趙敬鵬

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“文學(xué)圖像論”視野下的中國“詩畫關(guān)系”學(xué)術(shù)史重估

趙敬鵬

［摘要］“文學(xué)圖像論”當(dāng)屬新世紀(jì)的“新學(xué)問”，就這項(xiàng)回應(yīng)圖像時(shí)代的課題而言，百年來的中國“詩畫關(guān)系”研究，脈絡(luò)清晰并且極具啟發(fā)性?，F(xiàn)代意義上的“詩畫關(guān)系”問題域在20世紀(jì)20年代便初具規(guī)模，較之古代學(xué)術(shù)的價(jià)值在于突破了傳統(tǒng)的文人雅趣。但是，由于脫離了文學(xué)現(xiàn)實(shí)，“詩畫關(guān)系”研究自20世紀(jì)80年代之后，悄然演變?yōu)榧兇獾奈墨I(xiàn)考證與疊加。進(jìn)一步研究表明，現(xiàn)代學(xué)人在與西學(xué)的對(duì)話中開創(chuàng)了“語-圖”符號(hào)比較方法，由此留下了一份寶貴的遺產(chǎn)，這一方法既能夠切中當(dāng)前“文學(xué)危機(jī)”之肯綮，同時(shí)又是“文學(xué)圖像論”自身的學(xué)理邏輯使然。

［關(guān)鍵詞］“文學(xué)圖像論”；“詩畫關(guān)系”；文學(xué)危機(jī)；“語-圖”符號(hào)

據(jù)調(diào)查顯示，當(dāng)今讀者所青睞的已不再是“白紙黑字”，而是文學(xué)的圖像作品①以溫儒敏教授為首的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，發(fā)起了“文學(xué)生活”研究，旨在調(diào)查中國社會(huì)的文學(xué)生產(chǎn)、流通與閱讀狀況等，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響（當(dāng)然，調(diào)查所涉及到的讀者階層、教育程度、職業(yè)、經(jīng)濟(jì)實(shí)力等一系列外在因素，決定了文學(xué)接受的復(fù)雜性）。其中，在“學(xué)校教育背景”的調(diào)查人群中，56％的中學(xué)生喜愛觀看影視劇，而喜愛閱讀文學(xué)書籍的只有12％；喜愛漫畫、繪本等圖文書的學(xué)生占到了52％，但喜愛純文學(xué)作品的人數(shù)卻僅為10％。詳見黃萬華：《學(xué)校教育背景下的大學(xué)生文學(xué)閱讀狀況調(diào)查》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第8期。。這就是“圖像時(shí)代”引發(fā)的“文學(xué)危機(jī)”，“文學(xué)與圖像關(guān)系”因此迅速成為新世紀(jì)以來的“新學(xué)問”，學(xué)界以“文學(xué)圖像論”準(zhǔn)確凝練這一領(lǐng)域②中國知網(wǎng)的檢索顯示，自2001年以來，以“文學(xué)”與“圖像”為主題的論文共計(jì)1707篇，僅2014年一年的發(fā)文量就超過了1991-2000年間發(fā)文量的總和。特別是2010年至今，圍繞于“文學(xué)與圖像關(guān)系”的探討不僅頻現(xiàn)各大報(bào)刊，而且數(shù)次召開了專門以此為主題的學(xué)術(shù)會(huì)議，產(chǎn)生較大影響的如“文學(xué)與圖像關(guān)系”（南京大學(xué)，2012年）、“圖像時(shí)代古典文學(xué)的視覺再現(xiàn)”（溫州大學(xué)，2013年）、“思想的旅行：從文本到圖像，從圖像到文本”（北京師范大學(xué)，2013年）、“旅行的圖像與文本”（復(fù)旦大學(xué)，2013年）、“東亞文化交流史中的文學(xué)與圖像”（復(fù)旦大學(xué)，2015年）等。由此可見，“文學(xué)與圖像關(guān)系”已然成為學(xué)界關(guān)心和熱議的話題。參見趙憲章：《“文學(xué)圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第5期。。盡管此項(xiàng)課題極具現(xiàn)實(shí)感，實(shí)際上卻并沒有太多直接和現(xiàn)成的學(xué)術(shù)資源，因而需要研究者廣泛涉獵并轉(zhuǎn)換視角，例如中國關(guān)于“詩畫關(guān)系”“言象意關(guān)系”的討論，西方關(guān)于語言哲學(xué)、符號(hào)學(xué)、圖像學(xué)與視知覺理論等。特別是百年來中國的“詩畫關(guān)系”研究，脈絡(luò)清晰并且極具啟發(fā)性，我們有必要對(duì)其學(xué)術(shù)史作具體評(píng)析與深入探討。

一、百年來“詩畫關(guān)系”研究的問題域

總體而言，中國“詩畫關(guān)系”的百年學(xué)術(shù)史可以劃分為兩個(gè)階段：自20世紀(jì)20年代至70年代屬于開拓期；而新時(shí)期至今則是發(fā)展期。第一階段的學(xué)者或者將西學(xué)當(dāng)作研究背景，以此切入中國的“詩畫關(guān)系”；或者站在中國的學(xué)術(shù)立場(chǎng)上，反駁、糾正西學(xué)的謬誤與偏見。現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上“詩畫關(guān)系”的問題域由此初具規(guī)模，為第二階段的進(jìn)一步探討打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，具體包括：圍繞詩與畫“同質(zhì)”“異質(zhì)”，“廣”“狹”的辯證關(guān)系；詩與畫的關(guān)系史；詩與畫相互摹仿的可能、局限以及美學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)①在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上，無數(shù)人參與到“詩畫關(guān)系”的探討中，這包括很多著名的學(xué)者，例如馮友蘭通過比較詩歌與繪畫的“遠(yuǎn)山”題材，闡述“本然樣子之一與多”的觀點(diǎn)；再如以“文史一家”著稱的錢穆，其《理學(xué)與藝術(shù)》（1973年）也提及了“詩中有畫”與“畫中有詩”，前者即“王維始以詩境入畫，遂開中國繪畫之新生面”，而后者則是指“畫中有意，畫中有我”；又如徐復(fù)觀的《中國畫與詩的融合》（1965年），指出“詩由感而見，這便是詩中有畫；畫由見而感，這便是畫中有詩”；等等。但是，就推進(jìn)這一問題的研究深度而言，最大的貢獻(xiàn)者莫過于朱光潛、錢鍾書與宗白華等文學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)人。。

首先，對(duì)在1920年初出茅廬的學(xué)者而言，他們受到了“歐風(fēng)美雨”的洗禮，嘗試站在中國立場(chǎng)上研究詩歌與繪畫的辯證關(guān)系。例如滕固的《詩歌與繪畫》（1920年）從媒介異同的角度切入“詩畫關(guān)系”問題，認(rèn)為詩歌表情達(dá)意的媒介是文字，而繪畫的媒介則是色彩。雖然媒介有所不同，但詩歌與繪畫還是緊密聯(lián)系的，比如前者就“能夠表現(xiàn)出空中的顏色”，即所謂的“詩中有畫”。而首次援引萊辛《拉奧孔》及其“詩畫異質(zhì)說”來探討“詩畫關(guān)系”的學(xué)者，則是朱光潛先生。他指出，既然媒介困難可以被藝術(shù)家所征服，那么，萊辛所謂的“畫只宜于描寫，詩只宜于敘述”也就失之偏頗了。然后又以中國詩歌并舉語象的現(xiàn)象為個(gè)案，進(jìn)一步反駁萊辛，例如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”“枯藤老樹昏鴉”等，“詩人都在描寫物景，而且都是用的枚舉的方法，并不曾化靜為動(dòng)，化描寫為敘述”，這些詩歌都引出了讀者心中的畫面［1］（P110-115）。

其次，相較而言，滕固、朱光潛主要是從藝術(shù)類型、摹仿媒介的角度，對(duì)詩歌與繪畫進(jìn)行了比較研究，錢鐘書則更關(guān)注詩歌與繪畫的關(guān)系歷史，即“中國傳統(tǒng)批評(píng)對(duì)于詩和畫的比較估價(jià)”，以及詩畫互相摹仿的可能與不可能。這就是著名的《中國詩與中國畫》（1940年）、《讀〈拉奧孔〉》（1962年）二文。值得一提的是，《中國詩與中國畫》并不滿足于認(rèn)識(shí)到詩歌與繪畫在“性能”與“領(lǐng)域”上的異同，而是將目光轉(zhuǎn)向歷史上對(duì)詩畫具體的“文藝鑒賞和批判”，由此反思流傳甚廣的“詩畫一律”觀點(diǎn)。具體說來，“中國傳統(tǒng)文藝批評(píng)對(duì)詩和畫有不同的標(biāo)準(zhǔn)：論畫時(shí)重視王世貞所謂‘虛’以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而論詩時(shí)卻重視所謂‘實(shí)’以及相聯(lián)系的風(fēng)格”［2］（P23）。換言之，在中國傳統(tǒng)的文藝批評(píng)中，詩與畫的標(biāo)準(zhǔn)存在較大的分歧，即“相當(dāng)于南宗畫風(fēng)的詩不是詩中高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩風(fēng)的畫卻是畫中高品或正宗”［2］（P28）。然而，錢鐘書發(fā)現(xiàn)卻沒有直接回答這一重要問題，他希望日后出現(xiàn)“鞭辟入里的解釋”，成就了這一領(lǐng)域的“錢氏之問”。

《讀〈拉奧孔〉》一方面指出“詩中有畫而又非畫所能表達(dá)”，也就是說，并非所有“詩歌的畫”（即語象——引者注）皆可入畫，轉(zhuǎn)化為一幅“物質(zhì)的畫”，好比“目送歸鴻”一語；而且諸多嗅覺、觸覺、聽覺類的語象都比較“難畫”或者“畫不出”；此外，詩歌中的修辭從邏輯上講屬于“自身矛盾的謬語”，換言之，即廣義的謊言，例如“木與夜孰長(zhǎng)，智與粟孰多”之類的比喻，使人在腦海中浮現(xiàn)出“似是而非、似非而是”的情景，因而這些修辭是不能入畫的，“或者說，‘畫也畫得就，只不像詩’”［2］（P47）。另一方面，作者還補(bǔ)充了萊辛所謂繪畫就是描寫“富于包孕的片刻”，這不但可以在中國古代故事畫找到例證，而且章回體小說“欲知后事如何，且聽下回分解”的公式也符合“富于包孕的片刻”的道理。

就“詩畫關(guān)系”的百年學(xué)術(shù)史而言，如果說20世紀(jì)西學(xué)東漸的第一批受益者是滕固、錢鐘書等人，那么第二次西學(xué)東漸的成果則集中體現(xiàn)為80年代的“美學(xué)熱”。主要因?yàn)楫?dāng)時(shí)大量的西方美學(xué)著作得以翻譯出版，中國學(xué)界開始注重美學(xué)分支學(xué)科的建構(gòu)，而且詩歌、繪畫等具體藝術(shù)門類的美學(xué)理論也被提上了主要地位［3］（P353-355）。在這一學(xué)術(shù)背景下，“詩畫關(guān)系”研究進(jìn)入空前的發(fā)展期。

借助中國知網(wǎng)期刊數(shù)據(jù)庫，我們可以勾勒出“詩畫關(guān)系”研究在新時(shí)期以來的發(fā)展歷程，并總結(jié)這一階段學(xué)術(shù)史的特點(diǎn)。如果將“篇名”帶有“詩”“畫”字眼的論文視為針對(duì)“詩畫關(guān)系”的專題研究，那么“摘要”和“主題”涉及“詩”“畫”的論文則屬于泛論性質(zhì)，其旨?xì)w主要是運(yùn)用“詩畫關(guān)系”來鑒賞文學(xué)或繪畫。前者的年發(fā)文量在1980年以前是區(qū)區(qū)幾篇，自2006年之后迅速增長(zhǎng)到百余篇；而后者的年發(fā)文量則從20世紀(jì)80年代的幾十篇增長(zhǎng)到如今1500多篇②鑒于“詩畫關(guān)系”領(lǐng)域的具體問題、概念大多包含“詩”與“畫”，諸如“詩畫一律”“詩畫同源”“詩畫異質(zhì)”“詩中有畫，畫中有詩”等等，我們不妨以此二字分別作為論文的“篇名”“摘要”“主題”進(jìn)行檢索。中國知網(wǎng)的數(shù)據(jù)顯示，1981-2014年間“篇名”“摘要”“主題”包含“詩”“畫”的發(fā)文總量，分別是2280篇、15767篇、17850篇（調(diào)查數(shù)據(jù)截止2015年5月1日）。此外需要說明的是，這一統(tǒng)計(jì)并沒有涵蓋公開出版的著作，如果加上后者，得到的數(shù)據(jù)可能更為驚人。。繼續(xù)分析上述中國知網(wǎng)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，我們還可以發(fā)現(xiàn)：1981-2014年間“篇名”“摘要”“主題”包含“詩”“畫”的論文，分別有1028篇、5390篇、6103篇屬于“中國文學(xué)”學(xué)科。很顯然，作為發(fā)文量最多的學(xué)科，“中國文學(xué)”比“美術(shù)學(xué)”更關(guān)心“詩畫關(guān)系”問題，而絕大部分學(xué)者從事中國古代文學(xué)（理論）的研究。只不過，這些研究成果除了在數(shù)量上急劇增加之外，在論域的開拓層面與具體論題的深入程度層面，并沒有太多建樹。

其中為數(shù)不多的亮點(diǎn)，是圍繞“詩中有畫”這一論題本義而展開的探討。引發(fā)最近一次爭(zhēng)議并且最具質(zhì)疑精神的，當(dāng)屬蔣寅先生的《對(duì)王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》（2000年）一文，我們不妨以此為例，評(píng)析這一階段“詩畫關(guān)系”研究的特點(diǎn)。蔣寅在梳理古今中外關(guān)于“詩畫關(guān)系”的理解之后，肯定了萊辛《拉奧孔》的“詩廣畫狹”說，指出“詩中有畫雖是詩家一境，但古人并不視之為詩中的高境界”，并以王維詩歌大多“無法入畫”為由，拒絕將“詩中有畫”充任評(píng)價(jià)詩歌的普遍標(biāo)準(zhǔn)。總的來說，蔣寅認(rèn)為山水詩“天生就有一種畫意”，無須以“詩中有畫”過分強(qiáng)調(diào)［4］。與蔣寅商榷的學(xué)者大有人在，幾乎關(guān)涉到前者論文的每一個(gè)論點(diǎn)甚至論據(jù)，例如“詩中有畫”之“畫”的含義，語象的描繪性是否等于繪畫性，對(duì)萊辛觀點(diǎn)的認(rèn)同與否，以及“詩畫異質(zhì)”論、“詩廣畫狹”說與中國傳統(tǒng)如何不兼容等。類似的論爭(zhēng)，在很大程度上更新了人們對(duì)于“詩畫關(guān)系”的認(rèn)識(shí)，例如有學(xué)者從物質(zhì)性因素與非物質(zhì)性因素、技法與意蘊(yùn)兩個(gè)角度，指出繪畫創(chuàng)作所遵循的“詩畫一律”，實(shí)際上是畫家的“自覺”選擇［5］。

然而令人遺憾的是，由于忽略“圖像時(shí)代”的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，以及囿于“我注六經(jīng)”的學(xué)術(shù)慣性，“詩畫關(guān)系”研究演變成純粹的文獻(xiàn)考證與疊加①一篇論文動(dòng)輒援引百余條參考資料，就是為了說明研究中國的“詩畫關(guān)系”時(shí)，不可盲信萊辛的《拉奧孔》，這一做法屬于對(duì)文獻(xiàn)考證的過度“迷戀”。蔣寅《對(duì)王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》一文，則從另外一個(gè)角度批評(píng)了新時(shí)期以來“詩畫關(guān)系”研究，他認(rèn)為這是“古典文學(xué)研究中課題重復(fù)和陳陳相因的又一個(gè)典型例證”。，三十年來雖然涌現(xiàn)了大量的研究論著，卻基本上仍然在滕固、錢鍾書等人所開辟的問題域中反復(fù)“打滑”。盡管如此，值得肯定的是，新時(shí)期以來的學(xué)者憑借開放與對(duì)話的心態(tài)，繼續(xù)在西學(xué)的參照下研究中國的“詩畫關(guān)系”?？梢哉f，百年來現(xiàn)代學(xué)術(shù)史的重大意義，在于深度挖掘了“詩畫關(guān)系”這一傳統(tǒng)理論命題。

二、對(duì)古代“詩畫關(guān)系”研究的突破

作為一種文藝現(xiàn)象，廣義的文學(xué)與圖像關(guān)系古已有之、屢見不鮮，這主要體現(xiàn)為二者的互相摹仿。而“詩畫關(guān)系”研究，實(shí)際上是詩歌與繪畫“互仿”創(chuàng)作實(shí)踐的理論表征。盡管詩意畫與題畫詩早在宋代之前就已經(jīng)出現(xiàn)，但是真正探討“詩畫關(guān)系”的著述卻并不多見，不過也有少許經(jīng)典名言，例如《唐朝名畫錄》對(duì)張志和詩意圖的概括與評(píng)述，“隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)”等等。但是，當(dāng)蘇軾提出“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，以及“詩畫本一律，天工與清新”之后，“詩中有畫，畫中有詩”似乎成為了回答“詩畫關(guān)系”的“標(biāo)準(zhǔn)答案”。而“詩畫一律”作為影響極其深遠(yuǎn)的藝術(shù)觀念，衍生出了詩歌是“有聲畫”、繪畫是“無聲詩”或者“詩如畫”等花樣繁多的代名詞。如是，在重視“考鏡源流”的中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，蘇軾也就自然被奉為探討這一話題的鼻祖與權(quán)威②如果我們將“詩畫關(guān)系”放在整個(gè)中國古代文學(xué)史、繪畫史以及美學(xué)史的視閾中進(jìn)行綜合考察，那么就會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)：隨著詩歌與繪畫在互相摹仿這一創(chuàng)作實(shí)踐層面的日益密切，圍繞二者關(guān)系的理論與批評(píng)隨之增多。但是，“詩畫關(guān)系”研究的濫觴與嬗變并非本文的主題，我們將另文探討。。

需要指出的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)是，宋代及其此后的題畫詩，與唐五代之前的畫贊或詠畫詩最大的不同之處在于前者從此題寫在畫面上，也就是說，詩歌與繪畫共享同一個(gè)文本。文人畫在宋代逐漸興起并成為中國繪畫的主流，時(shí)至明清期間又盛行寫意畫，因而“‘詩畫一律’變成了‘詩畫一局’，‘書畫同源’變成了‘書畫同法’”［6］（P15），繪畫對(duì)題畫詩的依賴性愈發(fā)強(qiáng)烈，“以詩臆畫”進(jìn)而成為這一階段觀畫不言而喻的“潛規(guī)則”，詩與畫的關(guān)系進(jìn)一步緊密③通過“中國基本古籍庫”的檢索顯示，提及“無聲詩”這一詞組的古籍高達(dá)985部，這些汗牛充棟的著述，無疑反映了宋代之后詩歌與繪畫的密切關(guān)系。例如孫紹遠(yuǎn)編纂的首部題畫詩集《聲畫集》，便是取意于詩歌這一“有聲畫”對(duì)繪畫“無聲詩”的摹仿。。

也正是自宋代以降，“詩中有畫，畫中有詩”被廣泛用于鑒賞詩歌和繪畫，而不僅僅像蘇軾那樣專門評(píng)價(jià)王維，搖身變成了“放之四海而皆準(zhǔn)”的普適公理。例如《宣和畫譜》載仲佺“至于寫難狀之景，則寄興于丹青，故其畫中有詩”，可見此處的“畫中有詩”被理解為文人以繪畫寄托詩情。又如《跋周東村長(zhǎng)江萬里圖后》：“少陵詩云‘華夷山不斷，吳蜀水常通?！淮硕Z，寫出長(zhǎng)江萬里之景如在目中，可謂‘詩中有畫’。今觀周生所畫《長(zhǎng)江萬里圖》，又如見乎少陵之詩，可謂‘畫中有詩’?！娭杏挟嫛?，長(zhǎng)江在詩；‘畫中有詩’，長(zhǎng)江在畫?！保?］唐順之將杜甫詩歌描寫的長(zhǎng)江景色稱之為“詩中有畫”，而周氏所繪的長(zhǎng)江圖像則是“畫中有詩”，顯然無限放大了蘇軾觀點(diǎn)的本意。

但古代學(xué)術(shù)始終將“詩畫關(guān)系”限制在文人雅趣的范圍內(nèi)，無非是拿詩歌與繪畫當(dāng)作提高對(duì)方“身價(jià)”與“品格”的籌碼，至于在學(xué)理層面上推進(jìn)這一命題的努力，卻是少之又少。因此，百年來中國“詩畫關(guān)系”研究的意義顯得格外重大：在與西學(xué)的對(duì)話中，這一命題被注入新的活力，傳統(tǒng)學(xué)術(shù)也就突破了長(zhǎng)期的自我封閉。

首先，西學(xué)從根本上帶來了全新的文學(xué)與美術(shù)研究理念。在古代“文以載道”的主流學(xué)術(shù)話語中，“詩畫關(guān)系”鮮有形式美學(xué)意義的研究，像朱光潛的《詩論》那樣從“藝術(shù)媒介”角度切入這一問題，無疑接受了亞里斯多德的“摹仿說”，因?yàn)檎悄》旅浇榈牟煌?，才造就了文學(xué)、繪畫、音樂等各種藝術(shù)之間的“種差”。就美術(shù)研究領(lǐng)域而言，《中國畫學(xué)全史》將中國繪畫史分為“實(shí)用時(shí)期”“禮教時(shí)期”“宗教化時(shí)期”與“文學(xué)化時(shí)期”，而繪畫的“文學(xué)化”階段自宋代開始，特別是文人山水畫，“或繪圖以取詩境，或運(yùn)用文法詩意作畫”［8］（P208），彰顯出密切的“詩畫關(guān)系”。值得注意的是，鄭午昌之所以能夠提出別具一格的美術(shù)史分期，是受益于英國藝術(shù)史家雷特（Herbert Read）的《藝術(shù)之意義》——此書明確指出了宗教等其他因素對(duì)繪畫發(fā)展的影響。因此，如果結(jié)合中國繪畫側(cè)重取意于文學(xué)的實(shí)際情況，那么鄭午昌將宋代之后的繪畫總結(jié)為“文學(xué)化時(shí)期”也就順理成章了。

其次，這種突破還體現(xiàn)在研究方法上。承前文所述，現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的“詩畫關(guān)系”問題域，不見于任何一部傳統(tǒng)詩論與畫論，蓋因“詩畫一律”普遍用于概括詩歌與繪畫關(guān)系的諸多話題，尤其是在宋代之后詩畫關(guān)系緊密的大環(huán)境中，這一原本只是指稱兩種藝術(shù)風(fēng)格的術(shù)語，被推向了藝術(shù)本體論層面。所以在中國古代學(xué)者眼中，“詩畫一律”簡(jiǎn)單等于“詩畫同質(zhì)”并非沒有可能。由此反觀20世紀(jì)初期的學(xué)者，他們并沒有迷信“詩畫一律”的信條，而是置身于文學(xué)與美術(shù)的跨學(xué)科視野，積極嘗試“詩畫關(guān)系”的現(xiàn)代研究方法：在認(rèn)同西方詩學(xué)理念“摹仿說”的基礎(chǔ)上，明確了語言與線條、色彩分屬文學(xué)和繪畫的媒介，進(jìn)而分析兩種媒介表意的不同特點(diǎn)，也就是展開“語-圖”符號(hào)層面的比較研究。

回顧百年來中國“詩畫關(guān)系”學(xué)術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，由滕固、朱光潛、錢鐘書等學(xué)者開辟的“語-圖”符號(hào)比較研究方法，雖然是從文學(xué)與繪畫的摹仿媒介入手，但顯然不是單純比較語言與線條、色彩，而是著眼于不同的媒介如何表意，進(jìn)而將這一研究納入符號(hào)學(xué)層面，文學(xué)與繪畫的比較研究才得以順利展開。這是中國學(xué)人的創(chuàng)新之處，由此避免陷入韋勒克式的泥沼，因?yàn)楹笳邔⒂⒚馈靶屡u(píng)”普遍遵循的“語言本體論”推向了極端，錯(cuò)誤地等同于“語言唯一論”，而單純的語言與線條、色彩當(dāng)然無法比較，找不到摹仿媒介之間的可比性在所難免。所以，韋勒克意氣用事地指出，文學(xué)與圖像之間僅僅是“一種毫無價(jià)值的平行對(duì)照”，仿佛二者的比較研究只能得出“這幅畫和那首詩在我心中激起了同一種情緒”［9］（P134）之類不痛不癢的結(jié)論。

借助美學(xué)這一學(xué)科的發(fā)展浪潮，20世紀(jì)80年代以來的學(xué)人研究“詩畫關(guān)系”的熱情有增無減，但可惜的是，大多數(shù)學(xué)者只是運(yùn)用前人留下的方法“照著說”，并沒有結(jié)合文學(xué)現(xiàn)實(shí)“接著說”。這體現(xiàn)在上述相關(guān)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)中。殊不知，中國社會(huì)自20世紀(jì)90年代就已經(jīng)進(jìn)入“讀圖時(shí)代”，例如古典名著的影像改編、電視詩歌散文的悄然走紅、以“讀圖”“老照片”為主題的雜志如雨后春筍般涌現(xiàn)等，便是“文學(xué)遭遇圖像”的冰山一角。因此，在文學(xué)與圖像關(guān)系日趨復(fù)雜的今天，有深度的學(xué)理闡釋不應(yīng)袖手旁觀，尤其是現(xiàn)代學(xué)者研究“詩畫關(guān)系”所使用的“語-圖”符號(hào)比較方法，既能夠切中當(dāng)前“文學(xué)危機(jī)”之肯綮，同時(shí)還是“文學(xué)圖像論”自身的學(xué)理邏輯使然，值得我們繼續(xù)討論。

三、“語-圖”符號(hào)的比較研究

毫無疑問，圖像時(shí)代的“文學(xué)危機(jī)”當(dāng)屬“文學(xué)圖像論”孳生的現(xiàn)實(shí)語境。例如波茲曼曾嚴(yán)肅批判了美國以電視為代表的圖像文化，其《娛樂至死》的題記警告道：“人們由于享樂失去了自由！”但是，圖像所導(dǎo)致的“娛樂至死”并不會(huì)立刻出現(xiàn)血淋淋的后果，而是一個(gè)像溫水煮青蛙的漫長(zhǎng)、渾然不覺的過程：當(dāng)我們逐漸習(xí)慣甚至依賴通過電影和電視劇了解《西游記》《紅樓夢(mèng)》等名著，恍然間才意識(shí)到這些文學(xué)的紙質(zhì)書籍也在同時(shí)遠(yuǎn)去。

而這場(chǎng)“文學(xué)危機(jī)”的背后，實(shí)際上隱藏著更為揪心的“符號(hào)危機(jī)”，因?yàn)檫h(yuǎn)離文學(xué)這門“語言藝術(shù)”而親近圖像，意味著在表達(dá)意義這一問題上，人們選擇圖像符號(hào)而拋棄語言符號(hào)。例如徐冰的《地書》，除了書籍腰封上印有文字之外，這本書完全用圖像符號(hào)寫就，甚至版權(quán)頁上的出版發(fā)行商都不注明“廣西師范大學(xué)出版社”，而是選擇了商標(biāo)圖案。不過，這部《地書》并非造型藝術(shù)品，偏偏是“一本奇特的小說”，并且是真真正正的“無字之書”。讀者們很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)，用那么多語言、那么多個(gè)文字才可以表達(dá)的復(fù)雜意義，區(qū)區(qū)幾個(gè)圖像便可奏效，以至于造成了一種錯(cuò)覺：就表達(dá)意義而言，圖像符號(hào)“勝過”“優(yōu)于”或者可以“取代”語言符號(hào)［10］（P343-348）。通俗地講，語言就好比是空氣，只有當(dāng)霧霾來襲或者身處窒息的危難時(shí)刻，我們才意識(shí)到空氣的珍貴，才會(huì)無比地渴望自由呼吸。當(dāng)然，這并不等于說要從法律層面規(guī)定“言說”的合法、“圖說”的不合法，也不可能將正在觀看《西游記》《紅樓夢(mèng)》電視劇的觀眾，拉回到書桌前重新捧起小說。可見，如果運(yùn)用“語-圖”符號(hào)比較的研究方法厘清“言說”與“圖說”二者之間的復(fù)雜關(guān)系，對(duì)于闡釋文學(xué)危機(jī)及其背后的符號(hào)危機(jī)，都具有鮮明的現(xiàn)實(shí)意義。

但更為重要的是，“語-圖”符號(hào)比較方法還契合“文學(xué)圖像論”研究的學(xué)理邏輯。文學(xué)作為語言的藝術(shù)，語言無疑是文學(xué)的本體存在，如果我們對(duì)“語言”本身及其構(gòu)成方式一探究竟的話，就會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。語言“是一種表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)”，其所指可以理解為“觀念”“概念”“意義”等不一而足，其能指則是包含“音響形象”（images acoustiques）的語音。用索緒爾的話說，音響形象“不是物質(zhì)的聲音，純粹物理的聲音，而是這聲音的心理印跡”［11］（P37-P101）。與索緒爾同時(shí)代的語言學(xué)家房德里耶斯也認(rèn)為，“在言語之前的心理統(tǒng)一體”便是“語象”（l'image verbale），它一方面指向“思想深處”，另一方面又“反映在發(fā)音的機(jī)構(gòu)里”①詳見約瑟夫·房德里耶斯：《語言》，岑麒祥、葉蜚聲譯，商務(wù)印書館2012年版，第78頁。在英美新批評(píng)主將維姆薩特（W. K. Wimsatt）那里，“語象”（verbal icon）作為文學(xué)理論的術(shù)語被首次提出，意為“一個(gè)與其所表示的物體相像的語言符號(hào)”，換言之，語象就是呈現(xiàn)在頭腦中“清晰的圖畫”（bright picture）。不過，維氏對(duì)于這一概念沒有做出進(jìn)一步解釋。但是我們不難看出，“語象”歷經(jīng)了從索緒爾到房德里耶斯，再到維姆薩特之間的學(xué)術(shù)傳承。（W. K. Wimsatt. The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry. Lexington: University of Kentucky Press，1954，p. x）。實(shí)際上，法語中的“acoustique”與“verbale”是意義相近的形容詞，只是前者更側(cè)重“聽”（“聽覺的”、“聲學(xué)的”），而后者更側(cè)重“說”（“口頭的”、“口述的”）。由于語言的“說”與“聽”、發(fā)出與接收不可分割，所以“音響形象”和“語象”是意義相同的概念，二者的關(guān)系就好像同一枚硬幣的正反面。簡(jiǎn)言之，語音是語象的物質(zhì)載體，語象則是所指物寓存于人腦中不可見的“內(nèi)視圖像”，或如康德所說的“心象”［12］（P146）；又因?yàn)檎Z象是語音刺激留下的“印跡”，所以屬于人類對(duì)于聲音感性經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。故而，語象所表征的所指物原型與所指意之間的相似，構(gòu)筑了我們理解語言這種聲音符號(hào)的基礎(chǔ)。正如利奧塔所說：“知覺著語鏈，我們聽到的是意義，當(dāng)我們的嘴發(fā)出聲音，我們所吐露的仍然是意義，這就是我們對(duì)于詞語的經(jīng)驗(yàn)?！保?3］（P87-88）可見，語象是“文學(xué)圖像論”的重要術(shù)語：所謂文學(xué)圖像化，比如詩意畫、小說插圖、連環(huán)畫等，都是語象的外化和延宕；而文學(xué)對(duì)圖像的摹仿，例如題畫詩以及近年來頗為流行的“影視小說”等，則是語象對(duì)圖像的造型描述。進(jìn)而言之，正是語象與圖像的關(guān)系建構(gòu)了“語-圖”符號(hào)比較方法。

事實(shí)說明，鑒于契合命題邏輯以及鮮明的現(xiàn)實(shí)意義，“語-圖”符號(hào)比較方法能夠?qū)ⅰ拔膶W(xué)圖像論”研究推向?qū)W理深層。例如前文所述的“錢氏之問”——錢鍾書的《中國詩與中國畫》觸及到“詩畫關(guān)系”的關(guān)鍵問題，即中國詩畫批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)差異的原因何在。有學(xué)者就運(yùn)用這一方法，“在符號(hào)學(xué)層面闡發(fā)語言和圖像的功能性差異”，由此得以接近“錢氏之問”。論者指出，就符號(hào)的意指效果而言，能指與所指之間的任意性關(guān)系決定了語言符號(hào)的實(shí)指，但與原型之間的相似性關(guān)系決定了圖像符號(hào)的虛指。而正是因?yàn)檎Z言符號(hào)的“崇實(shí)”以及圖像符號(hào)的“尚虛”，才導(dǎo)致詩文“崇實(shí)”和繪畫“尚虛”的主流風(fēng)格［14］。因此，與繪畫“尚虛”風(fēng)格一致的神韻派詩歌，“在舊詩傳統(tǒng)里公認(rèn)的地位不同于南宗在舊畫傳統(tǒng)里公認(rèn)的地位”［2］（P17）。

再如當(dāng)下社會(huì)的“圖像崇拜”現(xiàn)象，其中也蘊(yùn)含著深刻的“語-圖”關(guān)系，需要研究者耐心對(duì)比這兩種符號(hào)。我們知道，以奧斯汀為代表的言語行為理論，將日常語言區(qū)別為“表述性”與“施為性”，但是，同樣作為人類的基本表意符號(hào)，圖像也可以作出此類劃分。由于“表述性”話語是以描述世界為主，所以，與之相對(duì)應(yīng)的是“靜觀圖像”，即后者是對(duì)再現(xiàn)對(duì)象的圖說（Ekphrasis）；又因?yàn)椤笆樾浴痹捳Z伴隨某種行為，那么與之相對(duì)應(yīng)的則是“施為圖像”，也就是說，“圖像即實(shí)踐”［15］。由此便不難解釋圖像時(shí)代中的“網(wǎng)癮悲劇”——持續(xù)網(wǎng)游數(shù)十個(gè)小時(shí)甚至是數(shù)天之后，玩家猝死在電腦前的新聞不斷付諸報(bào)端?！皧蕵分了馈痹诓ㄆ澛抢镏皇且粍t“隱喻”，但在當(dāng)今“圖像時(shí)代”中卻令人備感沉重。原因在于，網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)儆诘湫偷摹笆閳D像”，圖像不僅僅是在“述說”富有情節(jié)的故事，更是在“完成”一項(xiàng)接著一項(xiàng)的任務(wù)，就圖像接受美學(xué)的意義而言，“言語”與“行為”之間的“落差”徒然消弭［16］，致使玩家對(duì)這一虛擬的實(shí)踐確信不疑。

由此可見，“語-圖”符號(hào)比較方法是百年來中國“詩畫關(guān)系”學(xué)術(shù)史的寶貴遺產(chǎn)。無論是反思傳統(tǒng)的“詩畫關(guān)系”命題，還是面向當(dāng)下圖像時(shí)代所造成的“文學(xué)危機(jī)”“符號(hào)危機(jī)”，這一方法都值得借鑒。由此反觀曾經(jīng)關(guān)涉“文學(xué)與圖像關(guān)系”的文化研究，其中直接套用西方概念的痕跡頗為明顯，以至于學(xué)界不時(shí)有文學(xué)正在“垂死掙扎”、圖象“扼殺”或者“終結(jié)”文學(xué)之類的情緒性表達(dá)在泛起。就此而言，現(xiàn)代學(xué)人在與西學(xué)的對(duì)話中，立足中國語境以及學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之上的創(chuàng)新，更應(yīng)該成為我們的治學(xué)信仰并化為己用。

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［責(zé)任編輯：戴慶瑄］

［基金項(xiàng)目］江蘇省社科基金青年項(xiàng)目“《水滸傳》小說成像研究”（15ZWC002）；江蘇第二師范學(xué)院博士專項(xiàng)基金項(xiàng)目“《水滸傳》文圖關(guān)系研究”（JSNU2015BZ23）；國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“文學(xué)圖像論”（12AZW005）

［中圖分類號(hào)］I0

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1004- 4434（2016）04- 0103 -06

［作者簡(jiǎn)介］趙敬鵬，江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)博士，江蘇南京210013