文人之畫與文人畫

盧輔圣

文人之畫與文人畫

盧輔圣

文人畫的萌芽首先是從對待繪畫的態(tài)度上嶄露頭角的。

為文人畫尋找一個確切的發(fā)軔期是相當困難的。這不僅因為其精神源頭可以追溯到孔子和老莊，也不僅因為其價值追求、趣味投射和圖式匹配的時間差長達千余年，更主要的原因，還在于文人畫與非文人畫之間有著許多模糊的交叉點，任何企圖明確歸類的努力，都有可能招來相反的詰難。與此相聯(lián)系的問題是對文人畫的定性。

以畫家身份是否文人來判斷是否文人畫固然簡單，但隨之而來的麻煩是，即便在文人畫君臨天下的時代，仍然有一些文人從事院體畫乃至工匠畫的創(chuàng)作，更何況在文人畫草創(chuàng)期大多數(shù)從事繪畫的文人并未產(chǎn)生文人畫意識。

從繪畫形態(tài)上進行甄別，也有類似的危險。寫意、自娛、不求形似、平淡蘊藉，以及水墨、簡筆、意境、格調(diào)、詩書畫印結(jié)合等等，這些被后人視為文人畫表現(xiàn)特性的結(jié)構(gòu)功能或形式要素，不僅是文人畫發(fā)展史上不同時段的產(chǎn)物，而且也或多或少地體現(xiàn)在非文人畫之中，尤其是文人畫反過來影響院體畫和工匠畫的時代，魚目混珠、指鹿為馬的錯誤更難避免。看來唯一有效的辦法，是避輕就重，正視文人與文人畫這一特定關(guān)系的歷史綿延性和歷史演變性，正視文人與非文人、文人畫與非文人畫的交叉、互動、異化、多邊以及種種水乳交融、難解難分的特殊現(xiàn)象，將文人和文人畫的概念還原到豐富多彩的史實中去，才有可能獲得不至于太歪曲的印象。

《莊子》記載了一個故事：

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人覘之，則解衣般礴，臝。君曰：“可矣，是真畫者也！”①

將這位畫師視為文人畫家，當然缺乏根據(jù)?！肚f子》里的人物形象大多帶有寓言性質(zhì)。但其所揭橥的率真灑脫、無拘無束的作畫態(tài)度，則預示了后世文人畫的一個重要特征?？梢哉f，文人畫的萌芽首先是從對待繪畫的態(tài)度上嶄露頭角的。

傳顧愷之《列女仁智圖》，絹本設色，20×180cm，故宮博物院藏

盡管繪畫幾乎和人類同時誕生，可是將其作為一種獨立的藝術(shù)品則要到魏晉才開始。在漢末之前，“成教化，助人倫”，亦即服務于政治和功利，是繪畫的基本功能。無論作為“祀禮”的對應物，以天地鬼神圖飾于廟堂墓室，還是經(jīng)由“士禮”的過濾而將通神本蘊引向倫理勸戒，成為忠奸賢愚或者明教辟邪的圖像，繪畫的價值意義始終處于繪畫之外。魏晉南北朝士夫內(nèi)涵的深刻變化，使繪畫的審美功能得到了前所未有的開發(fā)。當時人物畫名家輩出，山水畫和花鳥畫相繼興起，款題圖畫已有濫觴，從略到精，從疏體到密體，從彩繪到白描，從壁障到紙絹，從長達三丈的巨卷到小僅一掌的團扇，形形色色的一切，似乎都突然生發(fā)出來。士夫參與繪畫者，見于記載的就有劉褒、趙岐、蔡邕、徐邈、楊修、嵇康、諸葛瞻、荀勖、曹髦、王廙、司馬紹、孫綽、王羲之、王濛、王獻之、顧愷之、戴逵、戴勃、宗炳、謝靈運、謝惠連、王微、顧寶先、陶弘景、陸杲、袁昂、蕭繹、蕭賁、顧野王等等，其中既有衣冠貴胄，也有逸士高人；既有人物、山水、花鳥的全能之才，也有詩、書、畫三絕之士，對一直被視為“賤事”和“猥役”②的繪畫地位的提高，起到了直接的推動作用。而且尤為重要的是，與玄學之風、山林之游、琴瑟之音相般配，繪畫的心性修養(yǎng)功能被提到了議事日程上。王廙在送給王羲之的《孔子十弟子圖》上題贊說：“畫乃吾自畫，書乃吾自書，吾余事雖不足法，而書畫固可法。欲汝學書，則知積學可以致遠；學畫，可以知師弟子行己之道?！雹圩诒蒙剿瑦圻h游，晚年回到江陵故宅，“嘆曰：‘老病俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之?！菜温?，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響?！雹苁捹S“能書善畫，于扇上圖山水，咫尺之內(nèi)，便覺萬里為遙，矜慎不傳，自娛而已”⑤。這些例子，從不同角度說明了繪畫離開公共化的人倫實用領(lǐng)域，而進入個體化的心性修養(yǎng)和審美娛樂之途，與之相適應的作畫態(tài)度，也就從“為人”的社會化壓力下解放出來，變?yōu)橐环N“為己”的自覺自愿、自由自在的習禮與修道行為。正是在這一前提下，以顧愷之的“傳神”論、宗炳的“暢神”論、謝赫的“六法”論和姚最的“心師造化”說為代表的繪畫理論成果，像平地上突然聳起的大山，不僅占據(jù)了中國畫本體論思維的先頭陣地，而且建構(gòu)了中國畫本體論思維不同于其他文學藝術(shù)思維的一個根本性的特點——直接從“道”的層次上展開。文人士大夫以自己經(jīng)由道德文章而達到的悟道層面反觀繪畫之器，亦即不是通過從形而下到形而上的升華過程，而是直接從形而上出發(fā)來規(guī)范形而下，就簡約了作為繪畫藝術(shù)自律化過程所必需的“技進乎道”的漫長環(huán)節(jié)，有可能將“旁涉”或“通曉”的有限實踐感知，放大為“澄懷觀道”“明神降之”的超邁思致。為繪畫注入文化修養(yǎng)，既是文人們介入繪畫的晉身之階，也是文人之畫區(qū)別于宮廷畫家之畫和民間工匠畫師之畫的主要資質(zhì)。有意思的是，恰恰是這種并不把繪畫作為職業(yè)和事業(yè)的文人資質(zhì)，將繪畫的價值意義從外在于繪畫的社會功利性上拉回到內(nèi)在于繪畫的主體表現(xiàn)性上，從而為繪畫制造了一個爭取其獨立藝術(shù)地位的歷史契機。

如同陶淵明的《歸去來辭》被視為文人士夫處世心態(tài)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的宣言一樣，宗炳的《畫山水序》可以看成山水畫獨立的宣言以及文人畫意識的先聲。這篇比西方國家產(chǎn)生正式的風景畫要早十幾個世紀的山水畫論，從登臨修養(yǎng)的神圣傳統(tǒng)出發(fā)，將山水畫的價值意義提到與真山水相齊等的高度上，作山水畫，觀山水畫，都意味著觀道、體道，都服務于“暢神”的目的?！笆ベt映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”⑥述的主旨不在于如何畫山水，而是道，是理，是人之神與山水之神的融合和物化，是陶冶人的性情、涵養(yǎng)人的心胸的“內(nèi)圣”之途，這就為山水畫的發(fā)生發(fā)展構(gòu)筑了一個審美的出發(fā)點，同時也為文人畫的日趨成形鋪設了“歸去來”的精神通道。如果說當時的山水畫尚處于草創(chuàng)階段，主要體現(xiàn)了那些受玄學和山水詩影響的文人們試圖在繪畫這種藝術(shù)形式中滿足其玄思和詩意的沖動，那么，

宗炳之后，‘道’和畫結(jié)下了不解之緣，‘臥游’則成了山水畫乃至山水的代名詞，而‘澄懷觀道’這種超脫塵俗、向往自然的主體特征，以及體現(xiàn)著這一特征的‘魏晉風韻’，又成為后世文人畫永不枯竭的精神淵源。從教化功能轉(zhuǎn)向陶冶功能，從面對社會轉(zhuǎn)向回歸自我的價值取向，則昭示了文人繪畫意識賴以自立的意義所在。

站在繪畫作為造型藝術(shù)的立場上看，宗炳的山水畫實踐是從形而上推及形而下的，主觀意念的作用，或者說寫意的功能，掩蓋了技術(shù)上的不足。比他稍后的王微在其《敘畫》中所說的“竟求容勢而已”⑦，正可用來概括上述現(xiàn)象。將畫中山水與自然山水、將繪畫之道與老莊之道或松喬列真之術(shù)等而視之，將人與繪畫的關(guān)系轉(zhuǎn)換成人與自然的關(guān)系，固然有精神品質(zhì)上的升華之功，卻還有待于與之相匹配的物質(zhì)表現(xiàn)性上的支撐、充實和完善。身為宮廷畫家并時時把握著“六法”這一技術(shù)性批評尺度的謝赫，在其著作《古畫品錄》中把宗炳和王微置于最后兩個品位，不是沒有道理的。然而，到了唐代張彥遠的《歷代名畫記》這部幾乎左右著一千多

傳閻立本《歷代帝王圖》，絹本設色，51.3×531cm，美國波士頓美術(shù)館藏

年中國繪畫發(fā)展命運的名著里，宗、王“飄然物外情，不可以俗畫傳其意旨”和“意遠跡高，不知畫者難可與論”的一面得到了特別的強調(diào)。⑧當文人士大夫直接參與繪畫活動成為不容忽視的歷史趨勢之后，如何看待這些人的繪畫成就和他們對于繪畫的態(tài)度，確實是一個難以回避的棘手課題。張彥遠認為，決定一幅畫成就高下的因素是作者的身份，“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”⑨。但大量的事實表明，這種價值判斷并不可靠，具有重大成就的畫家如顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子、盧鴻、韓幹、鄭虔、王維、張璪、孫位等等，不是專業(yè)畫師，就是山林清客，皆有足夠的時間和精力來解決繪畫自身的問題，而不僅僅靠政余之暇或體道之志所能獲取。相反，被張彥遠置于唐朝畫家之首的高祖、太宗、中宗、玄宗這些所謂“書畫備能”的身位顯赫之士，卻至多只是體現(xiàn)了提高繪畫社會地位的策略性意圖，而無法驗諸史實。在中國歷史上，那些在繪畫或其他文藝領(lǐng)域成就卓著的帝王，像梁元帝、隋煬帝、李后主、宋徽宗等，恰恰是以政治上的昏庸無能和失敗作為代價的。由此顯示的一個規(guī)律是，一旦文人與畫達成了莫逆之交，其所保持的文人士大夫的主體性特質(zhì)，便往往是“獨善”而不是“兼善”。不少現(xiàn)代學者將文人畫甚至整個中國繪畫藝術(shù)的源頭歸認為老莊精神，其原因蓋緣于此。

“獨善”傾向反映在士大夫繪畫中，是題材上趨于隱逸而形式上趨于沉靜。漢畫那種“明勸戒，著沉浮”的以“修身、齊家、治國、平天下”為宗旨的社會化審美理想，那種由帝王、圣賢、俠客、烈女作主角的，以事件、情節(jié)、姿態(tài)為鋪陳手段的健力型審美意趣，到了魏晉士夫繪畫中，就變成了超然世外的名賢高士、臥游暢神的山川林木和茂于神明的才情玄思，與之相應的形式趣味，也從郁勃開張變?yōu)槌领o內(nèi)斂，從脫略形跡變?yōu)榧毭芫?。見于著錄的曹髦《黃河流勢》、楊修《嚴君平像》、嵇康《巢由圖》、司馬紹《息徒蘭圃圖》、王廙《吳楚放牧圖》、王羲之《臨鏡自寫真圖》、顧愷之《廬山會圖》、戴逵《濠梁圖》、宗炳《嵇中散白畫》、顧寶先《圖》等等，都是繪畫主題趨于隱逸型審美理想的產(chǎn)物。《世說新語》記顧愷之畫名士肖像，“或數(shù)年不點睛。人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本亡關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！弊⒅攸c睛傳神作為魏晉繪畫的一個風氣，與“頰上加三毛”“此子宜置丘壑中”“明點瞳子，飛白拂上”之類的不同藝術(shù)處理手法⑩，構(gòu)成了對內(nèi)在于人的才情、氣質(zhì)、風韻而不是外在于人的功業(yè)、節(jié)操、儀表的繪畫性探求。當時和后世的畫史著述，多用“體運精研”“用意綿密”“運思精深”“深體精微”“體致不凡”“畫體周贍”“特盡微妙”“力遒韻雅”“筆不周而意周”等詞語評論魏晉六朝繪畫，正可以與存世的顧愷之摹本《列女仁智圖》《女史箴圖》《洛神賦圖》以及南朝墓室磚印壁畫《竹林七賢與榮啟期》《高逸圖》相互參證。

由于年代久遠，早期文人的繪畫真跡已無從尋覓，僅靠幾件后人模仿本，或者敦煌洞窟壁畫、南朝墓室磚等旁證材料，畢竟難免有盲人摸象之虞。從文字記載中篩選信息的危險性更大。實際上，撇開附會改竄者不說，僅以前述士大夫繪畫的特征而言，無論主題內(nèi)容還是形式趣味，也同樣被用于對宮廷畫家和民間畫工的描述。六朝三大家中，陸探微和張僧繇都是御用畫家，不僅畫了大量的《竹林像》《鐘期圖》《醉僧圖》《詠梅圖》，也不僅以各自所獨創(chuàng)的“秀骨清像”或“張家樣”左右了畫壇風氣，而且均有吸收書法筆意以豐富繪畫技法的記載，和顧愷之的區(qū)別，與其說是“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”的繪畫風格或繪畫格調(diào)，毋寧說是陸、張不具備顧的那種文人士大夫身份。從謝赫把顧愷之列于第三品，認為“跡不逮意，聲過其實”，到姚最首起爭議，推為“矯然獨步，終始無雙”，以及李嗣真“以顧之才流，豈合甄于品匯”的理由將其與陸探微同居上品，再到張彥遠基于“詳觀謝赫評量，最為允愜；姚、李品藻，有所未安”的比較思考而區(qū)別對待畫家的畫藝與學養(yǎng)，不難看到，在自晉至唐的相當長時期里，文人之畫與非文人之畫并未在繪畫形態(tài)上產(chǎn)生什么差別，而是文人從事繪畫或者說工于繪畫的文化人是否應該有一種與專業(yè)畫家不同的評價標準，引起了人們的關(guān)注和爭議。

竭力推崇士大夫身份的張彥遠在對待顧愷之評價問題上的辯證立場，說明當時雖然已經(jīng)重視畫家文化修養(yǎng)與繪畫品質(zhì)之間的關(guān)系，卻仍然沒有從繪畫的整體價值標準中劃分出文人畫這一自成系統(tǒng)的價值標準來。

“暢神”或“怡悅性情”的繪畫功能論作為許多文人參與繪畫創(chuàng)作活動的自覺意識，一方面具有某種區(qū)別于職業(yè)繪畫、羞于與畫工為伍的矜持性和高涵養(yǎng)性，使之比一般的專業(yè)畫家更加留意藝術(shù)中的文化因素；但在另一方面，其所使用的繪畫語言、其所依憑的形式法則卻與專業(yè)畫家無異，甚至還可以說，除了少數(shù)例外情況，文人之畫只能借助非文人之畫的表現(xiàn)方法躋身繪畫之林，而這些例外又往往只是純粹的個人游戲。

這個隨著越來越多的文人介入繪畫而日益暴露出來的矛盾，其實早就隱含在“士”的主體性構(gòu)成之中?？鬃釉院喴赓W地闡釋過為士的原則，即“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。相對于“道”“德”“仁”來說，“藝”只是處于最低層次的專業(yè)技能，作為一個優(yōu)秀的文化人，對于它應當抱一種不即不離、進退自如的態(tài)度，否則就會陷入“玩物喪志”的泥淖，無法實現(xiàn)體道和行道的最高目標。在通向“道”的途徑上，儒和道有著不同的理解。道家認為，“道”這一本真性的東西貫穿在一切事物和行為之中，只要順應其規(guī)律，達到運斤成風、游刃于無，就能進入“道”的境界。但在儒家看來，萬物皆有等次，“道”乃最高真理，人們不可能直接從一般性的知識或技能中領(lǐng)悟它，因而必須對“藝”保持警覺，做到“君子不器”。惟其如此，士人們?yōu)槔L畫注入自己的情感、智慧和文化修養(yǎng)，盡管有偏于儒和偏于道的區(qū)別，但一種以過程而不是結(jié)果、以頤養(yǎng)心性而不是炫耀技藝為目的的藝術(shù)取向，則并無二致。西方藝術(shù)和中國專業(yè)繪畫所具有的那種技術(shù)上的競爭性，在中國古代文人圈子里是沒有多少市場的。孔子曰：“君子矜而不爭，群而不黨?！崩献釉唬骸胺蛭┎粻帲侍煜履芘c之爭?！薄安粻帯弊鳛槲娜酥嫷闹匾碚?，所能建立起的超越于專業(yè)繪畫的獨立領(lǐng)地，也就順理成章地從公共化轉(zhuǎn)向了私密化，從技術(shù)標準轉(zhuǎn)向了趣味標準。除了高尚的主題外，繪畫的價值不完全取決于它是否合乎社會通行的技術(shù)標準和圖式規(guī)范，而取決于它是否體現(xiàn)了“道”的超越精神，是否在這種體現(xiàn)的過程中獲得了身心的陶冶，實現(xiàn)了趣味的投射?！暗馈迸c“藝”的矛盾，或者換一種說法，玄想與操作、審美觀照與形式法則之間難以對應和協(xié)調(diào)的齟齬現(xiàn)象，終于在文人士大夫主體性構(gòu)成的深層心理機制中迎來了彌合的曙光。

傳王維《雪溪圖》絹本水墨，36.6×30cm，藏處不詳

傳王維《伏生授經(jīng)圖》，絹本設色，25.4×44.7cm，日本大阪市立美術(shù)館藏

觀其思致高遠，初未見于丹青時，時詩篇中已自有畫意，由是知維之畫出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者。故“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”，又與“行到水窮處，坐看云起時”及“白云回望合，青靄入看無”之類，以其句法皆所畫也。而《送元二使安西》詩者，后人以至鋪張為《陽關(guān)曲圖》。且往時之士人，或有占其一藝者，無不以藝掩其德，若閻立本是也，至人以畫師名之，立本深以為恥。若維則不然矣，乃自為詩云：“夙世謬詞客，前身應畫師?！比俗洳灰援嫀煔w之也。如杜子美作詩，品量人物，必有攸當，時猶稱維為“高人王右丞”也，則其他可知。何則？諸人之以畫名于世者，止長于畫也。若維者，妙齡屬辭，長而擢第，名盛于開元、天寶間，豪英貴人虛左以迎，寧、薛諸王待之若師友兄弟，乃以科名文學冠絕當代，故時稱“朝廷左相筆，天下右丞詩”之句，皆以官稱而不名也。至其卜筑輞川，亦在圖畫中，是其胸次所存，無適而不瀟灑，移志之于畫，過人宜矣。

“胸次所存，無適而不瀟灑”，是文人士夫畫家以其為士的價值原則躋身繪畫，從而既不為繪畫形跡所拘蹇，又賦予繪畫以高雅文化品位的關(guān)鍵之所在。從宗炳到王維，顯示了文人之畫對自身品格的追求，逐漸由對態(tài)度、功能的側(cè)重，轉(zhuǎn)向?qū)π卮?、趣味的?cè)重。人們的關(guān)注點，因此更多地從外在的、開放的、社會性的倫理氛圍中抽離出來，而投注于內(nèi)在的、自足的、私密化和超越性的審美境界。晚唐五代逸品說的興起，正是后者日趨彰明的信號。

注釋：

①《莊子·外篇·田子方》，世界書局諸子集成本。②顏之推《顏氏家訓·雜藝》第十九：“畫繪之工，亦為妙矣，自古名士，多或能之。吾嘗有梁元帝手畫蟬雀白團扇及馬圖，亦難及也。武烈太子偏能寫真，坐上賓客，隨宜點染，即成數(shù)人，以問童孺，皆知姓名矣。蕭賁、劉孝先、劉靈，并文學已外，復佳此法，玩閱古今，特可寶愛。若官未通顯，每被公私使令，亦為猥役。吳郡顧士端出身湘東王國侍郎，后為鎮(zhèn)南府刑獄參軍，有子曰庭，西朝中書舍人，父子并有琴書之藝，尤妙丹青，常被元帝所使，每懷羞恨。彭城劉岳，橐之子也，仕為驃騎府管記、平氏縣令，才學快士，而畫絕倫，后隨武陵王入蜀，下牢之敗，遂為陸護軍，畫支江寺壁，與諸工巧雜處。向使三賢都不曉畫，直運素業(yè)，豈見此恥乎？”四部備要本。③張彥遠《歷代名畫記》卷五《晉》：“廙畫為晉明帝師，書為右軍法。時右軍亦學畫于廙，廙畫《孔子十弟子》，贊云：‘余兄子羲之，幼而岐嶷，必將隆余堂構(gòu)。今始年十六，學藝之外，書畫過目便能，就余請書畫法，余畫《孔子十弟子圖》以勵之。嗟爾羲之，可不勖哉！畫乃吾自畫，書乃吾自書，吾余事雖不足法，而書畫固可法。欲汝學書，則知積學可以致遠，學畫，可以知師弟子行己之道，又各為汝贊之?！标P(guān)于王廙的一段話，不少論者望文生義，以之為追求藝術(shù)個性的例證，其實，王廙只是表示《孔子十弟子圖》乃自己親筆所作。

④沈約《宋書》卷九十三《隱逸·宗炳傳》，中華書局標點本。

⑤李延壽《南史》卷四十四《齊武帝諸子》，中華書局標點本。

⑥⑦⑧張彥遠《歷代名畫記》卷六《宋》，津逮秘書本。⑨張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫六法》，津逮秘書本。⑩《晉書》卷九十二《文苑·顧愷之傳》：“每寫起人形，妙絕于時。嘗圖裴楷像，頰上加三毛，觀者益覺神明殊勝。又為謝鯤像，在石巖里，云：‘此子宜置丘壑中?！麍D殷仲堪，仲堪有目病，固辭。愷之曰：‘明府正為眼耳，若明點瞳子，飛白拂上，使輕云之蔽月，豈不美乎！’仲堪乃從之。”中華書局標點本。