淺談莎士比亞悲劇《麥克白》電影改編的東西方差異性比較

趙善煜

【摘 要】作為莎士比亞最經(jīng)典的“四大悲劇”之一的《麥克白》，多次被改編成電影，許多世界級著名導演均將之搬上大銀幕。其中，最為引人矚目的則屬日本“電影天皇”黑澤明改編版的《蜘蛛巢城》，本文將以《蜘蛛巢城》和美國著名導演奧遜·威爾斯于1948年拍攝的《麥克白》進行比較，闡述兩部作品的東西方視角的差異性，并對兩部影片的部分鏡頭、情節(jié)做了較為詳細的比較分析。

【關(guān)鍵詞】麥克白；蜘蛛巢城；欲望；能劇

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0148-03

《麥克白》是莎士比亞的四大悲劇之一，亦是被經(jīng)常改編成電影版本的戲劇題材之一，較為著名的便是1948年奧遜·威爾斯改編的同名電影，1971年羅曼·波蘭斯基導演的同名改編電影和1976年威爾第改編拍攝的同名歌劇電影，1997年英國導演杰瑞米·弗里斯頓執(zhí)導的極具英倫特色和現(xiàn)代主義闡釋的同名電影以及1957年由日本著名導演、“電影天皇”黑澤明根據(jù)《麥克白》故事改編的日本影片《蜘蛛巢城》。在眾多的版本中，奧遜·威爾斯版本和黑澤明版本頗為重要，前者是將《麥克白》首次搬上了大銀幕，后者則開創(chuàng)了莎士比亞悲劇在東方國家“本土化”改編的先河，兩位導演在當時的好萊塢均屬于極具風格化的導演，先后以《公民凱恩》和《羅生門》留名影史。通過電影《麥克白》與《蜘蛛巢城》的影像比較，可以窺析出東西方電影改編的風格差異。

在彩色電影拍攝非常昂貴、技術(shù)不成熟且不普及的時代，黑白電影的直觀表現(xiàn)全憑電影語言中的鏡頭與光影技術(shù)——那些令人震撼且載入電影史冊，讓今天的觀眾觀看起來依然極具吸引力的黑白電影，可謂在鏡頭和光影藝術(shù)的探索上達到了極致，而奧遜·威爾斯和黑澤明均是非常出色的用鏡頭語言做電影敘事的電影大師。下面，大家可以嘗試將《麥克白》和《蜘蛛巢城》的鏡頭畫面和表演做進一步的比較。

《麥克白》的第一個鏡頭便是在一片霧氣之中，畫外音的旁白敘述緩緩響起，一切顯得神秘而充滿詭異，將不熟悉原劇內(nèi)容的觀眾很快帶入了故事情境之中。奧遜·威爾斯的畫外音如同中國古典戲劇得開場戲一般，對整體故事做了一個梗概性的描述：

故事發(fā)生在蘇格蘭，古蘇格蘭。野蠻已經(jīng)一去不復返了，只有在歷史古書里以及民間傳奇里仍見蹤跡。這個十字架是新的，在亂世中基督教的清規(guī)戒律遭遇的反對、教士和術(shù)士，一言難盡，在此期間，有兩位野心勃勃的人物。這個故事是關(guān)于一個男人和他妻子，一位勇敢的戰(zhàn)士，他聽信了術(shù)士的語言，為了奪取王位謀殺了國王，卻只能激化仇恨，演變成流血沖突。他現(xiàn)在趕著回到維多利亞王朝捍衛(wèi)他的祖國，在這個荒山野嶺中，女巫歡呼他為國王，符咒落入了他的心坎，故事就此開始……

與上述畫外音相配的一組鏡頭分別是：

（1）開篇的一片霧氣的大地。

（2）十字架石碑的近景，石碑旁是一棵枯樹（用霧氣進行轉(zhuǎn)場）。

（3）霧氣中，三女巫在山頂相聚的遠景。

（4）一只蛤蟆被女巫投入到滾燙的充滿霧氣的泥水之中。

（5）彌漫霧氣的雨水、火焰、河流及滾燙泥濘，充滿詭異漣漪的圓形水波。

（6）霧氣中的枯禿的樹枝的近景。

（7）三女巫在充滿霧氣的泥水中做攪拌的胳膊和手的近景。

這些鏡頭均運用了霧氣淡入淡出的轉(zhuǎn)場方式，為整部影片定下了神秘甚至詭異基調(diào)的同時，也為麥克白不可知的命運埋下了伏筆。在黑澤明改編的《蜘蛛巢城》中，霧氣依然是渲染影片主題不可缺少的符號。

在《蜘蛛巢城》的開篇中，畫面未出，音樂先行。極具日本民族特色的傳統(tǒng)樂器尺八與日本鼓的鼓聲響起，本身就具有一種心靈悲愴的穿透力。不同于簫聲的嘶啞，尺八更為尖利，如同在呼喚人內(nèi)心中的鬼魅，伴隨著隨后霧氣而出的鏡頭和充滿禪學意味的日本式男聲和歌詠唱，形成了極具日本特色的聲畫蒙太奇：

看那充滿欲念的古城遺址

游魂野鬼

仍然徘徊不散

人的欲望

就如慘烈的戰(zhàn)場

不論古今

都永不變改……

充滿悲愴、東方宿命感和極具日本特色的男聲低沉、渾厚的合唱中伴隨著呼嘯的大風，風聲刺耳，且混有鼓聲和斷斷續(xù)續(xù)的尺八聲，配上下述以空鏡為主的鏡頭：

（1）濃霧中的荒山大全景。

（2）搖鏡頭表現(xiàn)濃霧漸散去的山脈近景。

（3）搖鏡頭表現(xiàn)荒蕪的山和野草。

（4）鏡頭由山脈向下俯視蒼涼大地。

（5）山下寫有“蜘蛛巢城址”的標志木牌，四周圍著柵欄，霧氣縈繞。

（6）標志木牌及“蜘蛛巢城址”五個字的特寫。

（7）濃霧包圍的山脈，霧散去，隱隱出現(xiàn)蜘蛛巢城建筑。

從電影的開篇可以看出《麥克白》（1948年）和《蜘蛛巢城》（1957年）對于莎士比亞原作的改編是極具相似性的，也許黑澤明開篇“霧氣”的靈感源自于對奧遜·威爾斯版《麥克白》開篇的借鑒。

莎士比亞的《麥克白》中首先出場的是三女巫，出現(xiàn)在荒野（卞之琳譯本為曠野），伴有雷電，三女巫相聚，而被奧遜·威爾斯和黑澤明極力表現(xiàn)的霧氣則只體現(xiàn)在第一幕第一場結(jié)束時三女巫合起來的一句臺詞之中：“美即丑惡丑即美，翱翔毒霧妖云里”（卞之琳譯本為“美即是丑，丑即是美：穿煙入霧，去蹦去飛”），毫不明顯，極易被人忽略。

相較戲劇營造的現(xiàn)場感氛圍，電影會給人更為直觀的感受，奧遜·威爾斯和黑澤明都選擇用空鏡頭中的自然景物，尤其是霧氣中的景物開始敘述故事，不僅營造了氛圍，電影對于景物的真實表現(xiàn)比戲劇的渲染更具感染力，吸引觀眾很快“入戲”。追求自然、自由一直是極具黑澤明個性的拍攝風格，他對自然景觀空鏡頭渲染劇情的表現(xiàn)在許多作品如《羅生門》《七武士》中都能看到，相較于此，奧遜·威爾斯顯然要遜色多了。

盡管在電影開篇，奧遜·威爾斯也會將枯禿的樹枝拍攝得猶如吸血鬼的手那般令人驚駭，但是配有平鋪直敘的畫外旁白總比黑澤明的和歌合唱少了幾分內(nèi)心的觸動——日本的古老和歌是建立在日本本土神道教和舶來品佛教的文化基礎(chǔ)上，借鑒了唐詩的創(chuàng)作風格，辭藻華麗，追求意境，極具日本民族特色，卻也不失東方的整體美，黑澤明拍攝的濃霧中的荒山、野草均有一種東方流動畫的觀感，流露出了馬致遠的“枯藤、老樹、昏鴉”的蒼涼意境。

在《麥克白》中，三個女巫出場后，用泥水和一個“在歸途覆舟殞命的舵工的拇指”捏出了一個象征麥克白的小人像（最終電影結(jié)束時，是以麥克德夫砍下了小人像的腦袋象征著麥克白被麥克德夫斬殺），并像莎士比亞原劇中那樣：三個女巫分別向他祝福：萬福，麥克白；祝福你，葛萊密斯爵士！……萬福，祝福你，考特爵士！——其中一個女巫在象征麥克白的小泥人脖子上戴上了一個勛章；萬福，麥克白，未來的君王！——一個女巫為小泥人戴上王冠。三個女巫中站在中間的女巫高舉起戴上王冠的小泥人展示給山崖下于電閃雷鳴中騎馬穿越而來的麥克白和班柯看，并對班柯的命運也做出了預(yù)言。三女巫在電影中總共出現(xiàn)過兩次，一次是開頭，第二次是麥克白詢問自己的命運時，三女巫告訴麥克白：“沒有一個婦人所生下的人可以傷害麥克白”以及“麥克白永遠不會被人打敗，除非有一天勃南的樹林會向鄧西嫩高山移動?！眾W遜·威爾斯在“三女巫”的戲上相較莎士比亞的原作做了刪減處理，將三次出場變?yōu)榱藘纱?，將“三女巫”的首領(lǐng)赫卡忒和三個幽靈等角色都去掉了，加強突出了“三女巫”對麥克白的影響，將一切預(yù)言均變?yōu)榱恕叭住贬槍溈税椎木竞退淖孕旁慈５?，奧遜·威爾斯對于“三女巫”的鏡頭處理卻又是那么模糊。在電影開頭三女巫出場的戲中，只對其做了局部表現(xiàn)，比如白發(fā)、手臂、枯瘦而蒼白的手，聲音尖銳而刺耳，她們站在懸崖上，鏡頭遠遠的，像麥克白的視角一般瞧不清楚她們的臉，即使有三女巫并肩站在一起的中近景，也是更多地表現(xiàn)她們的背面，只有最后一個鏡頭是正面，卻不到一秒鐘就一閃而逝，讓觀眾來不及捕捉三女巫的面孔。而第二次“三女巫”的出現(xiàn)則完全是畫外音，伴隨著麥克白站在電閃雷鳴之中向其追問……可以說，在奧遜·威爾斯的處理中，“三女巫”儼然一個符號。

相較于奧遜·威爾斯，黑澤明對《蜘蛛巢城》中女妖的表現(xiàn)卻是具體而鮮明的。自認熟悉地形的鷲津武時不相信自己會在蜘蛛手樹林迷路，于是向大雨瓢潑、電閃雷鳴的天空中射了一箭，女妖詭異的笑聲出現(xiàn)，聲音先于畫面給觀眾營造了心理懸念。隨后，他們追隨著笑聲發(fā)現(xiàn)了一個小茅屋，而女妖則坐在屋中紡紗，鏡頭有一秒的女妖臉部特寫，細目而蒼白，白色長發(fā)幾乎遮住了面孔，口中低吟著一首充滿宿命的日本風味的民謠：

人間多丑惡/既托生于世/賤如螻蟻/尚且偷生/何必自尋煩惱/多愚蠢/

人生若花/來去匆匆/終須也要/化作腐肉骷髏/人們?yōu)榱藱?quán)欲/不惜欲火焚身/不惜跳入五濁深潭/罪孽囤積不散/到了迷惘的盡頭/腐肉落土開花/

惡臭散去/放出芳香/可笑的人/實在太可笑了……

在表現(xiàn)弒主自立的情節(jié)時，奧遜·威爾斯先是用平行交叉蒙太奇的方式做以敘述，一邊是由奧遜·威爾斯扮演的麥克白在外守著，心中充滿了矛盾，另一邊他的妻子偷拿了被她灌醉了的、守候在國王鄧肯房外的侍衛(wèi)的劍，走進了房間，光打在熟睡的國王鄧肯的臉上，映出了拿劍的麥克白夫人的影子。奧遜·威爾斯并沒有刪除莎士比亞原作中麥克白因為內(nèi)心的矛盾糾結(jié)而產(chǎn)生的“刀子”的幻覺，他用麥克白的眼前出現(xiàn)了“三女巫”捏的象征自己的小泥人面前橫著一把晃動的刀的形式將之表現(xiàn)了出來。鏡頭突然曝光，觀眾會知道那是麥克白的幻覺伴隨著他的心理獨白，然后麥克白看到了從鄧肯房中出來的夫人，向她袒露了自己的矛盾，麥克白夫人對他又是一番慫恿，臺詞幾乎與莎士比亞原作相同，于是麥克白下定了決心。鏡頭一路跟著走向鄧肯房間的麥克白，他推開熟睡的鄧肯的房門，光依然打在鄧肯的臉上，映出了來人的黑影……隨著一聲梟鳴，殺完鄧肯的麥克白已出現(xiàn)在他妻子的面前了，隨后的臺詞與莎士比亞原作相同。

可以說，黑澤明在《蜘蛛巢城》中處理的鷲津武時弒主自立的段落是相當精彩的。首先，鷲津武時和淺茅派下人去收拾那個“不啟用的房間”，因為前任北城城主就是在那里被殺害的，兩個下人點著火把，慢慢靠近空房間中染有血的板壁，在這個只有地板和木板墻壁的房間中，火把映照下的微暗板壁上沾著磨不掉的且成云朵烈焰狀的血跡，伴隨著烏鴉的叫聲，給人一種神秘、單純的美。這種美是觸目驚心的，鷲津武時的下人不禁感嘆，自己多次歷經(jīng)沙場，見到如此血跡卻會感到顫抖。

黑澤明的影片在畫面構(gòu)圖上受日本傳統(tǒng)美術(shù)的影響十分明顯。日本美術(shù)所特有的構(gòu)圖方式是留一大片空白，而將人和物畫在很有限的一小塊地方，曾是畫家的黑澤明在安排影片構(gòu)圖時自然而然地繼承了這種傳統(tǒng)。無論是“不啟用的房間”設(shè)置類似于日本能劇的舞臺，而走進的兩個下人自始至終是在畫面的角落位置，對整個屋子尤其是板壁上的血跡做了鮮明突出的展示，還是淺茅和鷲津武時在房間中商量殺主公，房間中除卻運動的人之外，沒有多余的奪人視線的物件，明確地向觀眾展示了黑澤明式的構(gòu)圖風格。

淺茅將迷藥下到了要端給守夜侍衛(wèi)的酒之中，隨后，她親自為鷲津武時拿了刀，靜坐在屋中，從表情中能明顯地看出她的惴惴不安，中近景在畫中央的靜坐構(gòu)圖配上尺八短而尖利的樂音，看到她脖子的時而前傾，面部的起伏，猶如能聽到她的呼吸一般，淺茅的擔心也隨著音樂的流瀉和面部表情展現(xiàn)在觀眾面前。突然，坐立不安的她站起，走出了屋子，隨后尺八的音樂伴隨著日本鼓的鼓點，節(jié)奏越來越快，猶如心跳般響起，甚至還能聽到類似木魚一般的敲擊聲。而淺茅不安地像在舞蹈似的在屋中盤旋，是能劇的表現(xiàn)形式，伴隨著日本傳統(tǒng)音樂的渲染，氛圍顯得更加緊張，富有懸念。正當盤旋到屋角靜坐的她回頭之際，看到了拿著刀倒退著進屋、一臉戒備的鷲津武時，也宣告對城主的刺殺已完成。黑澤明沒有正面表現(xiàn)刺殺，甚至沒有像奧遜·威爾斯那般交代鷲津武時走進主公屋子的鏡頭。隨著對人物心理的表現(xiàn)，尤其是鏡頭對準慫恿丈夫殺主卻又惴惴不安的淺茅，更加使情節(jié)扣人心弦，具有新意。

黑澤明在當時被許多人稱作“最歐美化的導演”，喜歡嘗試一些歐美影片的技術(shù)和拍攝方式，尤其是在自己的影片中嘗試他個人所鐘愛的美國西部片的拍攝方式，但是對于日本元素的熟練而恰到好處的運用，卻使得他的影片別具東西方藝術(shù)完美融合的魅力。在布景上，黑澤明可謂精雕細琢，一座“蜘蛛巢城”被他打扮成古色古香的“能劇”舞臺，日本式的廊臺樓閣及城墻古樸卻充滿日式古典的宏偉，在黑白光影下展現(xiàn)出其迷人的民族特色。而相較之下，奧遜·威爾斯的城堡則要糟糕得多，黑白畫面中的城堡遠望簡直就是天然的懸崖峭壁上的洞穴，人們都是寄住在洞穴中的原始人。盡管麥克白夫人當上王后、麥克白當上國王后，他們的服裝有所改觀，但卻無法掩飾整個布景的粗陋和簡單，甚至像極了臨時所搭建的舞臺。

在表演上，《蜘蛛巢城》要比《麥克白》更富有特色。在《蜘蛛巢城》中，由山田五十鈴扮演的鷲津武時夫人淺茅則用吸收了日本傳統(tǒng)“能劇”的表演方式，表情、動作配上傳統(tǒng)的日本音樂顯得極具表現(xiàn)力，女妖也是一副“能劇”演員的妝扮，低吟的極富哲理意味的和歌更是揭示了全劇主旨。在鷲津武時所設(shè)的宴會中，黑澤明也設(shè)置了“能劇”表演，表演內(nèi)容竟然是說叛賊，直接影射出鷲津武時的殺主叛逆，且那時他已派人成功刺殺了三木，可以說，那樣的“能劇”表演直接刺激到了鷲津武時的神經(jīng)，也使他在宴會中看到三木鬼魂的幻覺獲得了一種合理的解釋。

三船敏郎作為黑澤明的御用演員，以《羅生門》的出色表演成就了黑澤明，使日本電影走向世界。他的表演表情豐富、動作夸張，極富舞臺性也頗有張力，具有濃重的舞臺色彩，在《羅生門》中便能明顯看出。可以說，三船敏郎的表演是極富表現(xiàn)力的，在《蜘蛛巢城》中，即使他將“能劇”夸張的表現(xiàn)方式在鷲津武時（三船敏郎扮演）看到三木鬼魂而驚狂的那場戲中表現(xiàn)出來，卻不讓人感到突兀，盡管舞臺痕跡重，卻仍讓人感到表演充滿了力度。

更令人難忘的是影片最后，鷲津武時被手下已倒戈的將士們用亂箭射死、渾身都是箭簇的特寫鏡頭，他怒目圓睜，眼珠似乎要突出眼眶的駭然表情讓觀者痛心且充滿同情。同樣舞臺感強的是奧遜·威爾斯扮演的麥克白，因為其是話劇演員出身，用典型的話劇舞臺劇的形式扮演而毫不創(chuàng)新，即使他的演技再純熟，那些出自莎士比亞之筆、他之口的臺詞也使熟悉莎士比亞的西方觀眾喪失了觀看興趣。更何況，西方的話劇依靠語言來支撐故事、渲染氣氛和把握時空，將語言抽離，“劇”的看點將大打折扣；而日本的“能劇”大多是無聲的，極少數(shù)的有伴唱，它主要依靠演員的動作、表情和音樂加以渲染，如此一來，“能劇”的表演方式和電影結(jié)合，顯然比話劇更適合電影語言的表現(xiàn)形式。這也就是同樣在電影中運用了戲劇元素和表演方式，為什么觀眾會接受黑澤明的根本原因之所在了。

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