情緒流動(dòng)與張力表達(dá)

賈強(qiáng)飛

摘 要：本文是對(duì)傳統(tǒng)形態(tài)書法和現(xiàn)代形態(tài)書法創(chuàng)作機(jī)制的一個(gè)探討。形式構(gòu)成分析和視覺張力解讀，是我們理解傳統(tǒng)形態(tài)書法的一條新的路。而視覺張力的極端追求正是現(xiàn)代形態(tài)書法和傳統(tǒng)形態(tài)書法的一個(gè)分水嶺

關(guān)鍵詞：情緒；張力；張力表達(dá)

一、傳統(tǒng)形態(tài)書法以書家的情緒為重要展開線索

1.情緒是傳統(tǒng)形態(tài)書法的內(nèi)在線索

蔡邕《筆論》討論“散懷抱”是書寫的準(zhǔn)備，是創(chuàng)作前的一個(gè)過渡和精神狀態(tài)調(diào)試；“散”是一定程度上的拋去，或者擱置，在佛教里是“放下”；形象的比喻，就是我們?cè)谟帽雍人?，要將杯子里原有東西倒掉，讓它處于空間容量最大、最通透的狀態(tài)?！吧ⅰ倍蟛趴梢浴叭吻轫浴保谶@里是調(diào)動(dòng)和準(zhǔn)備情緒的過程，有了充分準(zhǔn)備的情緒，可以持續(xù)伴隨書寫行為從最初起筆到最后收筆的全部過程。

以蘇軾的《黃州寒食詩(shī)貼》為例子，書自作詩(shī)兩首。全貼的情緒整體上是先抑后揚(yáng)，由瀟疏到奔放的流動(dòng)過程。具體看，前面三行情緒比較抑郁，但也有第二行的“年”作為該段的情緒高峰，這個(gè)高峰也是“自我”詩(shī)中的最大的一個(gè)情緒波動(dòng)?！白晕摇闭w情緒比較抑郁，甚至好像是有節(jié)制的為后面的書寫加壓一樣?！按航遍_頭即高調(diào)的表現(xiàn)出一種情緒宣泄和迸發(fā)，這種迸發(fā)到“破灶”的“破”字變現(xiàn)得淋漓盡致。“破灶”也是全貼情緒的最高峰?！澳辍蹦且惶幍那榫w高峰，表現(xiàn)為失意中的自得其樂的拖筆，帶有抒情爛漫的意味，仿佛舞場(chǎng)上一位紳士邀請(qǐng)佳人共舞霓裳遭到拒絕時(shí)，轉(zhuǎn)身的那一瞬間，跟著身體而瀟灑一甩的燕尾服?！捌圃睢钡母叻?，則是情緒高度激動(dòng)時(shí)的那種電光火石和蓄勢(shì)而發(fā)，所以“破”整體上呈現(xiàn)的是一個(gè)丑的極端體，“石”字旁黏在一起，“皮”那一邊也不成形狀，是以“意”到而不求“形”到最好的例證。

2.通過視覺分析我們可以解讀傳統(tǒng)形態(tài)書法

當(dāng)我們面對(duì)“骨氣”“法度”“流變”等等這些傳統(tǒng)的書法解讀體系時(shí)，經(jīng)常會(huì)覺得無所適從、一頭霧水。傳統(tǒng)書論和書法賞析的用語都極其抽象和不確定，但每一件書法作品中，筆墨的黑白形象卻是十分具體和穩(wěn)定的。而運(yùn)用形式構(gòu)成分析的方法就可以跨越這個(gè)鴻溝，形式構(gòu)成分析，是視覺分析中比較普遍的分析。

視覺分析源自阿道夫·阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》，而將其引入到書法領(lǐng)域肇始于邱振中的《書法形態(tài)與闡釋》，邱振中認(rèn)為，從視覺分析的角度入手，憑借書法作品表面的筆墨形象，通過三個(gè)層面的逐步深入步驟，可以順利進(jìn)入到書法欣賞和解讀。有一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是當(dāng)我們面對(duì)古代書論中非常抽象和虛無的形容和比喻時(shí)，常常無所適從，所以我們不能用古人的語言描述來進(jìn)行書法欣賞，也不能用其進(jìn)行書法創(chuàng)作。

邱振中的形式分析分，有很多非常具體的切入點(diǎn)，比如“軸線”“搭接”“組合”“對(duì)齊”等等，其實(shí)是在西方的形式構(gòu)成法則和中國(guó)書法之間架起了一座橋梁，使得我們可以經(jīng)由形式分析，通過傳統(tǒng)書法作品的不變的視覺形象，進(jìn)行書法家情緒波動(dòng)的分析，從而去理性的進(jìn)行創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)與借鑒。

二、現(xiàn)代形態(tài)書法強(qiáng)調(diào)對(duì)視覺效果的執(zhí)著追求

書法由傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化最重要的標(biāo)志之一是，我們?cè)趯?duì)待書法作品時(shí)，可以運(yùn)用視覺分析的方法去理解和解讀。書法現(xiàn)代形態(tài)出現(xiàn)的另一個(gè)明顯的標(biāo)志是，無論是創(chuàng)作還是鑒賞，現(xiàn)代形態(tài)書家不像傳統(tǒng)形態(tài)書家那樣注重文字內(nèi)容和書法的文字信息表達(dá)功能，而是注重如何自由、獨(dú)特的用一定的創(chuàng)作方式來完成自己的思想表達(dá)。

另一個(gè)變化是書法欣賞由書齋把玩走向展廳懸掛，放置和展示環(huán)境的改變，決定了現(xiàn)代形態(tài)書法創(chuàng)作對(duì)視覺效果的追求。傳統(tǒng)書齋里的書法所追求的書卷氣和雅玩已經(jīng)不具備吸引力，很多書家自覺的轉(zhuǎn)向?qū)π碌臅鴮懶Ч淖非?。因?yàn)橹挥芯邆鋸?qiáng)烈視覺刺激的黑白構(gòu)成，才能在眾多視覺資源中取得立足之地。

三、張力表達(dá)的方法和可能

張力表達(dá)是通過藝術(shù)手段創(chuàng)造具備一定運(yùn)動(dòng)傾向的視覺形象。對(duì)一些成功現(xiàn)代形態(tài)書法作品分析，我們可以窺視到張力表達(dá)的方法和可能。

在視覺藝術(shù)中，線通常是點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的形成的軌跡。書法徒手線，是筆尖在紙上運(yùn)動(dòng)后留下來的痕跡，天然就具備運(yùn)動(dòng)感。但在藝術(shù)創(chuàng)作中一般還要加強(qiáng)下筆的速度，甚至是飛快的砸筆觸紙，做出飛濺的效果，制造張力。這個(gè)我們可以在邵巖的一件書法作品中得到印證。左邊上端的兩組飛濺的點(diǎn)起到了加強(qiáng)張力表達(dá)的作用。

有意識(shí)的制造線條張力，首先是制造比例落差。比例的差別可以造成遠(yuǎn)動(dòng)性，制造張力；比例落差的通俗表述是變形和夸張，這是黃山谷已經(jīng)運(yùn)用的一種制造視覺張力的手法。如果線條要以幾何形狀的形式出現(xiàn)，那么外形接近圓形的線條更加具備運(yùn)動(dòng)張力。相對(duì)于而言，外形呈倒梯形或者是楔形的線遠(yuǎn)動(dòng)感要?jiǎng)龠^方形和三角形的線條。

其次是制造傾斜，造成動(dòng)感。如果想讓書法作品上的視覺形式含有傾向性的張力，最有效的方法之一，是加強(qiáng)主干線條的傾斜?！皟A斜被眼睛自覺的知覺為從垂直和水平等基本空間定向上的偏離，這種偏離會(huì)造成緊張感，偏離了的線條，看上去似乎是要努力恢復(fù)都水平或者是垂直的靜止形態(tài)上去”。書法中傾斜的線條總會(huì)借助周正的裝裱邊框，來獲得比較，使觀眾和受眾能夠很直接的感受到緊張感和張力。同樣我們?cè)谏蹘r的一件作品中，可以領(lǐng)略傾斜帶來的視覺沖擊。

張力表達(dá)還有很多形式和制造方法，這有待書家的大量實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐。追求視覺張力，是現(xiàn)代形態(tài)書法的安身立命之本，也是書法在現(xiàn)代視覺資源泛濫時(shí)代的一個(gè)機(jī)遇和挑戰(zhàn)，更是書法在當(dāng)代煥發(fā)生命的一個(gè)契機(jī)，值得廣大書家進(jìn)行更深入的探索和研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱振中.《書法形態(tài)與闡釋》P162，重慶出版社，1993年；

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[3]陳振濂.《線條的世界》P142，浙江大學(xué)出版社，2002年