紅色影視劇中的女性形象分析

張小玲

?

紅色影視劇中的女性形象分析

張小玲

20世紀(jì)末，在大眾文化產(chǎn)業(yè)和主流意識(shí)形態(tài)聯(lián)手之下，“紅色經(jīng)典”再度熱炒。紅色影視劇在此風(fēng)潮中，融入諸多新元素，迎合了消費(fèi)時(shí)代的審美需求，產(chǎn)生了廣泛影響，成為大眾關(guān)注、探討的熱門(mén)話題。本文中的紅色電影，主要是指革命歷史題材的電影，包括重大革命歷史題材的電影，反映革命領(lǐng)袖、前輩英烈與當(dāng)代先進(jìn)模范人物英雄事跡的影片。①關(guān)于紅色電影，這里采用“2011中國(guó)?西柏坡紅色電影周”期間，國(guó)家廣電總局和河北省廣電局聯(lián)合召開(kāi)的紅色電影創(chuàng)作座談會(huì)所使用的概念。如《野火春風(fēng)斗古城》《青春之歌》《紅旗譜》《紅色娘子軍》等。紅色電視劇，主要指20世紀(jì)末在商業(yè)浪潮催化下，由原有紅色經(jīng)典改編而成的電視劇以及在主流意識(shí)形態(tài)規(guī)約下大眾文化產(chǎn)業(yè)制造的同類型題材電視劇。盡管新時(shí)期之前的紅色電影與上個(gè)世紀(jì)末以來(lái)的紅色影視劇，在生產(chǎn)方式、媒介文化環(huán)境、受眾心理期待、受眾群體特征等方面有著較大差異，以致后者在敘事策略、審美指向上發(fā)生了較大變化（這種變化在女性形象的塑造上尤為明顯），但在以政治引導(dǎo)為旨?xì)w的大原則下，“紅色道德”仍然在新世紀(jì)影視劇中產(chǎn)生著重要影響。

一、紅色電影中的女性形象

對(duì)“十七年”和20世紀(jì)90年代以來(lái)紅色電影中正面女性形象的研究較多，如戴錦華《不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影》、孫艷《革命歷史題材影視劇中的女性形象分析》、呂娟《紅色電影女性形象的建構(gòu)和意識(shí)形態(tài)分析》等，從不同角度對(duì)女性形象做了深入分析。綜上研究成果，這些在電影中加以大量表現(xiàn)并充分肯定的女性形象，大致可分為三類：

一是革命母親，如《苦菜花》（1965）中的馮大娘、《野火春風(fēng)斗古城》（1963）中的楊曉東母親、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1961）中的韓英母親、《母親》（1956）中的母親等。這些“十七年”電影中的革命母親，兼具被壓迫者（勞苦大眾）與歷史拯救者（人民群眾）的雙重身份，有著相似的中性化面孔，臉上布滿歲月的滄桑，眼中透出堅(jiān)定的信念，在她們身上體現(xiàn)得更多的是階級(jí)身份而非性別身份。盡管在舊社會(huì)受盡壓迫和剝削，她們?nèi)杂兄磺捻g性，充滿著崇高的革命正氣。她們愛(ài)自己的孩子，但更愛(ài)黨和革命戰(zhàn)士。她們的“母愛(ài)”，已經(jīng)超出了世俗家庭倫理范疇，倫理親情在情節(jié)展開(kāi)中被階級(jí)感情所置換。20世紀(jì)90年代后，商業(yè)資本運(yùn)作的市場(chǎng)化和大眾消費(fèi)需求的多樣化使得電影中的革命母親形象發(fā)生了一些變化，“可看性”增強(qiáng)。商業(yè)化浪潮中催生的革命母親，就外形而言，不再是“泯滅性別”的臉譜化人物，而是增加了性別吸引力的大氣女性。如《我的母親趙一曼》（2005）中的趙一曼美麗大方，與之前的“馮大娘”“韓英母親”相比，多了女性的柔美。盡管如此，革命母親的變化多在于形象上的改變，其革命內(nèi)涵始終一以貫之，仍是對(duì)“十七年”電影中革命政治型母親的繼承。為了革命，“趙媽媽”不得不與兒子離別，也不能與兒子聯(lián)系，這樣的“母親”割舍了世俗家庭倫理層面的天性，以至于日本軍官都說(shuō)她不像一位母親。直到臨死前，她才給兒子寫(xiě)下溫情的又具民族大義的遺書(shū)。影片中，“趙媽媽”代表的母親形象所承載的堅(jiān)定的革命信念、無(wú)私的奉獻(xiàn)精神、忘我的民族大義以及對(duì)子女隱忍的深情，成為商業(yè)化語(yǔ)境下，得主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可，并正面敘述與頌揚(yáng)的女性品格?！案锩赣H”無(wú)論是在“十七年”，還是在新世紀(jì)，都是一種非世俗的存在。

電影《秋之白華》海報(bào)

二是女英雄，如《紅色娘子軍》（1961）中的吳瓊花、《趙一曼》（1950）中的趙一曼等?！笆吣辍彪娪爸械倪@類革命女英雄，如大多數(shù)研究者所言，在以革命為旨?xì)w的敘事中，她們“英姿颯爽”，與革命母親類似，在她們身上展現(xiàn)得更多的是階級(jí)性與助推革命的戰(zhàn)斗性，而非具備性別意味的女性。圍繞著革命，她們必須帶上男性化的面具，進(jìn)入戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，以凸顯革命的迫切性與正當(dāng)性。在20世紀(jì)90年代之后的眾多革命歷史題材影視劇中，仍然能夠看到這類女英雄的影子，如《風(fēng)聲》（2009）中的顧曉夢(mèng)、《東風(fēng)雨》（2010）中的歡顏、《聽(tīng)風(fēng)者》（2012）中的張學(xué)寧。不過(guò)，她們是在主旋律與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)合力下生成的諜戰(zhàn)女英雄，與“十七年”電影中的革命女英雄相比，她們不再那么雄性化，甚至越來(lái)越性感。有著過(guò)人的膽識(shí)的她們聰明沉穩(wěn)，同時(shí)又處處散發(fā)著女性的吸引力。她們的衣飾中，勾勒身體曲線的旗袍是必不可少的。在鏡頭下，她們賞心悅目，淪為欲望窺視的對(duì)象。這類影片迎合了消費(fèi)時(shí)代的審美需求，在浪漫的表象下以欲望視角呈現(xiàn)出被“十七年”電影所回避的愛(ài)情與身體。

三是知識(shí)女性，如《青春之歌》（1959）中的林道靜。“十七年”電影中，夾雜在革命與戀愛(ài)中的知識(shí)女性“置身于為光明王國(guó)（共產(chǎn)黨人）和黑暗王國(guó)（以國(guó)民黨為代表）所爭(zhēng)奪的價(jià)值客體的位置上。她們注定歷經(jīng)苦難，被侮辱、被損害，直到一個(gè)男性的共產(chǎn)黨人將她們救贖出苦?！盵1]。林道靜正是如此，她在江華為代表的黨的正確引導(dǎo)下，打破不切實(shí)際的幻想，克服自身的軟弱性，最終走向群眾，在群體中獲得力量，于革命中走向光明。這種知識(shí)女性的成長(zhǎng)模式，仍在20世紀(jì)90年代以來(lái)的紅色電影中延續(xù)，如《紅色戀人》（1999）中的秋秋、《云水謠》（2006）中的王碧云、《秋之白華》（2011）中的楊之華等。這些知識(shí)女性的成長(zhǎng)，表面上是自己主動(dòng)追求進(jìn)步，實(shí)際上則暗含著代表“黨性”光輝的男性對(duì)她們的感染與引導(dǎo)。她們與所愛(ài)戀的男英雄之間很難說(shuō)是平等的戀愛(ài)關(guān)系，她們愛(ài)慕的火花源于對(duì)男英雄的欽佩，而男英雄的魅力在于他所代表的意識(shí)形態(tài)的正確。知識(shí)女性對(duì)男英雄的愛(ài)慕，更像是朝圣者對(duì)著普度眾生的圣靈偶像的虔誠(chéng)崇敬。不過(guò)，與“十七年”紅色電影更多地強(qiáng)調(diào)知識(shí)女性的改造不同，上個(gè)世紀(jì)末以來(lái)的紅色電影更多地渲染“紅色戀人”在革命風(fēng)雨中歷經(jīng)曲折仍忠貞不渝的凄美愛(ài)情，這也迎合了消費(fèi)時(shí)代大眾的審美趣味。

此外，在“十七年”電影中，還有一類女性形象有著典型的喻意，那就是女特務(wù)。這類女特務(wù)對(duì)受眾的影響頗為明顯。按照王彬彬在《老電影中的女特務(wù)》中的說(shuō)法，“反特”題材的電影在“十七年”間非常受歡迎，一個(gè)重要原因是此類電影中往往會(huì)出現(xiàn)女特務(wù)。這種女特務(wù)，雖然是“反面人物”，雖然導(dǎo)演和演員極力要表現(xiàn)出她們心靈的兇殘和骯臟，但廣大觀眾仍然深深被她們所吸引。如《英雄虎膽》中的阿蘭，《羊城暗哨》中的八姑，《霓虹燈下的哨兵》中的曲曼麗，《寂靜的山林》中的李文英等。[2]這些女特務(wù)大多相貌美麗，愛(ài)描眉化妝，富有女人味。她們不受紀(jì)律約束與性別限制，喝酒、抽煙再正常不過(guò)，愛(ài)跳舞，愛(ài)玩鬧，生活環(huán)境燈紅酒綠，與正義自律、無(wú)性別裝扮的正面女性形象迥然不同。

從性別視角出發(fā)，西方女性主義者將男權(quán)話語(yǔ)中的女性形象分為兩類：“天使”和“妖婦”。天使指純美的女性，她們溫柔順從，安于家庭，對(duì)男人構(gòu)不成任何威脅，是男人求娶的對(duì)象；妖婦則相反，她們妖艷美麗卻不安于室，對(duì)男人有著致命吸引力卻難以掌控，她們令男人愛(ài)慕又令男人不安，常有意無(wú)意間惹出種種禍端，即所謂“禍水”。女特務(wù)毫無(wú)疑問(wèn)屬于后者，她們?nèi)缤卸镜睦浰冢唤?jīng)意間就將人誘入萬(wàn)劫不復(fù)的深淵，因此必須徹底拔除。女特務(wù)有著天然的誘惑力，其在戰(zhàn)爭(zhēng)中的用武之地，自然是誘惑男人。于是，在“十七年”紅色電影中，與這類妖艷型敵方女特務(wù)同組出現(xiàn)的，往往是“我方”堅(jiān)貞的男偵查員或“鋼鐵戰(zhàn)士”。這兩類人物形成鮮明對(duì)比，一個(gè)道德自律、陽(yáng)剛質(zhì)樸，一個(gè)浪漫奔放、妖艷嫵媚。男女的對(duì)立隱喻國(guó)共在政治上的較量與各自所代表的新舊政權(quán)的對(duì)峙，男偵查員喻示新政權(quán)的朝氣蓬勃，女特務(wù)則象征舊政權(quán)的腐敗不堪、驕奢淫逸，新生的政權(quán)帶著男性的氣息，必將戰(zhàn)勝腐敗的帶著女氣的舊政權(quán)。舊政權(quán)在同新政權(quán)的對(duì)峙中，如同女性與男性的戰(zhàn)爭(zhēng)，必將失敗。而在這場(chǎng)被賦予新、舊政權(quán)爭(zhēng)斗意義的兩性戰(zhàn)爭(zhēng)中，正氣、健康的男性不得已面對(duì)妖艷迷人的女性，絲毫不為其所惑，即便是虛與委蛇，也堅(jiān)守著自己的忠貞。如《羊城暗哨》中，正氣的偵察員王練假扮209，住到特務(wù)八姑家中與八姑周旋。八姑多次挑逗209，其中一次半真半假地問(wèn)道：“我們是做真夫妻，還是做假夫妻？”面對(duì)如此露骨的試探，209機(jī)智地回答：“逢場(chǎng)作戲也不是不可以，但是，我怕有些人吃醋?！奔惹擅畹鼗亟^了八姑的引誘又保持了自己的“清白”，彰顯了“我方”的道德正義。而女特務(wù)八姑面對(duì)偵查員的拒絕，則產(chǎn)生了如下疑問(wèn)：“我看你，不像是我們的人。”之所以會(huì)產(chǎn)生這種疑問(wèn)，源于“十七年”電影中隱含的政治前提，即國(guó)民黨人腐敗不堪，過(guò)著驕奢淫逸的生活，共產(chǎn)黨人廉潔自律，從不貪圖享受。這樣，假扮特務(wù)的偵察員嚴(yán)守道德底線就會(huì)與一向淫亂的特務(wù)格格不入，所以他也就可能被真正的特務(wù)懷疑為共產(chǎn)黨。同樣，《虎膽英雄》中特務(wù)李月桂對(duì)偵查員曾泰的試探也是基于上述邏輯。若曾泰拒絕與阿蘭跳倫巴，則印證了他是共產(chǎn)黨的猜測(cè)。因?yàn)閲?guó)民黨特務(wù)腐敗墮落，在消遣娛樂(lè)方面自然皆會(huì)，潔身自好的共產(chǎn)黨在他們眼中是土包子，沒(méi)見(jiàn)過(guò)世面的人哪會(huì)跳倫巴。為打消特務(wù)的疑心，曾泰最后還是摟著阿蘭跳了幾步，但在共舞的過(guò)程中，電影鏡頭采用蒙太奇方式，閃現(xiàn)特務(wù)燒殺搶掠的畫(huà)面，說(shuō)明曾泰盡管身體在與女特務(wù)跳舞，但是內(nèi)心仍然堅(jiān)守立場(chǎng)，完全不為女特務(wù)所惑。很快，曾泰就以醉酒為借口結(jié)束了這種“資產(chǎn)階級(jí)的娛樂(lè)方式”。這樣的處理，既打消了特務(wù)的懷疑，穩(wěn)住了特務(wù)，又維護(hù)了英雄的道德底線。這種敘事模式一直為紅色電影所采用，淫亂的必然是國(guó)民黨官員、特務(wù)、土匪，自律的自然是共產(chǎn)黨員、優(yōu)秀戰(zhàn)士，如果黨內(nèi)的個(gè)別人員違反了這一“戒律”，他最終定會(huì)是叛徒。即使是在“消解崇高”的語(yǔ)境下，“我方”人員更為親民，有了這樣或那樣“可愛(ài)”的缺點(diǎn)，但他們?cè)谀信P(guān)系上絕不會(huì)混亂。

與上述英雄“貞操”的保全截然相反，作為誘惑者的女特務(wù)，不是被捕，就是被擊斃，注定被象征正義的新政權(quán)所監(jiān)禁或消滅。如《虎膽英雄》中美麗迷人的女特務(wù)阿蘭，盡管有眾多的追求者，卻獨(dú)獨(dú)愛(ài)上了“堅(jiān)貞”的偵查員曾泰，最終難逃一死。對(duì)她們身體的監(jiān)禁或消滅，摧毀的不僅僅是其政治身份，還有其散發(fā)著誘惑力的性別身體。

二、紅色電視劇中的女性形象

張光芒指出：“（20世紀(jì)）90年代末以來(lái)的‘紅色經(jīng)典’熱是主流意識(shí)形態(tài)與商業(yè)性大眾文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)手制造出來(lái)的。文革結(jié)束前的‘紅色經(jīng)典’是靠電影熱起來(lái)，而90年代以來(lái)的“紅色經(jīng)典”則是靠電視熱起來(lái)的?！盵3]盡管文革結(jié)束前的紅色電影和上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)的紅色影視劇，在生產(chǎn)方式、媒介文化環(huán)境、受眾心理期待、受眾群體特征等方面有著較大差異，以致后者在敘事策略、審美指向上發(fā)生了較大變化，但在以政治引導(dǎo)為旨?xì)w的大原則下，紅色道德仍然在90年代以來(lái)的影視劇中產(chǎn)生著重要影響。

90年代之后的紅色影視劇中，紅色道德影響下的兩性敘事仍然在延續(xù)。如《暗算》（2005）、《保密局的槍聲》（2007）、《紅色電波》（2009）、《斷刺》（2011）、《與狼共舞》（2012、2014）等。在《與狼共舞》第一、二部中，貌美邪惡的女特務(wù)梁氏姐妹都不可避免地愛(ài)上了偵查員陳少杰，但陳少杰心儀的是同一陣營(yíng)中純潔、溫柔、善良的喬燕，與梁氏姐妹虛與委蛇只是為了套取情報(bào)，在與之斗智斗勇的周璇中仍保持自身“清白”。劇中，圍繞男性偵查員，“我方”陣營(yíng)中的“天使”與敵人方陣營(yíng)中的“妖婦”形象得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

與“十七年”紅色電影中的“禁欲”不同，90年代以來(lái)的紅色影視劇里戀愛(ài)元素大大增加，在主流意識(shí)形態(tài)與商業(yè)性大眾文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)手之下，“革命＋戀愛(ài)”復(fù)生。自上個(gè)世紀(jì)30年代以來(lái)，“革命＋戀愛(ài)”的小說(shuō)敘事因情節(jié)程式化、革命描寫(xiě)概念化而屢遭詬病。但新世紀(jì)，在商業(yè)大眾文化與主流意識(shí)形態(tài)合力之下，“革命＋戀愛(ài)”融入諸多流行性元素，成為影視劇中的重要看點(diǎn)，于觀眾、官方兩面討巧。

對(duì)“革命＋戀愛(ài)”運(yùn)用得比較嫻熟的當(dāng)屬《潛伏》。單就余則成與王翠平組建的家庭模式而言，《潛伏》與1951年上映的《我們夫妻之間》，有著相似之處，都是知識(shí)分子對(duì)農(nóng)民。如果說(shuō)前者帶有文藝為工農(nóng)服務(wù)意味，在夫妻矛盾（由出生差異、教育差異、階層差異而引發(fā)的觀念差異，在被批斗時(shí)上升為階級(jí)矛盾）之間采取調(diào)和立場(chǎng)，從而在自我理解的工農(nóng)兵方向中完成對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的響應(yīng)的話，那么后者更多的是商業(yè)元素與戲劇化因素的融入，在夫妻之間土與洋、鄉(xiāng)與城的世俗生活細(xì)節(jié)矛盾中引發(fā)笑點(diǎn)，打造輕喜劇效果，從而博取觀眾眼球。在將革命者形象世俗化、親民化的同時(shí)，于細(xì)節(jié)的真實(shí)連綴中傳奇化地建構(gòu)歷史，在“小處抓真實(shí)，大處抓意識(shí)”，實(shí)現(xiàn)商業(yè)性大眾文化與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的縫合。

潛伏中的“革命＋戀愛(ài)”，不僅僅通過(guò)余則成與王翠平展現(xiàn)，還通過(guò)余則成與另外兩位女士的糾葛加以“增色”。在戀情以革命為旨?xì)w的復(fù)雜糾葛中，三女的功能在于引導(dǎo)、輔助男性更好地革命。上世紀(jì)30年代，茅盾將小說(shuō)中的“革命＋戀愛(ài)”歸納為三種類型：為了革命而犧牲戀愛(ài)，革命決定了戀愛(ài)和革命產(chǎn)生了戀愛(ài)?！稘摲穼⑦@三種類型加以改寫(xiě)，糅合主流意識(shí)形態(tài)與大眾審美趣味，將性別、政治的纏繞在消費(fèi)時(shí)代呈現(xiàn)出遠(yuǎn)不同于“十七年”敘事的景象。

電影《東風(fēng)雨》劇照

第一種，為革命而犧牲戀愛(ài)：余則成＋左藍(lán)。主人公余則成投身革命，一方面是出于愛(ài)國(guó)之心，另一方面是出于對(duì)革命者左藍(lán)的愛(ài)戀。左藍(lán)之于余則成，是戀人，更是革命引路人。劇中，左藍(lán)為保護(hù)余則成被馬奎殺害。左藍(lán)的犧牲，可以說(shuō)是為革命理想而不得不舍棄愛(ài)情，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)堅(jiān)定的革命者，“革命大我”遠(yuǎn)高于“情愛(ài)小我”。她的舍身，保護(hù)了余則成，也成就了余則成。所以，余則成在左藍(lán)犧牲后，不僅朗讀左藍(lán)的遺物——《為人民服務(wù)》，還讓翠平學(xué)讀、學(xué)寫(xiě)“為人民服務(wù)”。左藍(lán)這類引導(dǎo)者，在紅色影視中是不可或缺的存在?！肚啻褐琛分辛旨t與林道靜的同性情誼引導(dǎo)后者更堅(jiān)定地走上革命道路，《潛伏》中左藍(lán)與余則成的異性愛(ài)慕則更堅(jiān)定了后者的革命決心。二者中，女性皆作為引導(dǎo)者存在，其形象地承載著意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，是忠于黨，忠于革命的表征，而她們的犧牲是提升被引導(dǎo)者覺(jué)悟的重要環(huán)節(jié)，因此也是一種必然。

第二種，革命產(chǎn)生了戀愛(ài)：余則成＋王翠平。鄉(xiāng)下女人翠平在與知識(shí)分子余則成假扮夫妻共同革命的過(guò)程中，愛(ài)上了余則成。劇中，翠平是以協(xié)助革命者余則成的身份進(jìn)入觀眾視野的，也就是說(shuō)她根本不是具有獨(dú)立行動(dòng)力的女人，只是男人完成大業(yè)的助手。與之對(duì)應(yīng)的劇情，是翠平在與余則成磨合初期，未獲后者授意便擅自行動(dòng)，導(dǎo)致任務(wù)失敗。經(jīng)此必然敘事之后，翠平視余則成為英雄，劇情也完成了男人對(duì)女人的征服。翠平對(duì)余則成的愛(ài)慕，也是對(duì)其所代表的斗爭(zhēng)觀念與政治意識(shí)的信服。在此過(guò)程中，電視劇也達(dá)到了弘揚(yáng)主旋律的目的。

第三種，革命決定了戀愛(ài)：余則成＋晚秋。如同翠平愛(ài)上余則成，“資產(chǎn)階級(jí)小姐”晚秋愛(ài)上余則成也是一種必然。晚秋有不少的追求者，余則成并非其中之一，但余則成堅(jiān)定的革命信念和與眾不同的個(gè)人魅力對(duì)晚秋有著致命的吸引力。在這里，革命魅力的大小是戀情指數(shù)高低的標(biāo)準(zhǔn)，戀愛(ài)最終要以革命為旨?xì)w。

在革命中圍繞著余則成的三位女性不同于“十七年”電影中泯滅性別的個(gè)體，她們都有著出眾的外表，或溫婉，或潑辣，或水靈，呈現(xiàn)出女性的不同面向，觀賞性大為增強(qiáng)。她們不再需要帶上男性面具進(jìn)入男性化的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，其女性特征通過(guò)敘事策略和鏡頭語(yǔ)言得到強(qiáng)烈突顯，但她們?nèi)匀徊皇亲约盒詣e身份的主體，她們的生活、情感，包括行動(dòng)，皆圍繞著代表黨性光輝的魅力男性。她們雖然恢復(fù)了“女性氣質(zhì)”，“但同時(shí)建立起了一種經(jīng)典的窺視情境：在這種情境里，女性將作為一個(gè)欲望對(duì)象，呈現(xiàn)在男性觀眾的目光和視閾中并為他們提供看的快感?！盵4]“十七年”紅色電影中革命女英雄的激進(jìn)及著裝上的保守在大眾消費(fèi)時(shí)代發(fā)生了改變，但這種改變建立在滿足“被看”且“好看”的心理需求之上，最終通過(guò)不同程度的改寫(xiě)與反復(fù)播出再一次穩(wěn)固了男性中心位置。

總而言之，在革命歷史故事的再度改寫(xiě)、編織中，女性身體作為欲望對(duì)象，被大量呈現(xiàn)于各種媒介之中，以迎合受眾的窺視心理，提供膚淺的感官愉悅，滿足其潛在欲望。當(dāng)下，男性中心意識(shí)與消費(fèi)時(shí)代的結(jié)盟，使得女性身體的物化趨勢(shì)愈演愈烈。備受吐槽的“抗戰(zhàn)神劇”除了游戲化演繹戰(zhàn)爭(zhēng)以外，還將女性身體商品化到極致?！扒喂褘D”“女尼排”等奪人眼球的營(yíng)銷(xiāo)及“褲襠藏雷”“鄉(xiāng)土美少女全裸敬禮”等“雷人”的設(shè)計(jì)，正是對(duì)女性身體的消費(fèi)。借主旋律之名，以女性身體吸引受眾，用性挑逗觀眾，這不得不說(shuō)是一種悲哀。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華.不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影[J].電影、電視藝術(shù)研究，1994（6）：38.

[2]王彬彬.老電影中的女特務(wù)[J].視野，2011（22）：34.

[3]傅元峰，張光芒，何言宏.“紅色經(jīng)典”：一次文化事件[J].文藝評(píng)論，2005（5）：41.

[4]勞拉?穆?tīng)柧S.視覺(jué)快感與敘事電影[M]//周傳基，譯.影視文化：第一輯.北京：文化藝術(shù)出版社，1988：224.

【作者簡(jiǎn)介】張小玲，女，貴州黃平人，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究與戲劇影視文學(xué)研究。