歷史故實(shí)畫(huà)，作為應(yīng)付女真人的金朝與其傀儡政權(quán)劉齊之威脅的政治宣傳。這些畫(huà)的性質(zhì)與近代以來(lái)具有現(xiàn)實(shí)政治目的的宣傳畫(huà)頗為類(lèi)似。既然設(shè)定的目標(biāo)雷同，比較其二者畫(huà)家的創(chuàng)作理念以及處理手法的異同，可望得到一些對(duì)南宋早期畫(huà)院活動(dòng)更貼切的認(rèn)識(shí)。但是，上述三種比較分析的形式，通常并不同時(shí)適用于每一個(gè)特定的研究上。由于研究對(duì)象的特質(zhì)不同，研究者依著呈示此特質(zhì)的要求，只能在三者之中選擇一個(gè)最恰當(dāng)?shù)谋容^形式。換句話(huà)說(shuō)，研究者必須對(duì)其對(duì)象有最充分的掌握，才能據(jù)之作一個(gè)最恰當(dāng)?shù)谋容^，否則不僅比較不當(dāng)，而且會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)的弊害。

不當(dāng)?shù)娘L(fēng)格比較分析首先起因于對(duì)研究對(duì)象的了解不足，而以一個(gè)散亂的形式表現(xiàn)出來(lái)。一般來(lái)說(shuō)，被拿來(lái)比較的兩者在時(shí)空中的距離愈大，造成不當(dāng)比較的機(jī)率也愈大，因?yàn)槎咚哂械墓餐?、研究者可?jù)以作比較的基礎(chǔ)的性質(zhì)，在這情況下就比較模糊而不易控制。

這個(gè)原則看來(lái)似乎簡(jiǎn)單，不該有踏入陷阱的危險(xiǎn)。例如絕對(duì)沒(méi)有人會(huì)想拿米開(kāi)朗琪羅所作西斯廷教堂的圓頂壁畫(huà)，來(lái)與相當(dāng)時(shí)候完成的文徵明的《松下聽(tīng)泉》作個(gè)比較。這理很清楚，雖然兩者年代相若，但在各方面都風(fēng)馬牛不相及，實(shí)在無(wú)從比起；縱使強(qiáng)比，也不會(huì)產(chǎn)生任何有意義的結(jié)論。

可是在時(shí)空條件的另外一個(gè)狀況下，研究者對(duì)這種陷阱卻不夠警覺(jué)。最常見(jiàn)的情形是不自覺(jué)地以一些現(xiàn)代的藝術(shù)觀念來(lái)與以前者作比較。再以中國(guó)繪畫(huà)中的“寫(xiě)實(shí)”為例。較早期的研究者熱衷于在中國(guó)古代作品中尋找合于現(xiàn)代美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的證據(jù)。其中對(duì)光線(xiàn)的注意是他們認(rèn)為最關(guān)鍵的一點(diǎn)，因?yàn)檫@正是當(dāng)時(shí)認(rèn)為“健康”而“寫(xiě)實(shí)”的繪畫(huà)創(chuàng)作必備的一個(gè)要素。有些學(xué)者便找到宋代沈括說(shuō)董源“畫(huà)落照?qǐng)D，近視若無(wú)物，遠(yuǎn)視村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂宛有反照之色”來(lái)做一個(gè)依據(jù)，以為將這“移來(lái)敘述一幅西洋油畫(huà)，似乎也很確當(dāng)”，因此也“證明”了中國(guó)古代也有現(xiàn)實(shí)主義的大師，已經(jīng)能表現(xiàn)夕陽(yáng)返照的光影。其實(shí)五代董源所為與廿世紀(jì)初中國(guó)畫(huà)壇所重現(xiàn)的光的表現(xiàn)根本不同。由他的《寒林重汀》等畫(huà)看來(lái)，董源把光作印象式的處理，是希望透過(guò)它來(lái)顯示江南景色特有的水霧朦朧；廿世紀(jì)中國(guó)畫(huà)家則把光當(dāng)成創(chuàng)造物體與空間的立體幻覺(jué)效果的工具。兩者不僅技法不同，意圖也有天壤之別。強(qiáng)把二者比附在一起，不僅對(duì)董源的藝術(shù)產(chǎn)生誤解，也連帶地模糊了整個(gè)畫(huà)史的發(fā)展。

相似的例子也在對(duì)影子的追尋中可以見(jiàn)到。美國(guó)納爾遜美術(shù)館藏的北宋末喬仲常所繪的《后赤壁賦》，就曾“令人驚喜”地畫(huà)了人影，這豈不又是宋代畫(huà)家已經(jīng)注意光源的明證？！于是便大力地表彰此畫(huà)為中國(guó)畫(huà)史中第一個(gè)出現(xiàn)人影的作品。把喬仲常所畫(huà)的人影放在這種比較的脈絡(luò)中，雖然為中國(guó)畫(huà)史找到一個(gè)“影子”，卻落入另一個(gè)陷阱，失掉了探討此畫(huà)真正意義的機(jī)會(huì)。其實(shí)喬仲常所作的人影系來(lái)自《后赤壁賦》文字中“霜露既降，木葉盡脫，人影在地，仰見(jiàn)明月，顧而樂(lè)之”，是對(duì)此段文字作圖畫(huà)的解釋?zhuān)緹o(wú)關(guān)乎光的表現(xiàn)。以中國(guó)畫(huà)史的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，此畫(huà)的重要問(wèn)題在于如何以圖解文，在于細(xì)膩的詩(shī)畫(huà)互動(dòng)如何運(yùn)作，而非汲汲于探究是否為“寫(xiě)實(shí)主義”的表征。

文獻(xiàn)資料所帶來(lái)的困擾

比較研究也經(jīng)常牽涉到文獻(xiàn)的使用。風(fēng)格的比較分析活動(dòng)原本似乎并不須文獻(xiàn)的輔助。在方法上來(lái)說(shuō)，既然比較研究的對(duì)象是藝術(shù)作品，而作品本身即含有形式與表現(xiàn)的內(nèi)容，風(fēng)格分析根本就只須處理這兩類(lèi)資料即能有效地得出某些結(jié)論。但是比較分析本身也具有解釋的性格，遂使研究者在心理上產(chǎn)生以文獻(xiàn)來(lái)相印證的需求。在中國(guó)畫(huà)史的研究上，研究者所乞靈于文獻(xiàn)的，基本上都來(lái)自文集或著錄中前人對(duì)某一畫(huà)家或其作品的評(píng)論，希望這些文獻(xiàn)的出現(xiàn)，能夠與其比較分析所得者互相印證，以前人的卓見(jiàn)來(lái)證明自己的比較分析活動(dòng)并非無(wú)的放矢。

文獻(xiàn)的使用，不可否認(rèn)，確能與風(fēng)格分析產(chǎn)生相得益彰的效果。但是如果使用不當(dāng)，卻也會(huì)造成不必要的困擾。這種困擾之一即起于引用語(yǔ)意不清的文獻(xiàn)。此情形在中國(guó)畫(huà)史研究上尤為常見(jiàn)。其根本原因是中國(guó)較早的文獻(xiàn)經(jīng)常使用簡(jiǎn)潔的文字表達(dá)，而因?yàn)檫@個(gè)簡(jiǎn)潔，使用時(shí)便帶有被任意曲解的潛在危險(xiǎn)。例如文獻(xiàn)上講某家“筆法蒼古”“氣象蕭疏”，其所用的“蒼古”與“蕭疏”屬于文獻(xiàn)作者的反應(yīng)，但因其并未對(duì)造成此反應(yīng)的物象提供描述，研究者實(shí)則不易掌握這些字眼真正的意思。使用這種語(yǔ)意不清的文獻(xiàn)資料來(lái)比附風(fēng)格分析之所得，研究者可以極為方便地選擇有利于己的解釋。然而，如此解釋不僅無(wú)法產(chǎn)生效力，而且可能產(chǎn)生曲解文獻(xiàn)的惡果。

使用文獻(xiàn)另一個(gè)更大的麻煩在于迷信文獻(xiàn)的力量，以為文獻(xiàn)可以補(bǔ)足作品數(shù)量上的不足。因?yàn)楣糯髌方?jīng)過(guò)一段長(zhǎng)時(shí)間中各種自然或人為力量的淘汰，能夠留到今日的已是其中的一小部分而已。在畫(huà)史的研究上便因作品數(shù)量的不足，留下了許多空白。以文獻(xiàn)的研究來(lái)填充這些空白，作一些猜測(cè)，也并非不可以，只是文獻(xiàn)既有語(yǔ)意模棱兩可的時(shí)候，有時(shí)也有對(duì)錯(cuò)的問(wèn)題，應(yīng)用上要拿捏得準(zhǔn)頗為困難。研究者如果過(guò)分樂(lè)觀，有時(shí)不免未加思索地造成空有文獻(xiàn)而無(wú)任何作品依據(jù)的情形，其結(jié)果是可慮的。例如談中國(guó)的“寫(xiě)實(shí)”，許多人引《韓非子》中“犬馬最難，鬼魅最易”句來(lái)證明“寫(xiě)實(shí)”傳統(tǒng)的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但卻都不提任何具體作品作為論據(jù)。存至今日還有兩件在長(zhǎng)沙楚墓所出的戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)，如果僅依賴(lài)韓非子的話(huà)，而不參照這兩件作品實(shí)際分析，作任何推測(cè)都會(huì)有問(wèn)題。出問(wèn)題的也不只是秦漢以前的上古，連宋代的繪畫(huà)也會(huì)有類(lèi)似的困擾。畫(huà)史上就曾記11世紀(jì)時(shí)江南陳?！耙燥w白筆作樹(shù)石”。這樣一個(gè)文獻(xiàn)是否就能讓研究者將書(shū)法入畫(huà)的歷史由元代上推到宋代呢，或者說(shuō)對(duì)趙孟在這方面的貢獻(xiàn)有重估的必要？由于今日根本也沒(méi)有陳常的作品可以比對(duì)，因而此文獻(xiàn)真正的意思也不能肯定。它到底是說(shuō)陳常有意識(shí)地以書(shū)法的飛白來(lái)畫(huà)樹(shù)石，把樹(shù)石當(dāng)成書(shū)法來(lái)處理呢？還是說(shuō)陳常所作的樹(shù)石看起來(lái)有書(shū)法中飛白的效果？誰(shuí)也無(wú)法確定何者為是，因此也無(wú)法肯定由此文獻(xiàn)所下的任何結(jié)論。

文獻(xiàn)資料應(yīng)用得當(dāng)，可以提供風(fēng)格分析的一個(gè)“參考脈絡(luò)”，讓分析所得能在一個(gè)當(dāng)時(shí)藝術(shù)乃至文化的理念網(wǎng)絡(luò)中呈現(xiàn)其意義。這個(gè)“參考脈絡(luò)”的編織成立，有時(shí)牽涉到與研究對(duì)象有直接關(guān)系的文獻(xiàn)，有時(shí)則來(lái)自間接相關(guān)的藝術(shù)、文化環(huán)境的材料。其中各自的比重如何，端賴(lài)研究者依其目的需要如何的“參考脈絡(luò)”而定，可說(shuō)完全沒(méi)有規(guī)律可循。但是，一個(gè)風(fēng)格分析如果完全沒(méi)有“參考脈絡(luò)”的配合，其結(jié)果就常有誤導(dǎo)的偏差出現(xiàn)。風(fēng)格分析的重點(diǎn)之一既在于逆推作品背后的意念，創(chuàng)作者所面對(duì)的問(wèn)題，以及所孕育出來(lái)的解決途徑，除卻一個(gè)妥善的“參考脈絡(luò)”，這些探討幾乎無(wú)法入手，從結(jié)論也無(wú)法檢驗(yàn)其可信度。換句話(huà)說(shuō)，風(fēng)格分析的結(jié)果需要在一個(gè)正確的脈絡(luò)中加以解釋?zhuān)x予其意義。如果缺少了這個(gè)脈絡(luò)，其解釋總有海市蜃樓的隱慮。以現(xiàn)存波士頓美術(shù)館董其昌《山水素描冊(cè)》的分析來(lái)說(shuō)，就有這種情形。此冊(cè)中山水的形象都作右高左低的傾斜排列，筆墨皴法的走勢(shì)亦復(fù)如此，看起來(lái)非常奇怪。光以形式分析的立場(chǎng)看來(lái)，這個(gè)奇怪的傾斜現(xiàn)象可以有若干不同的解釋?zhuān)渲邪ㄒ环N“眼疾說(shuō)”，以董氏因眼疾以致視物皆?xún)A斜，來(lái)了解此冊(cè)山水的特質(zhì)。當(dāng)然，董氏是否真有此疾，無(wú)處可考，但如確是如此，董氏也當(dāng)將山水繪成正常的樣子，以使其視網(wǎng)膜能得到一致的影像。其實(shí)，對(duì)此傾斜山水的出現(xiàn)可由其“取勢(shì)”的理論脈絡(luò)里得到一個(gè)解釋。董氏既反對(duì)吳派末期風(fēng)格所現(xiàn)細(xì)碎與止寂的單調(diào)，故要在其畫(huà)面中經(jīng)由筆墨、形象與構(gòu)圖的設(shè)計(jì)來(lái)取得畫(huà)面上的“動(dòng)勢(shì)”。波士頓《山水素描冊(cè)》中的傾斜山水正可看成董氏對(duì)此“取勢(shì)”理念的實(shí)驗(yàn)。

傳顧愷之《洛神賦圖》，絹本設(shè)色，27×572cm，故宮博物院藏

繪畫(huà)史研究的本質(zhì)

風(fēng)格分析在取得一個(gè)恰當(dāng)?shù)摹皡⒖济}絡(luò)”的配合之后，可以說(shuō)基本上具備了了解作品后面創(chuàng)作者“意圖”的必要條件。在此基礎(chǔ)之上，要對(duì)其“意圖”作更進(jìn)一步的掌握，還得將之置于一個(gè)史的演變脈絡(luò)中加以觀察比較。所謂“史的演變脈絡(luò)”，換個(gè)角度來(lái)說(shuō)就是歷史中風(fēng)格的演變發(fā)展理論。而這個(gè)理論則又是研究者將各時(shí)代畫(huà)家的創(chuàng)作“意圖”加以串聯(lián)而來(lái)的。如此，個(gè)案對(duì)象“意圖”與由若干“意圖”串聯(lián)成的風(fēng)格發(fā)展理論，兩者就形成一種良性循環(huán)的交錯(cuò)關(guān)系。對(duì)一個(gè)創(chuàng)作者意圖之了解可以豐富或修正某一個(gè)風(fēng)格發(fā)展理論，而此理論又轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)幫助研究者處理下一個(gè)“意圖”問(wèn)題的探索。這便是波諾夫斯基（Panofsky）所說(shuō)的“有機(jī)情境”（organic situation）。繪畫(huà)史的研究便在如此的“有機(jī)情境”中逐漸充實(shí)、豐富起來(lái)。這可以說(shuō)是繪畫(huà)史乃至整個(gè)藝術(shù)史研究的本質(zhì)之一。

由這個(gè)繪畫(huà)史研究的本質(zhì)來(lái)看，任何一個(gè)理論關(guān)懷的個(gè)別風(fēng)格分析都當(dāng)算是栽入了陷阱而不自知。這種陷阱表面上看似乎較不易發(fā)生在以名家為研究對(duì)象的時(shí)候。

到底名家地位與其在繪畫(huà)史上的重要性早已大致有一個(gè)認(rèn)定，研究者似乎會(huì)很自然地在一個(gè)清晰的理論脈絡(luò)里從事其分析。但是，問(wèn)題也常出在這里。假如一個(gè)風(fēng)格分析的結(jié)果只停留在原有的理論涵蓋之中，未解決任何疑難，未增加任何了解，未產(chǎn)生任何修正，這個(gè)分析活動(dòng)，除了自我教育的功用之外，幾乎等于白費(fèi)力氣。假設(shè)一個(gè)研究者下了功夫?qū)σ粡埬纤蜗墓绲膬?cè)頁(yè)山水作了最細(xì)密的研究，結(jié)果所得并不能超出旁人對(duì)夏圭《溪山清遠(yuǎn)》長(zhǎng)卷所得的論斷，對(duì)夏圭在畫(huà)史上的意義也無(wú)法提供新的了解，那么也不禁讓人懷疑此研究的目的。對(duì)名家的研究最易入手，但也最不易有突破性的建樹(shù)。研究者如未意識(shí)到其分析當(dāng)有理論的關(guān)懷，縱使機(jī)緣湊巧，作出一些貢獻(xiàn)，也未免有所遺憾。

無(wú)理論關(guān)懷的研究陷阱更易發(fā)生在對(duì)小問(wèn)題的研究中。在畫(huà)史研究中，對(duì)小畫(huà)家的探討分析就常碰到此不如意的情況。許多時(shí)候這些研究的動(dòng)機(jī)都在于因?yàn)榍叭宋丛狻Ｒ悦鞔闩傻氖Y嵩為例，這個(gè)小畫(huà)家確實(shí)未被傳統(tǒng)學(xué)者所看重，因而也沒(méi)有人關(guān)心此人的生平或藝術(shù)。蔣嵩之不受重視確實(shí)是因?yàn)閭鹘y(tǒng)研究者認(rèn)為其藝術(shù)無(wú)關(guān)緊要，而這個(gè)感想確在傳統(tǒng)以筆墨氣韻為主的理論脈絡(luò)里有所根據(jù)。研究者如果僅為蔣嵩無(wú)人研究而著手，并不企圖提供對(duì)其風(fēng)格意義的另外解釋?zhuān)踔粱旧弦膊环裾J(rèn)傳統(tǒng)所予他的評(píng)估，那么研究結(jié)果必會(huì)無(wú)關(guān)大局，真變成張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“無(wú)益之事”了！

但是，這也不是說(shuō)小畫(huà)家就沒(méi)有研究的價(jià)值。以整個(gè)浙派來(lái)說(shuō)，假如能將浙派視為一個(gè)反文人品位的藝術(shù)活動(dòng)，就可以大有意義。浙派可以被看成明代繪畫(huà)發(fā)展除了文人畫(huà)之外的另一個(gè)選擇，探討其對(duì)傳統(tǒng)不同的態(tài)度，對(duì)藝術(shù)理念認(rèn)識(shí)上的差異，從而詳究其興起與沒(méi)落的原因，如此而來(lái)的了解，不僅可有助于對(duì)宋以來(lái)畫(huà)院與職業(yè)畫(huà)工群風(fēng)格傳統(tǒng)的分析，也可與明代文人繪畫(huà)藝術(shù)比照，提供對(duì)文人藝術(shù)傳統(tǒng)再檢討的一些論點(diǎn)。假使研究者不能以一個(gè)新的、具有意義的理論關(guān)懷來(lái)架構(gòu)、處理浙派的問(wèn)題，而只為了證明浙派的弱點(diǎn)，他們因受商業(yè)化的污染而逐漸僵化的事實(shí)，這在三百多年前董其昌已經(jīng)有深刻而精要的批評(píng)，研究者于此實(shí)可束手！我們可以說(shuō)，畫(huà)史中絕沒(méi)有問(wèn)題大小、輕重之分，研究之能否奏功，端賴(lài)研究者如何為自己的研究對(duì)象架構(gòu)一個(gè)最有意義的理論脈絡(luò)而已。

理論架構(gòu)與風(fēng)格分析的相輔相成

假使沒(méi)有理論關(guān)懷的風(fēng)格分析可以說(shuō)是見(jiàn)樹(shù)不見(jiàn)林，空有理論架構(gòu)而忽視具體風(fēng)格分析的情況便是見(jiàn)林不見(jiàn)樹(shù)。各自的缺失雖有不同，卻同為研究者當(dāng)防的陷阱。這種見(jiàn)林不見(jiàn)樹(shù)的情形，最顯著的例子就是上面已稍提及的20世紀(jì)早期吾國(guó)學(xué)者所致力的國(guó)畫(huà)“寫(xiě)實(shí)主義”傳統(tǒng)的建立。這個(gè)中國(guó)畫(huà)中“寫(xiě)實(shí)主義”發(fā)展理論的出現(xiàn)，自有其時(shí)代心理的背景。當(dāng)時(shí)因受西方文化的沖擊，一般確以為“寫(xiě)真”是健康而進(jìn)步的文化表征，而與國(guó)力的強(qiáng)盛有因果的關(guān)系。中國(guó)國(guó)力的衰弱既是不爭(zhēng)的事實(shí)，連帶地便使明清以來(lái)的藝術(shù)受到嚴(yán)歷的批判。但是，誰(shuí)也不想全盤(pán)否定中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)，于是便找到了較具“描繪性”的唐宋作品，認(rèn)為那是中國(guó)“寫(xiě)實(shí)主義”的高峰，“證明”了中國(guó)非無(wú)“寫(xiě)實(shí)”，只是子孫不肖，在明清以來(lái)逐漸喪失罷了。既然有了成熟的高峰，在唐宋之前者則必然是達(dá)到了成熟期之前的幼稚階段，于是便有由幼稚經(jīng)成熟至衰老的發(fā)展理論的成立。這“寫(xiě)實(shí)”傳統(tǒng)的發(fā)展理論本身即有很強(qiáng)的純推論性質(zhì)，可是問(wèn)題并不在理論是否全由推論而來(lái)，倒在于此理論并無(wú)充實(shí)的風(fēng)格分析來(lái)配合。唐宋繪畫(huà)之是否為“寫(xiě)實(shí)”的高峰，須有由作品而來(lái)的具體分析，結(jié)構(gòu)所謂“寫(xiě)實(shí)”的幾個(gè)內(nèi)容要點(diǎn)；而此工作絕非經(jīng)由文獻(xiàn)的排比可以取代的。唐宋畫(huà)比起明清者來(lái)說(shuō)，前者的描繪性較強(qiáng)，與人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)較接近，但實(shí)則兩者都未脫“外師造化，中得心源”的大范疇，都不在單純的模仿自然。兩者的差異系在于創(chuàng)作者與自然、傳統(tǒng)三者之間交叉關(guān)系的理解與呈示方式的不同。對(duì)唐宋之前的繪畫(huà)來(lái)說(shuō)也是如此。如果先由文獻(xiàn)來(lái)“證明”有“寫(xiě)實(shí)”的存在，再以邏輯推論其為成熟之前的幼稚階段，最后再以如四川漢磚等材料中的風(fēng)俗性圖像比附所謂幼稚寫(xiě)實(shí)的說(shuō)法，這種做法實(shí)是依理論的需要而強(qiáng)置早期藝術(shù)于一個(gè)錯(cuò)誤的脈絡(luò)中。根本上說(shuō)，此期與唐宋在所謂的“寫(xiě)實(shí)”上實(shí)具有本質(zhì)的差異，兩者之間的連續(xù)并不在對(duì)物象忠實(shí)的描寫(xiě)，倒在于對(duì)“寫(xiě)實(shí)”所反對(duì)的“象外之韻”的追求。如此一個(gè)架空的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)發(fā)展

過(guò)分強(qiáng)調(diào)一個(gè)架空理論的重要，而忽略了理論與個(gè)案風(fēng)格分析之間‘有機(jī)情境’的關(guān)系，也可能造成理論功能無(wú)理的擴(kuò)張，而致濫用的現(xiàn)象。其中最嚴(yán)重的一種情形便是將一個(gè)風(fēng)格發(fā)展理論用來(lái)預(yù)測(cè)未發(fā)生過(guò)或尚未發(fā)生的事物。理論，不僅會(huì)曲解畫(huà)中若干重要現(xiàn)象，而且必定使各時(shí)代特具的豐富內(nèi)容，在一個(gè)枯燥而單調(diào)的蛻化演變觀中喪失殆盡。

任何一個(gè)風(fēng)格發(fā)展理論都只是在于解釋已發(fā)生過(guò)的現(xiàn)象，本身并未具備預(yù)測(cè)的能力。其之所以如此，乃是因?yàn)轱L(fēng)格本身并沒(méi)有所謂自己的生命軌跡，并不依照一定不變的途徑演變。風(fēng)格的制造者是人類(lèi)中一群最不可捉摸的、最具創(chuàng)造力的靈魂，這群天才對(duì)某類(lèi)事物的反應(yīng)經(jīng)常也就超出常人的想象力之外。如果要勉強(qiáng)去做個(gè)預(yù)測(cè)，縱有相合的時(shí)候，恐怕也是巧合，而且設(shè)想的理由可能與創(chuàng)作者心中所思毫無(wú)關(guān)系。在畢加索未死之時(shí)，縱有人對(duì)其已有的風(fēng)格發(fā)展有最正確的了解，也沒(méi)有人能在當(dāng)時(shí)預(yù)測(cè)他下一步會(huì)出什么新意。在古代畫(huà)史研究上也是如此。一個(gè)對(duì)17世紀(jì)畫(huà)壇發(fā)展有最深刻認(rèn)識(shí)的研究者，對(duì)石濤在筆墨與造型上驚人的創(chuàng)發(fā)性貢獻(xiàn)能有清楚的評(píng)量，但他絕對(duì)無(wú)法回答：如果石濤受到當(dāng)時(shí)傳入的西洋畫(huà)的影響，他的風(fēng)格會(huì)呈示什么樣的改變？原因極簡(jiǎn)單，只是因?yàn)槟歉静淮嬖?！任何精彩的風(fēng)格理論都是在解釋已有的事實(shí)，而讓不存在的留給上帝創(chuàng)造。風(fēng)格理論既是一連串天才創(chuàng)作“意圖”的連結(jié)，將來(lái)有何天才降生大約只有上帝知道，研究者又如何憑借任何風(fēng)格理論預(yù)測(cè)繪畫(huà)將來(lái)的發(fā)展？！

上文所述，也不在“預(yù)測(cè)”經(jīng)由某些既定步驟就可以成就一個(gè)理想的繪畫(huà)史研究，更不在為將來(lái)的研究發(fā)展趨勢(shì)作任何自以為是的“預(yù)測(cè)”。究竟繪畫(huà)史研究本身不也牽涉到研究者的創(chuàng)造力嗎？本文只意在提供意識(shí)所及與研究有關(guān)的一些陷阱，給有興趣踏入繪畫(huà)史研究之林的學(xué)者參考。其中所談不完備的各點(diǎn)，不見(jiàn)得就是研究上的禁忌，但卻是最可能變成障礙的。對(duì)這些陷阱的自覺(jué)，或方是有志于繪畫(huà)史研究工作者值得培養(yǎng)的一個(gè)條件。