從觸視覺到能觸的視覺
——西方近現(xiàn)代哲學(xué)與繪畫中“看”的革命性轉(zhuǎn)變

陳　辰

（復(fù)旦大學(xué)中文系，上海200433）

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從觸視覺到能觸的視覺
——西方近現(xiàn)代哲學(xué)與繪畫中“看”的革命性轉(zhuǎn)變

陳辰

（復(fù)旦大學(xué)中文系，上海200433）

“看”是西方哲學(xué)探討的一個(gè)重要問題。就藝術(shù)而言，“看”也牽涉繪畫，西方繪畫的偉大成就，受惠于哲學(xué)者不少。但是，“看”在西方哲學(xué)史和繪畫史中并非不言自明的東西，而是一個(gè)爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家德勒茲通過對(duì)哲學(xué)史與繪畫史中共同呈現(xiàn)的“看”的觀念的洞察，指出這些觀念的共同基礎(chǔ)，進(jìn)而通過批判以及對(duì)20世紀(jì)英國(guó)畫家培根的解讀，提出了自己的“看”的思想——“能觸的視覺”。

看；德勒茲；觸覺；時(shí)間；能觸的視覺

西方哲學(xué)史與繪畫史關(guān)于“看”的思想是兩者的交叉點(diǎn)。因此，“看”是考察兩者的共同參照系，通過“看”，哲學(xué)與藝術(shù)形成了一種互補(bǔ)關(guān)系，遠(yuǎn)至古代，近及當(dāng)代，這種互補(bǔ)的例子比比皆是?？疾煳鞣絺鹘y(tǒng)思想中的“看”，可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)基本理論：其一為柏拉圖的模仿說，它對(duì)于西方傳統(tǒng)思想中“看”的學(xué)說的形成具有深遠(yuǎn)影響；其二是亞里士多德以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)的時(shí)間觀，其對(duì)于西方傳統(tǒng)“看”的理論的建立與發(fā)展具有基礎(chǔ)意義。

一、實(shí)在論與“觸視覺”

哲學(xué)史表明，笛卡爾、霍布斯與洛克共享同一個(gè)概念。對(duì)于他們來說，在人們用眼睛看見的、耳朵聽見的、鼻子聞到的世界背后存在一個(gè)物質(zhì)實(shí)體。這個(gè)純粹的物質(zhì)，處于與人、動(dòng)物、植物以及大地的關(guān)系之外，它無色、無味、無聲。物質(zhì)是絕對(duì)的、純粹的，而我們?cè)谒砩纤姷降孽r艷的色彩、聽到的美妙的聲音、聞到的豐富的氣味，則是該物質(zhì)作用于我們之后，在我們的心靈里所產(chǎn)生的結(jié)果。顏色、聲音、氣味，其實(shí)都是主體內(nèi)部的觀念，是在我們與物質(zhì)的相對(duì)關(guān)系之中產(chǎn)生的。正如我們不能將“熔化”的性質(zhì)歸于火，雖然火能使蠟熔化，我們也不能將顏色、聲音、氣味等種種我們憑借感官所知覺到的觀念歸于物質(zhì)本身的性質(zhì)。物質(zhì)是抽象的，物質(zhì)是自在的，在這些哲人看來，唯一屬于物質(zhì)自身的性質(zhì)是廣延，廣延即是物質(zhì)的所是。一物如果存在，就必須有大小，占據(jù)空間，否則，設(shè)想它的存在是不可能的。廣延性是理性推理的結(jié)果，而不只是感官所知覺到的，它“完全不可分離于物體，不論其處于什么狀態(tài)”［1］134。

這種實(shí)在的性質(zhì)，洛克稱之為“第一性的性質(zhì)”，而人們?cè)谂c物質(zhì)的相對(duì)關(guān)系中所知覺到的性質(zhì)則是“第二性的性質(zhì)”。人們?cè)谌粘Ｉ钪兄皇清e(cuò)誤地或習(xí)慣性地把“第二性的性質(zhì)”也歸于物質(zhì)本身。以視覺為例：我們看到一棵樹，它有蔥綠的葉子，夏日的陽光將斑駁的樹影投向大地。我們知道樹影是外在于那棵大樹的，不會(huì)將樹影與大樹自身的性質(zhì)相混淆。那么同理，我們有什么理由將綠色歸于葉子本身呢？然而問題也就隨之出現(xiàn)了：我們所知覺到的種種顏色，即由于外物的作用而在我們的心靈里產(chǎn)生的各種顏色的觀念，它是如何產(chǎn)生的？這是一個(gè)困難的問題?？茖W(xué)研究雖然告訴我們是由于光的作用而使我們感覺到了顏色，卻不能夠告訴我們心靈是如何產(chǎn)生顏色的觀念的。這是一個(gè)哲學(xué)問題，畢竟，要是沒有作為“反思”的“我思”的伴隨，我們并不會(huì)意識(shí)到有一種顏色產(chǎn)生，這個(gè)顏色的表象不會(huì)是“我的”表象。［2］178

然而，哲學(xué)家們?cè)谶@一點(diǎn)上也是不成功的，他們普遍試圖借助物體的運(yùn)動(dòng)來解釋視覺。例如笛卡爾在《屈光學(xué)》中將光“設(shè)想成本質(zhì)上是透過粒子的致密集體而被傳送的壓力；視覺可以因此比作盲人用他的手杖觸到物體存在的感覺，壓力沿著手杖傳送到手，類似于壓力透過充滿物質(zhì)的空間從明亮的物體傳送到眼睛。笛卡爾猜測(cè)‘光和顏色的多種多樣’是由于物體運(yùn)動(dòng)的不同方式：不同顏色與粒子的不同旋轉(zhuǎn)速度相聯(lián)系，那些旋轉(zhuǎn)最快的粒子給出紅色感覺，較慢的粒子給出黃色，而最慢的粒子給出綠色和藍(lán)色”［3］5。笛卡爾的解釋事實(shí)上是將視覺還原為了觸覺，而認(rèn)為觸覺在人的知覺能力中具有基礎(chǔ)性，它和物質(zhì)的關(guān)系是直接的，它證實(shí)了廣延。然而，“物體運(yùn)動(dòng)”的解釋并沒有超過科學(xué)的范圍，它只是一種科學(xué)的假設(shè)，但沒有哲學(xué)的品性，它絕對(duì)不會(huì)是一種哲學(xué)上的回答，因?yàn)槲覀円獑柕膯栴}是：一個(gè)純粹的外物如何在我們內(nèi)在的心靈印下顏色的觀念，而這個(gè)觀念是物質(zhì)自身沒有而只存在于我們內(nèi)心的。也就是說，我們?nèi)绾螌蓚€(gè)性質(zhì)相異的東西——純粹的外物和我們的觀念——聯(lián)系起來？顯然，實(shí)在論者除了訴諸有關(guān)觸覺的“物體運(yùn)動(dòng)”的解釋外，很難解決這個(gè)問題。

讓我們看看繪畫領(lǐng)域的“實(shí)在論（Realism）”信徒是如何處理有關(guān)我們知覺的性質(zhì)問題的。令人驚訝的是，“Realism”在藝術(shù)史上最初不是由“現(xiàn)實(shí)”，而是由“近似原本的現(xiàn)實(shí)”得到定義的。［4］58這是一個(gè)值得深思的問題。是畫家們的技法無法畫出栩栩如生的人物和風(fēng)景？還是有一些更深層次的原因，使得畫作只能夠做到近似現(xiàn)實(shí)，也就是說近似的現(xiàn)實(shí)是繪畫的極限？

技法不足的理由是不成立的。藝術(shù)的歷史告訴我們，畫家對(duì)于表現(xiàn)視覺特性方法的探究從來都是不遺余力的。一種“科學(xué)的”而不只是經(jīng)驗(yàn)性、直覺性的透視法在15世紀(jì)上半葉就已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來了。建筑師布魯內(nèi)萊斯基系統(tǒng)地研究并掌握了透視的原理，這些原理又通過他的朋友阿爾貝蒂的小冊(cè)子《論繪畫》推廣開來。［5］3615世紀(jì)中葉的一幅繪畫作品有助于我們理解這種科學(xué)的透視法的作用?？ㄋ固└裰Z為圣阿波羅尼亞修道院創(chuàng)作了一幅壁畫《最后的晚餐》，充分利用了這種透視法，并將繪畫的真實(shí)性推向了極致。“卡斯泰格諾安排的情景，就好像是在修女們進(jìn)餐的小餐廳后墻上，有一個(gè)凹進(jìn)去的壁龕，其表面排滿了畫板。他試圖使每一樣?xùn)|西都栩栩如生，所以就特意選擇了‘低視角’，以便和‘圣餐桌’的真實(shí)位置相配合（所以就看不到桌面，但抬頭可以看見天花板）。為了達(dá)到連續(xù)不斷的效果，他把近的東西畫得比較大?！保?］80這幅壁畫能夠使人產(chǎn)生一種幻覺，就好像它是房間的真實(shí)延伸。

然而，這幅畫想要追求的也只能是一種幻覺。當(dāng)我們走進(jìn)這間房間的時(shí)候，也許會(huì)在一瞬間感到了某種真實(shí)性，但很快，憑借經(jīng)驗(yàn)，我們很容易斷定這只是一幅畫，雖然它的設(shè)計(jì)很巧妙。我們作出判斷的理由并不是單純憑借我們的視覺，而是我們的觸覺，也許我們并沒有真正做出觸摸的動(dòng)作就已經(jīng)能夠作出判斷了，因?yàn)槲覀兊挠洃浿辛粲杏|覺與視覺結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)。貝克萊在《視覺新論》中說：“長(zhǎng)久地經(jīng)驗(yàn)了某些由觸而可知覺的觀念——如距離、可觸的形狀，以及堅(jiān)硬——連結(jié)于某些視觀念，我確實(shí)當(dāng)一知覺這些視觀念時(shí)便立即推斷，通過已習(xí)慣的自然常軌會(huì)有什么可觸的觀念出現(xiàn)。”［7］22

按照上面所作的區(qū)分，繪畫只是運(yùn)用了一些“第二性的性質(zhì)”，尤其是那些屬于視覺的性質(zhì)，如顏色。因?yàn)槔L畫作于平面上，而且這個(gè)平面不是給人觸摸的，它的前提就是要排除“第一性的性質(zhì)”，而渴望創(chuàng)造出和“第一性的性質(zhì)”一樣的東西。它的極限也只能達(dá)到一些關(guān)于物質(zhì)本身的幻覺，物質(zhì)本身的性質(zhì)是不可能達(dá)到的。原因很簡(jiǎn)單，“第一性的性質(zhì)”是物質(zhì)自身所具有的，只能訴諸觸覺，而在繪畫中，觸覺只能證明繪畫的不真實(shí)。

所以，在實(shí)在論者那里，哲學(xué)上的和繪畫上的，觸覺是保證視覺對(duì)象真實(shí)的基礎(chǔ)。笛卡爾在《屈光學(xué)》中的觀點(diǎn)，尤其是貝克萊《視覺新論》所反駁的觀點(diǎn)，很具有代表性。同時(shí)，在實(shí)在論者那里，觸覺也是其他感覺的基礎(chǔ)。所以畫家們對(duì)于觸覺實(shí)際上有著很復(fù)雜的感情：一方面，他們希望超越觸覺的限制，以達(dá)到作為視覺藝術(shù)的繪畫；另一方面，他們的技巧卻不得不將觸覺混入視覺，以保證繪畫內(nèi)容盡可能真實(shí)。透視法的運(yùn)用與觸覺有著不可分割的聯(lián)系，從某一個(gè)視點(diǎn)去看的對(duì)象，它的輪廓可能會(huì)產(chǎn)生各種變化，我們也必須依靠觸覺才能證明它在視覺上產(chǎn)生的不同輪廓是同一的。這樣，我們就理解了那些由沃爾夫林所界定的文藝復(fù)興繪畫風(fēng)格的意義。［6］86-88例如，線條的明晰和精確以及平面的層次感和秩序感正是基于觸覺之上的，本來，我們正是通過觸，而非看，才界定了一物的輪廓。繪畫在視覺之外還運(yùn)用觸覺，或者說，繪畫所運(yùn)用的視覺本身就混合著觸覺，這是一種觸視覺。

所以我們看到，實(shí)在論者追求繪畫的真實(shí)，但只能得到最大程度的相似。在柏拉圖那里早已經(jīng)為繪畫的這種地位埋下了伏筆，《理想國(guó)》的模仿說已經(jīng)將繪畫置于“影子的影子”的地位，“顯得是物，而非真物”，［8］85繪畫自身不具有地位和價(jià)值，它必須訴諸一個(gè)物質(zhì)實(shí)體，并且形象化地再現(xiàn)它。

二、唯心論與“純視覺”

貝克萊是哲學(xué)上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正如巴洛克風(fēng)格是繪畫上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。對(duì)于視覺的研究，貝克萊主義和巴洛克風(fēng)格可謂同盟者。

我們?nèi)绾螌蓚€(gè)性質(zhì)相異的東西——純粹的外物和我們的觀念——聯(lián)系起來？實(shí)在論者想在保留性質(zhì)差異的基礎(chǔ)上使兩方面聯(lián)系起來，可他們做得很不成功。貝克萊卻用另一種思路來解決這個(gè)問題，因而走向了唯心論。

在實(shí)在論者看來性質(zhì)相異的兩種東西，貝克萊使它們變得同質(zhì)化。他注意到，實(shí)在論者那個(gè)所謂的物質(zhì)實(shí)體只是一種常識(shí)的假設(shè)，如果將經(jīng)驗(yàn)主義的原則貫徹到底，這個(gè)物質(zhì)實(shí)體是得不到證明的。經(jīng)驗(yàn)只告訴我們，我們?cè)趦?nèi)心里擁有種種觀念，這些觀念來源于知覺。例如，我們看到一片綠色的葉子，同時(shí)在心中產(chǎn)生了綠色葉子的觀念。然而，這個(gè)綠色的葉子是否有一個(gè)純粹的、自在的物體作為它的支撐呢？這個(gè)支撐必須沒有顏色、硬度等與我們相聯(lián)系的性質(zhì)，而這一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)卻從來沒有告訴過我們，因而是值得懷疑的。一個(gè)很好的例子就是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中和睡夢(mèng)中都會(huì)看到各種東西存在于外界，與我們相隔很遠(yuǎn)，“在夢(mèng)中我們確實(shí)經(jīng)常知覺物在一段很遠(yuǎn)的距離之外，不過即使這樣，這些物仍被認(rèn)為在心靈之內(nèi)”［9］98。所以，并不能以我們看見一個(gè)東西在我們的外部為理由來證明世界上的東西是在我們之外的，經(jīng)驗(yàn)并沒有賦予我們這樣下判斷的權(quán)利。

此外，實(shí)在論者認(rèn)為的所謂“第一性的性質(zhì)”是物質(zhì)自身的性質(zhì)，然而在經(jīng)驗(yàn)的范圍內(nèi)，人們并不能知覺沒有廣延的顏色、沒有硬度的廣延，所以，“第一性的性質(zhì)”也是相對(duì)的，是處于與我們的關(guān)系之中的。也就是說，所有的觀念都是我們內(nèi)心具有的，一個(gè)作為我們內(nèi)心觀念之根據(jù)的外在物質(zhì)是不必要的，就像貝克萊的那句名言“有就是被知覺”。貝克萊實(shí)際上將物質(zhì)實(shí)體內(nèi)在化到精神實(shí)體之下，使性質(zhì)不同的兩種東西同質(zhì)化了。

以這個(gè)唯心論的觀點(diǎn)來考察視覺領(lǐng)域，就為這個(gè)領(lǐng)域帶來了根本的革命。由于“第一性的性質(zhì)”和“第二性的性質(zhì)”在貝克萊那里已經(jīng)被統(tǒng)一了，它們都可以歸結(jié)為“第二性的性質(zhì)”，都只是我們心中的觀念以及單純的知覺，所以視覺在貝克萊這里已經(jīng)不像在實(shí)在論者那里處于觸覺之下了。等級(jí)系統(tǒng)已經(jīng)被摧毀，視覺不是憑借觸覺而得到定義的，它可以脫離觸覺而具有獨(dú)立價(jià)值，視覺第一次變得純粹。

這種新的視覺、純視覺，貝克萊將其界定為知覺光和顏色的能力，而把知覺廣延的大小——即廣延的形狀——?jiǎng)潥w純粹觸覺的能力。因?yàn)橐粋€(gè)對(duì)象可觸的體積是穩(wěn)定的，而可見的則非如此，“一個(gè)心靈之外，且在一定距離外存在的對(duì)象的大小總是不可變地一直是同一的。但當(dāng)你接近或遠(yuǎn)離可觸對(duì)象時(shí)，可見對(duì)象卻一直變化，它沒有固定和界定了的大小”［7］25。在現(xiàn)實(shí)中，視覺總是具有提示作用，由于我們從小培養(yǎng)起來的觀念連結(jié)，視觀念總是會(huì)引入觸觀念，因此，視觀念就變成了觸觀念符號(hào)。然而，在觀念連結(jié)之前，畢竟存在著一種純視覺，它只與光和顏色有關(guān)。

這種純粹視覺的可能性在17世紀(jì)的巴洛克繪畫中變成了現(xiàn)實(shí)?？ɡ邌淘诶L畫的形式方面作出了一項(xiàng)偉大的革命，他把主要人物和物品放在了畫面的最前部，用強(qiáng)光照射他們，而將次要的人物和物品隱沒在畫面遠(yuǎn)景的陰影之中。這一技法使光線在繪畫中的作用大大加強(qiáng)，并在隨后的畫家倫勃朗和魯本斯那里發(fā)展到了極致。相比文藝復(fù)興繪畫中線條的明晰，以及人物和物品輪廓的精確，這是一種沃爾夫林所謂的“非線性風(fēng)格”：“畫中人物不是平等著力，而是彼此交融，明亮的光線從一個(gè)方向射過來，把有些東西照得很亮，而另一些東西就顯得黯淡。在黯淡的地方，輪廓消失了，快捷的筆觸把單個(gè)的成分連接在一起，而不是把它們一個(gè)一個(gè)地區(qū)分開來?！保?］86-87這也是一種“開放結(jié)構(gòu)”：“人物形象不被局限于畫框內(nèi)，而是在邊緣被切斷。這讓人感到空間是無限的，它流出了繪畫的邊框。這是動(dòng)態(tài)而不是靜態(tài)的構(gòu)圖，它隱含著運(yùn)動(dòng)，并有瞬間的效果，與文藝復(fù)興繪畫的平穩(wěn)恬靜正好相反?！保?］88這是一個(gè)純視覺的世界，畫中的人物、物體甚至背景已經(jīng)不再具有文藝復(fù)興繪畫中那種精確的輪廓，換言之，視覺已經(jīng)不由觸覺來界定了，我們看到的全都是在光影變換中的暫時(shí)性輪廓，動(dòng)態(tài)的形象：畫面的瞬間性。

視覺在貝克萊哲學(xué)以及巴洛克繪畫那里發(fā)生了轉(zhuǎn)變，純視覺的可能性只有在繪畫世界里才能現(xiàn)實(shí)化，只有繪畫才能從日常生活中釋放我們的視覺，使其變得純粹。而在我們的日常生活中，視覺無論何時(shí)都是與觸覺如影隨形的，而且這也是實(shí)用的。通過繪畫，我們可以用完全不同的眼光觀看世界，世界由光線與陰影得到了定義。但是，這種純粹的視覺與唯心論有著深厚的哲學(xué)淵源，正如觸視覺與實(shí)在論的關(guān)系一樣。在實(shí)在論或常識(shí)的意義上，我們可以說純視覺并沒有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)除了可視還可觸。但是在唯心論自身的意義上，純視覺的表現(xiàn)就是再現(xiàn)，正如“有就是被知覺”。正如德勒茲所說：“顯現(xiàn)產(chǎn)生本質(zhì)與法則：物在光中升起、上升?！保?0］120不同的只是，物質(zhì)實(shí)體——也就是說，我們以為外在于我們而在的東西——已經(jīng)內(nèi)在化了，它在我們的心靈之中，所以再現(xiàn)的東西就變成了我們的視觀念。柏拉圖的影響是深遠(yuǎn)的。

三、“能觸的視覺”：德勒茲的批判

關(guān)于巴洛克繪畫或純粹視覺的研究還向我們暗示了一個(gè)新的問題，這就是在巴洛克繪畫中出現(xiàn)的畫面的瞬間性問題。巴洛克繪畫表現(xiàn)一瞬的光影，它是“正瓦解的結(jié)構(gòu)”。［10］121也就是說，巴洛克繪畫涉及繪畫與時(shí)間的關(guān)系問題。

繪畫處于一種怎樣的時(shí)間中呢？它表現(xiàn)的是過去、現(xiàn)在還是未來的東西？“瓦解”一詞已經(jīng)對(duì)我們做出了提示。是什么會(huì)瓦解？未來的東西嗎？可是未來還沒有來到，還沒有來到的東西是不會(huì)瓦解的。那么是過去者嗎？我們確實(shí)可以說過去的東西不存在了，但從另一個(gè)角度講，過去并沒有瓦解，它好比我們走過一片沙灘后留下的足跡，凝固在了那里。所以，我們不能說過去瓦解了。那么能夠瓦解的就只有現(xiàn)在的東西了。確實(shí)，現(xiàn)在的東西在不斷地瓦解中，從一個(gè)瞬間，到另一個(gè)瞬間，前一個(gè)瞬間成為過去，后一個(gè)瞬間將是未來。

這就是亞里士多德的時(shí)間觀。這個(gè)時(shí)間觀以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)，以“現(xiàn)在”規(guī)定時(shí)間。亞里士多德對(duì)于時(shí)間的定義如下：“時(shí)間是先后運(yùn)動(dòng)的數(shù)，并且是連續(xù)的，因?yàn)樗鼘儆谝粋€(gè)連續(xù)體?！保?1］153“先后”指時(shí)間的運(yùn)動(dòng)方式，“數(shù)”指對(duì)這樣的運(yùn)動(dòng)的衡量，即“現(xiàn)在”的系列。是亞里士多德第一次以“現(xiàn)在”定義了時(shí)間，第一次將時(shí)間分析為以“現(xiàn)在”為基本單元的連續(xù)系列，諸“現(xiàn)在”的連接。在柏拉圖那里，“回憶說”向人們描述了一種作為自在存在的過去，它是不能通過“現(xiàn)在”而得到定義的。

巴洛克繪畫是“正瓦解的結(jié)構(gòu)”，是一個(gè)“現(xiàn)在”的瞬間光影。這個(gè)光影的狀態(tài)隨時(shí)會(huì)變化，如果這樣，這幅畫的內(nèi)容就不存在了。巴洛克繪畫是易逝的，所以，巴洛克繪畫與以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)的時(shí)間觀有著極為緊密的聯(lián)系。也就是說，巴洛克繪畫是以亞里士多德的時(shí)間觀傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。

不只是巴洛克繪畫，甚至文藝復(fù)興繪畫都與這一時(shí)間觀有著不可分割的關(guān)系。透視法以對(duì)“現(xiàn)在”的知覺為基礎(chǔ)，但是由于它是靜態(tài)的，在視覺之外還要訴諸觸覺，所以并沒有把這個(gè)問題凸現(xiàn)出來，但是這個(gè)時(shí)間觀實(shí)際上已經(jīng)滲透在它的本性之中。

繪畫為什么會(huì)與亞里士多德的時(shí)間觀有著這樣緊密的聯(lián)系呢？從根本上講，只要視覺還是知覺，就必然導(dǎo)致在看之中滲入“現(xiàn)在”因素。因?yàn)椋瑢?shí)在論和唯心論中的知覺，都是對(duì)“現(xiàn)在”呈現(xiàn)給我的某物的知覺。對(duì)過去某物的回憶和對(duì)未來某物的預(yù)見，都是以其呈現(xiàn)在心中并被知覺而得到定義。所以，傳統(tǒng)哲學(xué)和繪畫的觀看方式，不論是觸視覺，還是純視覺，雖然有很大差異，但其哲學(xué)上的淵源都是亞里士多德以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)的時(shí)間觀。知覺到的某物總是現(xiàn)在的、在場(chǎng)的，如果我們想對(duì)不在場(chǎng)的某物有所知覺，也要先將其在我們心中變得在場(chǎng)。

所以，看被囿于對(duì)于對(duì)象的看，而對(duì)象，總是現(xiàn)在的對(duì)象。對(duì)像占據(jù)了“現(xiàn)在”，“現(xiàn)在”包裹著看。正是基于對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)哲學(xué)偏見的洞察，以及對(duì)于英國(guó)畫家弗蘭西斯·培根的繪畫的理解，德勒茲在《感覺的邏輯》一書中提出了一個(gè)深刻的命題：“藝術(shù)不涉及復(fù)制或創(chuàng)造形式，而涉及截取力量，繪畫如此，音樂亦然。正因此沒有藝術(shù)是形象化的?！保?0］57這個(gè)命題也可以這樣表述：“繪畫的任務(wù)被界定為使一些不可見的力量可見的嘗試?！保?0］57

為了準(zhǔn)確界定這個(gè)命題的意義，我們首先需要理解的是“力量”，“力量”無疑是這個(gè)命題中至為關(guān)鍵的概念。那么什么是力量呢？不妨通過威爾士詩人狄蘭·托馬斯的詩《通過綠色導(dǎo)火索催開花朵的力量》來理解：

通過綠色導(dǎo)火索催開花朵的力量

催開我綠色年華；炸毀樹根的力量

是我的毀滅者。

而我啞然告知彎曲的玫瑰

我的青春同樣被冬天的高燒壓彎。［12］291

這是一種非個(gè)人的、普遍籠罩在所有人與物以及世界之上的力量，花朵由它催開與炸毀，我的生命由它催開與毀滅。與這種強(qiáng)大的力量相比，任何東西從根本上來說都是不自由的。這種力量就是時(shí)間，“既不可聞，又不可見”，［10］57世界上的任何東西都只有在其中才能運(yùn)動(dòng)的時(shí)間。

這種作為“力量”的時(shí)間與亞里士多德以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)而定義的時(shí)間有什么差異呢？正如柏格森所批判的，這種以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)時(shí)間觀，是“綿延”與空間相混合的產(chǎn)物：“純粹的綿延向我們展示一個(gè)純粹內(nèi)部的承接，其無外部性；空間則展示一個(gè)無承接的外部性……二者產(chǎn)生一個(gè)混合體，空間向它引入其外在區(qū)分之形式，或其同類且不連續(xù)的‘切割’之形式；而綿延帶來其內(nèi)部的承接，異類且連續(xù)。于是我們就能夠‘保留’空間的瞬間狀態(tài)，并將之并置于一種‘輔助空間’中；但我們也把外在的區(qū)分引入綿延，我們把綿延分解成相互外在的部分，并將綿延在一種同類時(shí)間中劃成線?！保?3］29-30其實(shí)，我們通常把時(shí)間設(shè)想為一條直線，每一個(gè)“現(xiàn)在”的瞬間都是組成這條直線的“點(diǎn)”，這就是傳統(tǒng)時(shí)間觀最直觀的表達(dá)。

在傳統(tǒng)哲學(xué)的觀念下，我們把綿延分解為一個(gè)個(gè)“現(xiàn)在”點(diǎn)，而時(shí)間就變成了“點(diǎn)”即“瞬間”的綜合。然而，如果瞬間與瞬間之間本來就是分開的，我們?nèi)绾螌⑵渚C合呢？這就產(chǎn)生了著名的芝諾悖論。而在將綿延分解的同時(shí)，我們的知覺就變成了一個(gè)個(gè)“點(diǎn)”內(nèi)部的知覺，每個(gè)知覺都囿于它所知覺的那個(gè)點(diǎn)之中，而不能達(dá)到一種純粹的綿延。

所以，我們應(yīng)該超越知覺，這樣才能上升，并達(dá)到純粹的力量，而不是囿于它與另一物的混合物，從而僅達(dá)到現(xiàn)在者。這條超越現(xiàn)在者的道路是什么呢？德勒茲說是“感覺”。那么被德勒茲稱作“感覺”的是什么呢？這首先可以從畫家弗蘭西斯·培根那里得到啟示，他說他作畫的目的是“畫叫喊，而非恐懼”［10］60。恐懼為一種情緒，這種情緒是由于所看見的東西使看見東西的人產(chǎn)生的。但是，恐懼感是由于可見的場(chǎng)景，而并不來自繪畫自身的價(jià)值，或者說，繪畫自身的價(jià)值在這里就體現(xiàn)為其作為一個(gè)忠實(shí)的中介者的角色上。此外，某個(gè)場(chǎng)景是由知覺呈現(xiàn)給我們的，它在畫中便只能表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)“現(xiàn)在”的瞬間。所以，如果一幅畫只是畫“驚恐”，那它自身的價(jià)值就是不足為憑的，在德勒茲那里，這被稱為“形象化”，它依賴外在的現(xiàn)實(shí)：一個(gè)故事或一個(gè)場(chǎng)景，而其效果則是感官刺激。

“畫叫喊”則不一樣。叫喊不是對(duì)一個(gè)在場(chǎng)者的叫喊，“不是當(dāng)……面叫喊，也非因……叫喊，而是例如迎向死亡叫喊”［10］61。這種“叫喊”并沒有需要再現(xiàn)的東西，它純粹是對(duì)一種不可知的、不可見的、籠罩著每人每物、催開花朵又摧毀生命的力量的叫喊。這種“叫喊”向這種力量而發(fā)，是叫喊者對(duì)這種無時(shí)無刻不作用于自身的力量的回應(yīng)，是叫喊的可感的力量和使之發(fā)出叫喊的未來的不可感的力量的交匯，叫喊的力量潛在地包含著不可感的力量，證實(shí)了這種本來不可見的力量。正如德勒茲在分析培根的《根據(jù)委拉斯開茲教皇英諾森十世的肖像的習(xí)作》時(shí)所說的：“英諾森十世叫喊，但他正是在簾后叫喊，不僅作為某個(gè)不再能被看見的人，而且作為某個(gè)不看的、不再有東西要見的人。他的功能只剩下使那些力量可見，不可見者的那些使他叫喊的力量，未來的威力?！保?0］61這一叫喊者——一個(gè)叫喊著的“身體”——就是德勒茲所說的“形象”，而非“形象化”，因?yàn)樗]有再現(xiàn)任何現(xiàn)在的對(duì)象。相反，通過“形象”，畫家可以使不可見的力量可見，這就是“形象”的作用。此外，這種作用只能在繪畫中達(dá)到，因?yàn)槔L畫與視覺在本性上交織在一起，就像音樂與聽覺。繪畫“畫”力量，這是繪畫自身所具有的價(jià)值，它不依賴一個(gè)外在于它的東西。柏拉圖的模仿說在此得到了根本性的批判。

這一被畫出來的“叫喊”就是感覺。它與我們對(duì)一個(gè)暴力場(chǎng)景的知覺無關(guān)，也與感官刺激無關(guān)，但與時(shí)間的力量有著緊密不可分割的關(guān)系。感覺產(chǎn)生于力量作用于身體之時(shí)，它是一種時(shí)間作用之下的身體振動(dòng)。但是，它并不能歸于某個(gè)專門的感官。歸于專門感官的，是知覺，感覺是我們整個(gè)身體產(chǎn)生的。說到底，按照一種以時(shí)間（不是亞里士多德的時(shí)間觀）為基礎(chǔ)的思的方式，我們并沒有一種具有固定功能的感官，或者說，我們的身體并沒有一種被有機(jī)體有機(jī)起來的、具有固定功能的器官工具（organe）。（1）每一個(gè)器官的功能都在時(shí)間中按照振動(dòng)的振幅而不斷變化。這就是被德勒茲稱作“無器官的身體”的東西?！吧眢w完全活著，不過卻不有機(jī)。因此當(dāng)感覺穿過有機(jī)體到達(dá)身體時(shí)，踩著一種過度的、痙攣的步調(diào)，沖破器官活動(dòng)的界限。在完全的肉中，感覺直接帶到神經(jīng)波和生命激動(dòng)上?！保?0］48也就是說，“無器官的身體”僅僅缺乏有機(jī)體，而非缺乏器官，它是通過“界定好的器官的短暫、臨時(shí)的在場(chǎng)而得到定義的”［10］50。

這種重新被定義的身體，“無器官的身體”，給我們的觀看方式產(chǎn)生了革命性的影響。在非知覺意義下，看再也不是眼的專職，而是整個(gè)“無器官的身體”在看，換言之，整個(gè)身體都變成了眼；同時(shí)，看再也不屬于知覺，而是屬于感覺。但是，必須注意的是，這種看只能發(fā)生于繪畫之中，因?yàn)橹挥欣L畫才能畫力量，“使一些不可見的力量可見”［10］57，而在其他情況下，我們無論如何是“看不見”這一力量的，所以也就不涉及視覺，雖然我們還是能夠以別的方式感覺到它，例如通過音樂。這也就是繪畫自身的價(jià)值所在。這一被重新定義的看是一種屬于身體的感覺的看，“繪畫把眼放到了我們身體的到處：在耳中，在腹中，在肺中（畫作呼吸……）。這是對(duì)繪畫的雙重定義：主體上它包圍我們的為了成為多功能與過渡的器官而不再有機(jī)的眼；客體上，它在我們面前豎立起一個(gè)身體的現(xiàn)實(shí)——解脫了有機(jī)再現(xiàn)的線與色。一個(gè)由另一個(gè)產(chǎn)生：身體的純粹在場(chǎng)將可見，同時(shí)眼將是這個(gè)在場(chǎng)的指定器官”［10］54。這種新的看屬于一只具有“能觸的視覺”的眼?！澳苡|的視覺”不意味著眼的看利用了手的觸覺功能——一種與眼的視覺功能有機(jī)區(qū)分的功能，就像實(shí)在論者那里一樣，而意味著“眼”的看利用了整個(gè)“無器官的身體”的振動(dòng)。我們進(jìn)入繪畫作品，我們看到了所畫的力量，“無器官的身體”內(nèi)的神經(jīng)就像被電流擊穿了一樣被時(shí)間的力量所振動(dòng)，并通過這一振動(dòng)在身體上產(chǎn)生許多暫時(shí)性的眼。在看繪畫作品時(shí)，眼成了無器官的身體，無器官的身體成了眼，就像時(shí)間之流“直接”作用在這些身體的暫時(shí)性器官之上，這些暫時(shí)性器官觸摸到了時(shí)間之流，并且是作為眼觸摸到的。眼具有觸覺，這是只具有“能觸的視覺”的眼，它能看見時(shí)間。

因此，繪畫不再是再現(xiàn)的，而且，時(shí)間本身——而不是一個(gè)“現(xiàn)在瞬間”——通過繪畫而可見了，并被具有“能觸的視覺”的“眼－身體”所見。［14］這是對(duì)模仿說和作為“現(xiàn)在”之綜合的時(shí)間觀的雙重超越。

注釋：

（1）“organe”的希臘語詞源即是“工具”的意思?！肮ぞ摺钡母拍畎岛恕澳康摹备拍?，所以“organisation”就是給某物目的，以使其成為工具，而“organisme”則是這樣一些工具的集合體。從這里也許可以繼續(xù)探討德勒茲哲學(xué)、時(shí)間與目的論的關(guān)系。漢語里，“器”的本義指的也正是有固定目的之物、工具、手段，而非尚無任何限定的物。由這個(gè)本義，漢語也正如希臘語一樣用“器”來指身體器官，同時(shí)還引申出“才能”這個(gè)意思。

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（責(zé)任編輯吳勇）

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（責(zé)任編輯吳勇）

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陳辰（1988—），上海人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士生，法國(guó)雷恩第二大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士生，主要研究方向：西方美學(xué)。