《狼圖騰》：草原上的生態(tài)之歌

鄒　贊

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《狼圖騰》：草原上的生態(tài)之歌

鄒贊

近年來(lái)，一批廣有影響的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品被改編成影視劇，走進(jìn)大眾的日常生活。從接受效果看，觀眾對(duì)這些影視劇的評(píng)價(jià)基本上是毀譽(yù)參半，既有對(duì)電視劇版《平凡的世界》的高度認(rèn)同，也有對(duì)電影版《白鹿原》的口誅筆伐。2015年年初，由姜戎同名小說(shuō)改編的電影《狼圖騰》在春節(jié)和情人節(jié)兩個(gè)檔期重磅推出，這部投資巨大、拍攝周期超長(zhǎng)的影片走的是文藝商業(yè)片路線，公映后贏得了不俗口碑，票房收入不僅逆襲《天降雄獅》，甚至一度超過(guò)奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《鳥人》。與此同時(shí)，“狼性”“狼文化”“狼圖騰”成為各大媒體極力渲染的話題，“狼”開始作為一個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)入大眾視野，甚至有人將“狼文化”嫁接到企業(yè)商戰(zhàn)領(lǐng)域，可以說(shuō)，《狼圖騰》的跨媒介轉(zhuǎn)換與跨文化挪用成為2015年度值得特別關(guān)注的大眾文化事件。

一

眾所周知，中國(guó)大陸每年投拍的電影數(shù)量龐大，但相當(dāng)一部分只能“待在深閨無(wú)人識(shí)”，而《狼圖騰》一經(jīng)上映，就引起巨大反響，這一方面是因?yàn)殡娪暗男≌f(shuō)藍(lán)本具有強(qiáng)大的市場(chǎng)號(hào)召力，另一方面則由于觀眾對(duì)電影的跨國(guó)合作充滿期待。此外，影片的營(yíng)銷策略也是值得考量的因素。

首先，《狼圖騰》改編自姜戎的同名暢銷小說(shuō)，幾組數(shù)據(jù)足以說(shuō)明這部小說(shuō)的流行程度：再版了150多次；初版之后，被迅速翻譯為英語(yǔ)、法語(yǔ)、意大利語(yǔ)、阿拉伯語(yǔ)等十幾種外文出版；它支撐起一個(gè)龐大的盜版書市場(chǎng)；該書作者姜戎在幾年內(nèi)連續(xù)登上作家富豪榜?？梢哉f(shuō)，《狼圖騰》一問(wèn)世即“洛陽(yáng)紙貴”，成為當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)出版史上的一道景觀。誠(chéng)然，《狼圖騰》在文化產(chǎn)業(yè)的意義上大獲成功，但學(xué)術(shù)界對(duì)它的評(píng)價(jià)卻褒貶不一，有人盛贊它是一部弘揚(yáng)蒙古族文化的草原史詩(shī)，也有人質(zhì)疑這部小說(shuō)是對(duì)蒙古草原文化的誤讀，因?yàn)榻直旧硎且粋€(gè)漢族下鄉(xiāng)知青，小說(shuō)的敘述也是從一種異文化的“他者”視角出發(fā)，敘述者對(duì)蒙古草原文化的“觀看”，難免攜帶一種“外來(lái)者”的獵奇心態(tài)，從這一意義上說(shuō)，這部小說(shuō)顯然是一個(gè)跨越異質(zhì)文化的“旅行文本”（traveling text）。想象和虛構(gòu)是小說(shuō)的主要文類特征，如果僅僅是一部小說(shuō)，那么《狼圖騰》的故事怎么講述都是合理的，但是姜戎本人強(qiáng)調(diào)這是一部個(gè)人傳記式書寫，這樣就模糊了虛構(gòu)文本與傳記寫實(shí)之間的界限，小說(shuō)中的人物、地名乃至文化習(xí)俗的真實(shí)性容易遭到質(zhì)疑，姜戎也迫于壓力退出了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選。一般而言，越是爭(zhēng)議性的文本越能喚起大眾的觀影熱情，小說(shuō)《狼圖騰》在文學(xué)界掀起軒然大波，這在某種意義上為小說(shuō)文本的電影改編奠定了受眾基礎(chǔ)，

其次，電影《狼圖騰》堪稱跨國(guó)合作的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)典個(gè)案。目前，中國(guó)電影發(fā)展所面臨的最大障礙就是它的產(chǎn)業(yè)制度，比如投資鏈條、營(yíng)銷渠道、票房制度等。《狼圖騰》另辟蹊徑，從投資鏈條、主創(chuàng)陣營(yíng)、傳播模式等多個(gè)角度實(shí)現(xiàn)了真正意義上的中外合作。從投資的角度上看，這部電影是由中影股份有限公司、紫禁城影業(yè)和法國(guó)荷貝拉藝公司聯(lián)合出品的，據(jù)稱總投資高達(dá)7億人民幣，影片采用3D實(shí)景拍攝，為了達(dá)到逼真的視覺(jué)效果，攝制組不僅聘請(qǐng)世界頂級(jí)馴狼師辛普森負(fù)責(zé)訓(xùn)練狼，還采用大量航拍鏡頭拍攝狼在草原上的縱情奔跑，為了與狼進(jìn)行更多零距離的接觸，攝制組甚至在狼身上安裝尖端儀器，真可謂挖空心思、傾其所能。從主創(chuàng)陣營(yíng)的角度上看，該片導(dǎo)演讓·雅克·阿諾是一位曾經(jīng)榮膺奧斯卡獎(jiǎng)的法國(guó)導(dǎo)演，而法國(guó)電影是歐洲藝術(shù)電影中的重要一脈，阿諾導(dǎo)演走的正是一條藝術(shù)電影與奧斯卡商業(yè)模式相結(jié)合的道路。一般認(rèn)為，歐陸的民族記憶里留存著深厚的動(dòng)物情感和生態(tài)文明理念，阿諾此前也拍攝過(guò)相關(guān)類型的影片，比如《熊的故事》《虎兄虎弟》。此外，阿諾還特別注重跨文化對(duì)話，由他導(dǎo)演的《情人》《西藏七年》固然充斥著對(duì)中國(guó)文化的偏見(jiàn)與消極誤讀，但中國(guó)觀眾也恰恰通過(guò)這兩部影片與阿諾邂逅。該片的編劇由蘆葦、阿諾和約翰·科里合作擔(dān)當(dāng)，其中蘆葦嘗試過(guò)少數(shù)名族題材，并且具有國(guó)際性影響力。從技術(shù)層面上講，影片的音響和特技效果采取了“拿來(lái)主義”策略，其中最具視覺(jué)沖擊力的鏡頭——狼群將戰(zhàn)馬趕到冰湖之中，就引進(jìn)了澳大利亞的特技合成技術(shù)。

最后，《狼圖騰》綜合運(yùn)用好萊塢A級(jí)大片的營(yíng)銷技巧與中銀股份有限公司的大營(yíng)銷模式，成功實(shí)現(xiàn)了全媒體營(yíng)銷。在影院營(yíng)銷環(huán)節(jié)，影片大肆渲染中外合作以及法國(guó)導(dǎo)演阿諾的符號(hào)品牌，為了提高觀眾對(duì)影片的關(guān)注度，攝制組還專門推出紀(jì)錄片《狼蹤》，宣傳生態(tài)主義思想。當(dāng)然，影片營(yíng)銷也十分注重演員陣營(yíng)的明星效應(yīng)，比如重點(diǎn)推介偶像明星馮紹峰飾演的男一號(hào)。

電影《狼圖騰》劇照

二

作為兩種不同的媒介載體，小說(shuō)與電影在敘事語(yǔ)法、形象構(gòu)建、時(shí)空表達(dá)等方面存在明顯差異，這其中涉及到跨媒介轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。因此，通過(guò)小說(shuō)文本與影像文本的比較分析，我們有望潛入文本內(nèi)部，探究影像改編中的信息移位、文化傳遞與意義變遷。

其一，姜戎的原著小說(shuō)更加注重社會(huì)文化批判，小說(shuō)的時(shí)間背景定格在20世紀(jì)70年代，當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)處于一種急劇變革的狀態(tài)，充滿了緊張、彷徨和變動(dòng)的氛圍。小說(shuō)以額侖草原為地理空間，注重人性書寫，表現(xiàn)下鄉(xiāng)知青陳陣和楊克在與異文化的接觸當(dāng)中如何進(jìn)行自我調(diào)適以及在這個(gè)過(guò)程中所產(chǎn)生的文化沖突與文化互動(dòng)。原著小說(shuō)續(xù)寫了冗長(zhǎng)的尾聲，以近乎直白的方式表達(dá)了敘述者對(duì)于現(xiàn)代性的深切憂思和尖銳批判，但這種“直抒胸臆”的辯白似有畫蛇添足之嫌。在小說(shuō)中，陳陣私下喂養(yǎng)的小狼崽最終走向了死亡，那些當(dāng)年到內(nèi)蒙古大草原插隊(duì)的知識(shí)青年后來(lái)返回城市，接受都市文明的熏陶。楊克和陳陣事業(yè)有成，等到退休之后，他們以一種城市中產(chǎn)階級(jí)身份重訪額侖草原，嘗試拾掇生命里的寶貴記憶，卻發(fā)現(xiàn)當(dāng)年插隊(duì)過(guò)的大草原已經(jīng)物是人非，敘述者采用大段評(píng)論干預(yù)表達(dá)其對(duì)于現(xiàn)代性的警惕與批判。甚至可以說(shuō)，小說(shuō)的結(jié)尾就像一堆雞零狗碎的調(diào)研報(bào)告拼貼在一起，很大程度上粗暴切斷了讀者的閱讀快感。電影則采取了開放式結(jié)局，狼崽被放歸大自然，劇情對(duì)狼回歸大自然以后的命運(yùn)沒(méi)有作任何說(shuō)明，只是使用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭來(lái)表述其中深意：茫茫草原上，汽車滾滾前行，狼若隱若現(xiàn)，似有千般依戀難舍，最后消失在遙遠(yuǎn)的深處。此外在影片中，陳陣保留了狼的牙齒，這實(shí)際上也算維護(hù)了狼的最后一點(diǎn)自尊，讓狼具備回歸大自然并開始重新生活的勇氣，表達(dá)了一種人與自然和諧共處的美好愿望。

其二，倘若小說(shuō)《狼圖騰》是一部以男性占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)位置的草原生存史詩(shī)，那么，同名改編電影則注入了幾段愛(ài)情羅曼史。這實(shí)際上和法國(guó)導(dǎo)演阿諾的“法式浪漫”有很大關(guān)系。影片很突兀地穿插進(jìn)了一段情感戲：來(lái)自于北京的漢族知青陳陣愛(ài)上了蒙古族牧羊女噶斯邁，兩人與狼共同搏斗，在群狼圍攻下絕處逢生，互相喚起對(duì)對(duì)方的特殊情愫。顯然，法式浪漫所展示的男女之間沒(méi)有太多前奏和積淀的情感與中國(guó)文化傳統(tǒng)是不相符合的。作為“局外人”，阿諾立足法國(guó)文化習(xí)俗，在電影中一廂情愿地表達(dá)“無(wú)因的愛(ài)情”，這種突兀的情愛(ài)敘事顯然違背了故事的發(fā)生語(yǔ)境，因?yàn)樵谡坑捌?，陳陣從?lái)沒(méi)有明確表示過(guò)他會(huì)永遠(yuǎn)留在大草原，他從首都趕來(lái)，是城市文明的代言，大歷史的洪流將他的人生命運(yùn)和額侖草原勾連在一起，但他終究要回歸城市，無(wú)論是噶斯邁還是額侖草原，都注定只是他人生旅程中的短暫過(guò)客而已。

其三，如果說(shuō)原著小說(shuō)比較客觀地展示了草原文化和農(nóng)耕文化的差異，那么電影對(duì)于兩種文化之間關(guān)系的理解便存在明顯誤讀。小說(shuō)涉及的是多重關(guān)系，諸如人與人、人與自然、人性與動(dòng)物性、人與社會(huì)整體的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。電影卻大大化約了這些關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，只保留了“人與自然”這一對(duì)核心命題，試圖張揚(yáng)一種草原生態(tài)和自然法則，在忽略掉許多重要社會(huì)文化因素的同時(shí)，將一個(gè)頗具社會(huì)寓意的故事改編成了俗套的生態(tài)主義個(gè)案。這種處理的無(wú)力，也反映出阿諾難以真正駕馭博大精深的中國(guó)文化精神?！熬滞馊恕钡囊朁c(diǎn)終究存在明顯的局限性。

《狼圖騰》電影改編的得失，啟示我們?cè)谂臄z異域題材時(shí)應(yīng)當(dāng)如何處理生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，應(yīng)當(dāng)如何在“觀看”他者文化時(shí)，秉持一種“互為主體、互為鏡像”的跨文化對(duì)話原則。

三

作為2015年度引人關(guān)注的大眾文化事件，《狼圖騰》具有豐富的文化意涵：首先，影片表現(xiàn)了族性文化之間的沖突與互動(dòng)。要討論這個(gè)問(wèn)題，前提是要了解狼在什么意義上可以算作蒙古族的圖騰。就此而論，無(wú)論是小說(shuō)還是電影在主題預(yù)設(shè)上都是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，陷入了本質(zhì)主義思維的泥淖，因?yàn)槊晒抛宓膱D騰并不是唯一的，蒙古族的不同部落、不同系脈之間由于民間傳說(shuō)、地域環(huán)境和現(xiàn)實(shí)信仰的差異，導(dǎo)致了他們對(duì)生命的理解、對(duì)自然的關(guān)切程度以及方式也是不一樣的。《蒙古秘史》曾提到，早期蒙古族人崇拜狼圖騰和鹿圖騰，特殊的草原環(huán)境使得蒙古族祖先信奉一種“蒼狼為父，白鹿為母”的民族起源說(shuō)。但是蒙古族的圖騰不止于此，還有熊圖騰、牛圖騰、天鵝圖騰等等，濫觴于此的民間故事也不計(jì)其數(shù)。眾所周知，20世紀(jì)上半葉歐洲的法西斯政權(quán)曾極力鼓吹狼性文化，對(duì)游牧民族的圖騰文化充滿一種非理性的狂熱崇拜，這在某種意義上為納粹政權(quán)的種族主義提供了某種托辭?；诖?，二戰(zhàn)之后狼性文化在全世界都是值得警惕的，它顯然帶有一種種族主義和冷戰(zhàn)的印痕。

《狼圖騰》標(biāo)榜羊性文化和狼性文化之間的對(duì)壘，羊性文化指向漢民族文化，其突出特征可以歸納為“缺乏團(tuán)隊(duì)意識(shí)、犬儒主義、重利輕義、精神萎縮、缺乏陽(yáng)剛之氣?！庇捌醒蛐晕幕膬蓚€(gè)代表是北京知青陳陣和楊克。在劇情的開端，陳陣受文學(xué)作品影響，對(duì)草原文化充滿著浪漫主義想象，嘗試逃離首都，到額侖草原尋找心靈的家園。當(dāng)陳陣和楊克長(zhǎng)途跋涉來(lái)到大草原，電影以一個(gè)意味深長(zhǎng)的鏡頭展示楊克、陳陣與畢力格老人之間的關(guān)聯(lián)，畢力格老人飽經(jīng)風(fēng)霜，他佇立在那一言不發(fā)，儼然真理和權(quán)威的持有者。楊克和陳陣謙卑地站在畢力格老人的下方，雙方形成了不太突出的俯仰視覺(jué)權(quán)力關(guān)系，這種構(gòu)圖顯然是為了張揚(yáng)狼性文化對(duì)于羊性文化的優(yōu)勢(shì)心理。電影中表現(xiàn)狼群捕殺黃羊的場(chǎng)景尤其值得重視，畢力格老人帶著陳陣目睹了全過(guò)程，老人顯得老謀深算，處理事情總是不慍不火，一言一行間盡顯草原民族的生存智慧。畢力格老人、巴圖、嘎斯邁都是狼性文化的代言，畢力格老人尤其具有典型性，電影將他塑造成游牧生存智慧的精神象征，同時(shí)也是狼圖騰的意義詮釋者。電影開端處有一個(gè)邊界的移動(dòng)，當(dāng)大卡車滿載知青來(lái)到草原的時(shí)候，鏡頭迅速移向一個(gè)帶有狼圖騰標(biāo)志的蒙古包，此后，作為秩序掌握者的畢力格老人出現(xiàn)在鏡頭中，他承擔(dān)著整部影片敘事的動(dòng)力，比如他帶陳陣去看狼群圍獵黃羊，通過(guò)這件事，將草原上的生存智慧傳授給來(lái)自大都市的陳陣，教會(huì)這個(gè)原本只了解書本知識(shí)的漢族知青一些平常而深刻的道理：高超的阻止能力，靜待時(shí)機(jī)、一招致命，要重視可持續(xù)發(fā)展，不能把狼崽全部打完，也要給黃羊留一條生路，如此等等。

其次，《狼圖騰》著重表達(dá)了一種生態(tài)主義思想。一方面，《狼圖騰》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)具有高度自覺(jué)的生態(tài)意識(shí)，影片籌備了將近8年，拍攝歷時(shí)一年半，在拍攝接近尾聲時(shí)，又趕上內(nèi)蒙古百年不遇的旱災(zāi)，天公不作美，不下雪，劇組沒(méi)有按常規(guī)使用人工造雪，而是花費(fèi)巨大的人力物力從東北運(yùn)來(lái)積雪，其目的就是不要破壞草原的生態(tài)環(huán)境。另一方面，《狼圖騰》的敘事母題集中在人與自然之間的沖突碰撞，人和自然之間的沖突必然會(huì)導(dǎo)致人類遭受自然的報(bào)復(fù)。影片中涉及到大規(guī)模的滅狼行動(dòng)，可謂慘烈至極：掏狼窩，把狼崽直接從高空扔下將其摔死，販賣狼皮，火燒狼群，開著汽車追趕老狼，直到老狼筋疲力盡而亡。最為典型的場(chǎng)景，則要算狼把戰(zhàn)馬逼到冰湖中的報(bào)復(fù)場(chǎng)面，電影綜合運(yùn)用了許多經(jīng)典鏡頭，試圖將人的殘酷和狼的報(bào)復(fù)生動(dòng)逼真地呈現(xiàn)出來(lái)。狼固然冷血?dú)埧幔锟準(zhǔn)讌s要?dú)w結(jié)到人的貪婪無(wú)情，人是破壞自然生態(tài)鏈條的元兇，狼的命運(yùn)、戰(zhàn)馬的命運(yùn)，都在用血的事實(shí)告誡人類必須遵循基本的自然生態(tài)倫理。電影還積極呼吁人類尊重、愛(ài)護(hù)動(dòng)物。影片表現(xiàn)了幾種人對(duì)于動(dòng)物的不同態(tài)度：以畢力格老人為代表的蒙古族人尊重狼的自然天性，堅(jiān)決反對(duì)圈養(yǎng)狼崽，他們理解動(dòng)物、愛(ài)護(hù)動(dòng)物，真正意義上做到了與動(dòng)物和諧相處。陳陣屬于第二種人，他最初打算養(yǎng)狼崽的時(shí)候，專門引用了毛主席的一句話，“如果要打敗我們的敵人，就要充分了解我們的敵人”，他養(yǎng)狼崽的目的是為了更好地掌握狼的習(xí)性，從而使狼群馴服。包順貴屬于第三種人，他在電影中始終是作為反面人物出場(chǎng)的，他鼓勵(lì)陳陣養(yǎng)狼，旨在以小狼崽為誘餌，將群狼一舉殲滅，這當(dāng)然是一種專制的、集權(quán)化的功利主義思想，既無(wú)法與動(dòng)物和諧共處，也不可能維持生態(tài)環(huán)境的平衡發(fā)展。

最后，影片表現(xiàn)了游牧民族“詩(shī)意的棲居”和現(xiàn)代性之間的緊張關(guān)系。海德格爾曾引用荷爾德林的詩(shī)，認(rèn)為“詩(shī)意的棲居”是一種理想的生活狀態(tài)，愿望是美好的，但現(xiàn)實(shí)卻又充滿骨感，理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾是人類無(wú)法擺脫的宿命。每一個(gè)民族都希望將本民族的歷史記憶和文化傳統(tǒng)記錄下來(lái)，形成民族的族譜，成為講述民族神話、構(gòu)建“想象的共同體”的基石。畢力格老人對(duì)此憂心忡忡，他明確表示，“我們蒙古人的歷史都不是自己寫的，而是我們的敵人寫的”，這一方面反映出各民族的文化發(fā)展客觀上存在時(shí)間落差，在時(shí)間鏈條上暫居后位的民族熱切盼望書寫歷史記憶、構(gòu)建文化縱深；另一方面也反映出阿諾對(duì)于我國(guó)多民族文化大融合的背景不夠了解。除此以外，電影的后半段以綠色為主要基調(diào)，張揚(yáng)一種詩(shī)意的、富有生命力的草原游牧生活。然而，這種牧歌式的生活狀態(tài)遭到了破壞，以包順貴為代表的“文明人”在工具理性主義思維的指揮下，將機(jī)器開進(jìn)了草原，在草原上修建學(xué)校、診所和社區(qū)，曾經(jīng)人跡罕至的草原如今人聲鼎沸、機(jī)器轟鳴，旱獺失去了家園，天鵝遷居異鄉(xiāng)，狼流離失所，農(nóng)耕文明以改造者的姿態(tài)重新形塑著草原游牧生活方式，形成了一種由強(qiáng)權(quán)專制對(duì)壘自然生態(tài)的格局。

綜而論之，《狼圖騰》是一部在商業(yè)上取得顯著成功的電影巨制，為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的影像改編及電影生產(chǎn)的跨國(guó)合作提供了值得借鑒的示范。此外，《狼圖騰》在跨媒介轉(zhuǎn)換過(guò)程中遭遇的文化誤讀及其對(duì)于生態(tài)主義、族群文化關(guān)系的理解，也對(duì)我們處理類似的大眾文化生產(chǎn)具有重要的參考意義。

【作者簡(jiǎn)介】鄒贊，男，湖南衡陽(yáng)人，新疆大學(xué)人文學(xué)院中文系主任、副教授、博士、碩士生導(dǎo)師，主要從事比較文學(xué)與影視文化研究。