讀者與作者的對(duì)話

曾蕓

摘 要：互文理論認(rèn)為，文學(xué)作品的價(jià)值在于其異質(zhì)性，研究互文性的重點(diǎn)在于研究文本之間產(chǎn)生的異質(zhì)性?；ノ男灾刑岬剑愘|(zhì)性產(chǎn)生于讀者與劇作家的對(duì)話之中。湯姆·斯托帕德的《羅森克蘭茲和吉爾登斯敦已死》與莎士比亞的《哈姆雷特》的互文性研究是本篇文章的重點(diǎn)。本文的主要運(yùn)用克里斯蒂娃的互文性理論觀念來進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：湯姆·斯托帕德；互文性；異質(zhì)性；《羅森克蘭茲和吉爾登斯敦已死》

1 研究背景

湯姆斯托帕德是英國當(dāng)代著名劇作家，他一共獲得了一個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)和4個(gè)托尼獎(jiǎng)，并于1997年被英國女王伊麗莎白二世授予爵位。他的名作包括：《跳躍者》（1972）、《怪誕的效仿》（1975）、《每個(gè)好男孩都該得恩寵》（1977）、《烏托邦海岸》（2002）、以及他的成名作《羅森克蘭茲和吉爾登斯敦已死》（1967）等?！读_森克蘭茲和吉爾登斯敦已死》（此后簡稱《羅》）故事取材于莎士比亞的《哈姆雷特》（此后簡稱《哈》）。它的標(biāo)題“羅森克蘭茲和吉爾登斯敦已死”在《哈姆雷特》中是一句臺(tái)詞。羅森克蘭茲和吉爾登斯敦在莎劇中只是兩個(gè)小人物，他們是哈姆雷特的老同學(xué)，老朋友。他們?cè)趧e人看來同時(shí)還是國王克勞迪亞斯的爪牙。他們的悲劇不同于《哈》劇所表達(dá)給觀眾的那種悲劇感，因此他們的悲劇更值得當(dāng)代人去品讀與賞析《羅》的故事大部分發(fā)生在“舞臺(tái)之下”。

2 讀者與作者的對(duì)話

首先，這種對(duì)話性并非一次性的。這里說的并非一次性有兩個(gè)層面：一方面是指同一部作品之中，讀者與作者的不斷磨合；另一方面是指作者與讀者的身份互換。以斯托帕德為例，他即使作者（《羅》的作者），更是讀者（《哈》的讀者）。米哈伊爾·巴赫金曾在他的著作《小說的美學(xué)與理論》中提到了對(duì)話理論。其中曾提到過一個(gè)概念，巴赫金認(rèn)為，所有的文本都是由表達(dá)片段的粘結(jié)而成的，文本重新排列并交換了這些語言碎片。這種表述有一定的極端性，但是不可否認(rèn)，沒有莎士比亞的《哈姆雷特》，就不會(huì)有湯姆斯托帕德的《羅》。

《羅》對(duì)于它的觀眾來說，既熟悉又陌生：觀眾們知道整個(gè)故事的開始與結(jié)尾。他們知道羅斯和吉爾出現(xiàn)之前的故事；知道他們接下來的命運(yùn)；甚至知道他們?cè)趧∧┳⒍ㄋ劳?。觀眾眼睜睜看著羅斯和吉爾一步步走向自己的死亡。但是觀眾們不知道的是“舞臺(tái)之下的故事”：那些沒有在《哈》劇中講述的細(xì)節(jié)。對(duì)于《哈》劇的觀眾來說，他們僅在國王的召喚和命令中出現(xiàn)。但是在《羅》劇中，羅斯和吉爾被召喚到丹麥這一情節(jié)就被斯托帕德擴(kuò)展成了一整幕。整個(gè)《羅》劇共有三幕，而其中有十一個(gè)《哈》劇的片段在其中穿梭。觀眾就跟著斯托帕德的思維不斷地在《哈》劇中進(jìn)入和抽離。斯托帕德首先和《哈》劇進(jìn)行了對(duì)話，在情節(jié)的進(jìn)入與抽離中，加入了自己的話語。例如羅斯在劇中曾抱怨過他所需要的只是連續(xù)性（《羅》p39），這既是斯托帕德自己對(duì)生活的訴求，更是他對(duì)《羅》創(chuàng)作的要求。他要求自己的改編要對(duì)觀眾來說有連續(xù)性，這樣看似荒誕的改寫才能不至使人像劇中的羅斯與吉爾一樣感到莫名其妙、一無所知。羅斯對(duì)連續(xù)性的渴望，正反映出了《哈》劇中連續(xù)性的缺失。他們總是在別的角色需要時(shí)出現(xiàn)在觀眾面前，之后又會(huì)立刻消失到不知哪里去了。

克里斯蒂娃認(rèn)為互文性可以分為三種，強(qiáng)制性、選擇性和偶然性。而斯托帕德也從不避諱談及自己作品與《哈》劇的關(guān)系，甚至這種關(guān)系能夠直接從《羅》的標(biāo)題中看出。因此，這種強(qiáng)制性互文性促使學(xué)者不斷將兩部戲劇進(jìn)行分析對(duì)比。相信最讓觀眾感受深刻的是羅斯和吉爾對(duì)自己的命運(yùn)和故事的發(fā)展所知甚少。他們唯一知道的一點(diǎn)點(diǎn)信息還有可能是假的，比如他們被召喚到丹麥的原因，以及哈姆雷特發(fā)瘋的原因?！读_》的第三幕場(chǎng)景一中，羅斯和吉爾偷聽了哈姆雷特和奧菲利亞的對(duì)話，他們以為他們知道了哈姆雷特是為何發(fā)瘋（為了女人），但其實(shí)這也是謊言。羅斯和吉爾偷聽的這一情節(jié)并非在《哈》劇中提及，這幕戲就是一個(gè)對(duì)話的出現(xiàn)：觀眾可以在羅斯和吉爾的對(duì)話中聽到斯托帕德的聲音，這讓我們想到了復(fù)調(diào)理論。斯托帕德通過羅斯和吉爾表達(dá)了自己的看法。例如不符合客觀規(guī)律性的拋硬幣游戲，這是絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)在莎士比亞時(shí)期戲劇中的情節(jié)。

但是互文性要比我們之前介紹得更加復(fù)雜。她結(jié)合了索緒爾的符號(hào)學(xué)理論和巴赫金的對(duì)話理論，使文學(xué)理論的分析又有了語言學(xué)的客觀性。而對(duì)話理論是一個(gè)闡述關(guān)于多重含義的理論，它認(rèn)為一個(gè)文本、一句話甚至一個(gè)單詞都可以有多重含義。例如另一個(gè)使觀眾們記憶深刻的情節(jié)是當(dāng)羅斯和吉爾在通往英國的船上，一開場(chǎng)便開始抱怨周圍為何那么黑，什么也看不見。這里是一個(gè)雙關(guān)，它既代表了羅斯和吉爾一直所處的境地，是如此被動(dòng)，又是如此對(duì)周遭情形一無所知，仿佛置身于一片黑暗；同時(shí)它還代表了當(dāng)代人在現(xiàn)實(shí)生活中的迷失感。斯托帕德作為一個(gè)當(dāng)代人，也同樣是此感受。這就是作者和自己創(chuàng)造出的角色之間的對(duì)話。雖然混在了一起，但是觀眾仍然能從中區(qū)分出來。這就是作者表述自己思想的小說的中間地帶。在這個(gè)中間地帶作者自由發(fā)揮，闡述自我意識(shí)。因此，我們可以看出，作者的話語總是在作品中人物交談之中表達(dá)出來。這也就是異質(zhì)性產(chǎn)生的意義。

3 結(jié)語

正是這樣的小人物才能更加觸動(dòng)當(dāng)代戲劇的觀眾們。因?yàn)楦咚侔l(fā)展的社會(huì)使得人們漸漸都變成了無名氏，英雄的傳奇已經(jīng)成為了過去。為了喚起人類的認(rèn)同感，小說中的英雄漸漸被小人物們所替代。這也許就是為什么斯托帕德選擇了羅斯和吉爾作為他戲劇的主角的原因。而這也是為什么這樣一部看似荒誕的戲劇在1967年第一次上演就引起轟動(dòng)了的原因。

參考文獻(xiàn)：

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