元明時期云南青花的發(fā)現(xiàn)及其文化價值

Discovery of Yunnan Blue-and-white and Its Cultural Value in the Yuan and Ming Dynasties

撰文：吳白雨

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元明時期云南青花的發(fā)現(xiàn)及其文化價值

一、云南青花的考古與發(fā)現(xiàn)

云南青花是指元明時期云南及周邊地區(qū)生產(chǎn)的以鈷作為發(fā)色元素一次性燒成的白地藍(lán)花或藍(lán)地白花釉下彩陶瓷器，它是一種具有明顯藝術(shù)特征和審美價值的民窯青花藝術(shù)類型。

馮先銘先生在《中國陶瓷》一書中指出，成熟的青花應(yīng)具備三個要素：1.潔白的瓷胎和純凈的透明釉；2.運用鈷料產(chǎn)生藍(lán)色的圖案花紋；3.熟練掌握釉下彩繪的工藝技術(shù)［1］。云南青花大多以1250攝氏度左右高溫?zé)?，坯泥中既含瓷土又含粘土，在陶瓷學(xué)術(shù)界一般稱此類半瓷半陶的器物為“炻器”或“粗瓷”。從現(xiàn)存的古代云南青花實物可看出，因含粘土成分較多加之淘洗不精，龍窯窯內(nèi)溫差較大，多有生燒，大部分胎質(zhì)疏松呈灰黃、灰青色，這些都是炻器的典型特征（圖1）。也有的出土器物，胎質(zhì)緊密細(xì)致，胎體白度、燒成溫度和瓷化程度較高，透明釉潔凈，青花發(fā)色湛藍(lán)，完全達(dá)到了瓷器的燒制要求和品級（圖2）。因此本文所提及的“云南青花”、“云南青花瓷”皆指這類瓷器或炻器。此外，就工藝而論，也不排除有部分器物是采用先施透明釉后畫青花再一次性燒成的可能性。

圖1　青花器座（元末明初）

圖2　青花鳳穿牡丹紋罐

圖3　青花海水人物紋高足杯（明代）

歷史上，玉溪、建水、易門、大理、祿豐、曲靖等地都燒造過青花瓷器。時代有早有晚，繪畫有精有粗，而最早進(jìn)入學(xué)術(shù)研究視野的是玉溪窯青花。

上世紀(jì)五十年代中期，云南著名學(xué)者孫太初先生在發(fā)表于《考古通訊》上的調(diào)查報告《云南西部的火葬墓》中提到鄧川地區(qū)的古墓里發(fā)現(xiàn)一件青花玉壺春瓶，這是學(xué)術(shù)界首次提到云南青花瓷器的文獻(xiàn)，但墓中只存一件，產(chǎn)地又不明，所以并未引起關(guān)注。1960年，云南省博物館的葛季芳等人，在玉溪調(diào)查征集文物時，偶然聽當(dāng)?shù)厝苏f起發(fā)現(xiàn)過古代窯址，便做了進(jìn)一步調(diào)查，在玉溪城東約2公里的紅塔山旁瓦窯村附近發(fā)現(xiàn)“平窯”、“上窯”和“古窯”三處古窯遺址，并于1962年2月在《考古》雜志上發(fā)表名為《云南玉溪發(fā)現(xiàn)古瓷窯址》的文章，使得玉溪窯成為最先進(jìn)入學(xué)術(shù)視野的云南古代制瓷遺址，確定了玉溪是除景德鎮(zhèn)以外燒制元明青花瓷器的重要窯場，從而揭開了云南青花研究的序幕。［2］

這一發(fā)現(xiàn)立刻引起國內(nèi)外陶瓷專家的熱切關(guān)注并受到極高評價。玉溪窯青花無論器體造型、繪畫風(fēng)格、青花發(fā)色都具有元末明初的風(fēng)格，代表著歷史上云南釉下彩繪瓷器燒制技藝的全面成熟和杰出水平（圖3、4、5）。

由于玉溪窯的重要歷史意義和學(xué)術(shù)價值，1965年玉溪窯作為中國新發(fā)現(xiàn)宋元時期的古陶瓷，被馮先銘先生收入《新中國陶瓷考古的主要收獲》一文，并在《考古》上發(fā)表《有關(guān)青花瓷器起源的幾個問題》，將云南玉溪與江西景德鎮(zhèn)、浙江江山并稱為中國青花瓷器的三大產(chǎn)地。［3］［4］1980年，《考古》發(fā)表故宮博物館院楊靜榮先生的文章《元代玉溪窯青花魚藻紋玉壺春瓶》，從繪畫和藝術(shù)語言方面分析了1973年祿豐元代火葬墓出土，現(xiàn)收藏于故宮博物院的玉壺春瓶。隨后《中國通史》、《中國陶瓷史》、《新中國陶瓷考古的重要收獲》、《新中國的考古發(fā)現(xiàn)與研究》、《中國古瓷匯考》、《中國古陶瓷鑒賞》、《文物》、《考古》等重要學(xué)術(shù)文獻(xiàn)均有對玉溪窯的記載和著錄。上世紀(jì)下半葉，玉溪窯出土瓷片在大英博物館、牛津大學(xué)博物館、臺灣、香港等地展出，受到更加廣泛的關(guān)注。從此，玉溪窯作為云南古陶瓷的代表，進(jìn)入到中國歷史名窯名錄。

隨著考古發(fā)掘和研究工作的不斷深入，陸續(xù)在建水、祿豐、鳳儀、祥云、昆明、曲靖、曲江、文山，以及四川會理等地發(fā)現(xiàn)古代青花燒造遺址，加之墓葬出土的云南青花瓷器數(shù)量日益增加，極大地豐富了我們對云南青花的整體認(rèn)識。

1982年中央工藝美術(shù)學(xué)院楊大申先生發(fā)表文章《關(guān)于云南祿豐縣元墓出土青花瓶的一點看法》，從窯址考察，殘片比對，繪制筆法，裝飾特征等方面指出“元代玉溪窯青花魚藻紋玉壺春瓶”應(yīng)為建水窯的產(chǎn)品［5］（圖6）。隨后葛季芳、蘇佛濤、徐國發(fā)等人又對建水窯進(jìn)行考察，認(rèn)為建水窯青花的種類更為豐富，繪制更加精細(xì)，始燒時代應(yīng)早于玉溪窯。然而，建水窯和玉溪窯青花無論胎色、器形、青花發(fā)色、青花畫法，還是燒制方法上都十分相似，又因建水窯遺址破壞嚴(yán)重，地層關(guān)系不明，至今未進(jìn)行科學(xué)發(fā)掘，玉溪窯也僅發(fā)掘整理出一條窯址，現(xiàn)存出土的實物很難準(zhǔn)確判定窯口的歸屬。因此，將玉溪窯、建水窯的青花瓷統(tǒng)一列為云南青花的代表類型進(jìn)行討論已廣受認(rèn)同。

需要指出的是，清代、民國以至解放后，云南某些地區(qū)仍然在燒造青花瓷器，但這類青花的工藝與風(fēng)格已經(jīng)受到清代景德鎮(zhèn)青花的強烈影響，或者即是由遷徙到云南的景德鎮(zhèn)窯工建窯所燒。這類器物的瓷化程度更高，胎質(zhì)更加緊密，修坯精度和透明釉純度接近同期景德鎮(zhèn)民窯的產(chǎn)品，但繪畫簡單粗率，題材也只限于簡單的花草紋和魚紋，已經(jīng)和元明時期云南青花的風(fēng)格特征發(fā)生了很大差異。我們可以將其認(rèn)為是廣義概念上的云南青花，但卻不是本文專指元明時期“云南青花”的研究范圍。

關(guān)于云南青花的創(chuàng)燒年代，學(xué)術(shù)界尚無定論。有的學(xué)者認(rèn)為云南青花出現(xiàn)在元初，有的認(rèn)為應(yīng)出現(xiàn)在元末，成熟于明初，也有的學(xué)者認(rèn)為云南青花的出現(xiàn)、鼎盛和衰落都在明代。在這里，我們有必要指出，因云南古代歷史中朝代沿革與中原地區(qū)存在時間上的較大差異。1255年元滅大理國在云南建立蒙元政權(quán)，而明平云南是在洪武十五年即1382年，如果比較以中原地區(qū)元代的存亡時間1271年至1368年，云南屬于元政權(quán)統(tǒng)治的時代則要前后多出30年。據(jù)出土實物和考古發(fā)掘推測，云南青花的燒制時代約為十三世紀(jì)晚期至十七世紀(jì)末，歷時大概有四百年左右。

圖4　青花纏枝牡丹紋碗

元代的云南，曾被賽典赤·瞻思丁祖孫三代長期治理，瞻思丁是來自布花剌（今烏茲別克斯坦布哈拉）的貴族。從他主政云南開始，當(dāng)?shù)叵嗬^潛入大批回回，伊斯蘭教廣為傳播，瞻思丁本人不僅是虔誠的穆斯林，還在云南大建清真寺，大建清真寺則是因為穆斯林眾多。在當(dāng)年云南行省人口的民族構(gòu)成中，回回應(yīng)當(dāng)占了很大的比重，他們未必親手制作青花，但其大量居留，長期生活，不會對當(dāng)?shù)氐漠a(chǎn)品沒有影響。云南頗多回回，官府設(shè)計每每侵染伊斯蘭風(fēng)，這是云南元青花與“至正型”共同的文化背景，體現(xiàn)在作品，集中在繁多的裝飾帶。［6］

藝術(shù)的發(fā)展變化與政治朝代的更替并不一定同步，新王朝建立初期，前朝的藝術(shù)風(fēng)格和題材往往被延續(xù)，只有經(jīng)歷過較長的時間，新王朝的審美風(fēng)尚才會逐漸確立。工藝美術(shù)更是如此，在古代，百姓的生活和貴族風(fēng)尚總不并行，有些官方命令禁止的，在民間卻廣泛流傳。云南地處邊疆，歷史文化的發(fā)展從來都落后于中原地區(qū)，以至于中原早已改朝換代，云南還在延續(xù)舊王朝的年號。云南被明軍征服已遲至洪武十五年（1382年），若按照中原歷史朝代的劃分，云南已經(jīng)進(jìn)入明代，但事實上云南人還在使用元、北元、甚至當(dāng)?shù)孛晒磐踝约旱奶煸晏枺?378年至1388年）。因此，陶瓷器的生產(chǎn)技術(shù)和風(fēng)格仍然會延續(xù)元代的面貌。盡管學(xué)術(shù)界對云南青花的斷代各持己見，爭論頗多，但“云南省很多縣出產(chǎn)鉆料， 在當(dāng)時條件下玉溪窯就近取材的可能性比較大。云南省出土的青釉青花瓷器， 其造型、紋飾都與景德鎮(zhèn)元青花極為近似， 這一方面反映了景德鎮(zhèn)青花瓷器對云南地區(qū)的影響， 同時也在一定程度上反映了共同的時代特征”［7］。特別是在云南大量出現(xiàn)的用于火葬的將軍罐與“至正型”元青花罐極為類似，另外分層裝飾帶的構(gòu)圖形式也說明云南青花與景德鎮(zhèn)元青花的“血緣關(guān)系”，云南青花展示著元明時期中國青花的另一風(fēng)貌。在青花繪畫的方面，云南青花有著獨特的藝術(shù)審美價值，它樸實深沉，又活潑自由，代表了自由、質(zhì)樸、和諧的審美情趣，生動地反映了云南人民幸福安康的生活情境。

圖5　青花鳳穿牡丹紋蓋罐 玉溪地區(qū)出土

二、云南青花瓷的文化價值

（一）云南青花瓷為中國青花文化史的研究開拓了新途徑

人們認(rèn)識元青花（特指元代景德鎮(zhèn)官窯燒制的青花瓷器）是在上世紀(jì)50年代初期，美國考古學(xué)家波普（John Alexander Pope）根據(jù)現(xiàn)藏在英國達(dá)維特基金會帶有“信州路玉山縣順城鄉(xiāng)德教里荊塘社，奉社弟子張文進(jìn)，喜拾香爐、花瓶一副，祈保合家清吉，子女平安。至正十一年（1351年）四月良辰謹(jǐn)記。星源祖殿，胡凈一元帥打供”。題記的青花云龍紋象耳瓶為對象，比照伊朗阿特別爾寺、土耳其伊斯坦布爾托普卡帕博物館所藏的青花瓷器進(jìn)行研究，提出這類青花瓷器應(yīng)產(chǎn)生于元代，并得出以“至正型”為判定元青花標(biāo)準(zhǔn)器物的結(jié)論。而在此之前，英國學(xué)者霍布遜在1929年即已撰文發(fā)表了這只寫有至正十一年款的青花象耳瓶，但當(dāng)時并未引起人們的關(guān)注。

現(xiàn)存與此類“至正型”相似的元青花，傳世品主要由伊朗和土耳其皇室收藏，近年來在印度托古拉古宮殿和菲律賓、印尼、日本等地也有出土。雖然在我國的博物館和一些新出土窖藏器物中也發(fā)現(xiàn)元青花，但無論從質(zhì)量還是數(shù)量上看，國內(nèi)的收藏遠(yuǎn)遜于國外。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為在世界范圍內(nèi)所有存世元青花不會超過千件，且存在諸多爭議，這對于我們研究中國青花瓷的起源和發(fā)展造成了很大障礙。

云南發(fā)現(xiàn)的大量元明時期青花瓷器和眾多燒造窯口，無疑為研究中國青花的歷史提供了眾多史料和重要參照。特別是云南青花的器形、紋飾題材、畫法、繁密的多層裝飾帶構(gòu)圖皆與“至正型”元青花的風(fēng)神相通。雖然大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為云南青花的燒造是學(xué)習(xí)來自景德鎮(zhèn)的技藝，但由于青花文化與蒙元、伊斯蘭民族審美的直接聯(lián)系，而云南進(jìn)入元代的統(tǒng)治較景德鎮(zhèn)更早，加之云南各地盛產(chǎn)鈷礦，所以我們也不能完全否定云南試燒早期青花的可能性，或者是域外畫工與云南窯工合作燒制早期青花的猜想。盡管這些只屬于猜測的層面，但云南青花對中國青花發(fā)展史增加了更多的可能性卻是不爭的事實。

因此曾有學(xué)者指涉元朝在對云南統(tǒng)治時，隨著元朝軍政活動而來到云南的回回人，有可能帶來了尋找鈷礦的技術(shù)。另外也有學(xué)者提到，中國的掐絲琺瑯技術(shù)起源與伊斯蘭世界有關(guān)，而傳入的路線可能是經(jīng)由云南而傳入中國，并聯(lián)系到元代回回人的進(jìn)入云南。由此讓我們也不禁聯(lián)想到，景德鎮(zhèn)元代青花瓷所使用的進(jìn)口鈷料或開采鈷礦的技術(shù)，是否也是通過云南地區(qū)的中亞回回人傳入。許多文獻(xiàn)提到元代云南的穆斯林，經(jīng)由西南絲綢之路前往天方麥加的朝圣活動；而元代航海家汪大淵的《島夷志略》〈天堂〉條中，也曾經(jīng)記載云南穆斯林前往麥加朝覲的路徑，這些證據(jù)顯示當(dāng)時存在有經(jīng)由云南通往伊斯蘭國家的通道。云南與伊斯蘭世界的直接聯(lián)絡(luò)，的確值得我們特別注意，但是前述這些有關(guān)工藝技術(shù)傳遞的大膽推測雖然有趣，也存在可能性，具體的論證卻相當(dāng)困難。伊斯蘭藝術(shù)中掐絲琺瑯其實不多見，中國掐絲琺瑯技術(shù)來源是否來自它處？又如何經(jīng)由云南傳入內(nèi)地？因為云南本地資料的匱乏，上述問題不得其解。又究竟回回人在元代及明初進(jìn)入云南與云南青花瓷鈷料的使用，或是云南青花的始燒與之是否有直接的相關(guān)？這些疑問都可能還需要更多的資料才能進(jìn)一步探索發(fā)現(xiàn)。［8］

圖6　青白釉玉壺春瓶

另外，云南青花與越南青花瓷器有著明顯的淵源關(guān)系，不僅兩者的工藝、器形、色彩相似，繪畫內(nèi)容和風(fēng)格也很接近。特別是近年來，在云南火葬墓中陸續(xù)發(fā)現(xiàn)有越南輸入的青花瓷，而越南各地也發(fā)現(xiàn)來自云南的青花瓷器，并且有的越南古窯遺址中也發(fā)現(xiàn)云南青花瓷碎片，更加證明兩地青花瓷燒造工藝的互動與聯(lián)系。越南學(xué)者裴智明在《云南瓷器在越南北部傳播初探》一文中道：越南目前所發(fā)現(xiàn)的云南瓷器主要出自老街、安沛、宣光和附近地區(qū)紅河流域上游的少數(shù)民族居住地遺址和墓葬區(qū)。在對器形和紋飾風(fēng)格對比研究的基礎(chǔ)上，我們發(fā)現(xiàn)這些瓷器與云南玉溪窯和建水窯瓷器非常相似，燒制年代確定為14世紀(jì)末至15世紀(jì)初的中國明代初期。這一發(fā)現(xiàn)或可作為云南瓷器經(jīng)紅河流域由北部山區(qū)輸入越南北部的初始證據(jù)［9］。這為研究在景德鎮(zhèn)主流青花影響外的區(qū)域性陶瓷工藝交流提供了新的思路。

（二）云南青花的繪畫藝術(shù)是云南元明繪畫史新的篇章

在云南繪畫藝術(shù)整體衰退的時期，云南青花則迎來了全面鼎盛。眾所周知，古代紙本、絹本繪畫難以保存，其它如雕塑、石刻、織繡、金屬工藝等，雖可以為我們提供造型藝術(shù)的史料，但畢竟不如以毛筆直接繪制在瓷胎上的青花繪畫，能完全地、清晰地展示古人繪畫風(fēng)格、內(nèi)容、章法和筆法、墨法等具體細(xì)節(jié)。

云南青花繪畫在題材上，豐富廣泛，涉及花鳥、人物（圖7）、山水諸類；在繪畫風(fēng)格上，有寫實的，也有抽象的；在藝術(shù)語言上，有樸實規(guī)整的，也有自然流暢的；在繪畫技法上，造型、用筆、構(gòu)圖各有不同。大量的云南青花瓷器及殘片，為我們詳實地保存了古代繪畫資料，記錄了元明時期云南繪畫藝術(shù)所達(dá)到的水平，使我們至今還能夠窺視到元明時期云南民間畫風(fēng)和筆法的面貌?？梢哉f云南青花的出現(xiàn)填補了元明時代云南繪畫藝術(shù)的空白，我們亦可以脫離器物裝飾層面，將青花繪畫獨立出來，作為理解和研究元明時期云南繪畫藝術(shù)的范例。

圖7　青花紅綠彩開片刀馬人物紋罐

圖8　青花花草紋假三足香爐

（三）云南青花瓷繪畫藝術(shù)是云南多元文化共融和集體審美意識的體現(xiàn)

我們可以從云南青花瓷器上發(fā)現(xiàn)與景德鎮(zhèn)元青花的共性，但也可以看到云南青花自身發(fā)展、變化的主動性與內(nèi)向性。例如在表現(xiàn)題材中，景德鎮(zhèn)青花也常常出現(xiàn)花草、魚藻、鳳穿牡丹、獅子繡球、人物故事，但云南青花在布局和繪畫風(fēng)格上卻有著自己的顯著特征。另外云南青花中對魚的描繪特別多，大量出現(xiàn)在玉壺春瓶腹部、將軍罐肩部和碗盤的內(nèi)心，造形各式各樣，以及青釉刻印花加繪青花的工藝方式，在景德鎮(zhèn)青花中是看不到的。

蒙古族尚白尚藍(lán)的民族習(xí)俗，是青花瓷在元代的發(fā)展與興盛的基礎(chǔ)。繪畫裝飾極其繁密與細(xì)膩，一改宋瓷清雅素潔的審美風(fēng)尚，成為元代工藝美術(shù)的基本特點。多層裝飾帶和變形蓮瓣紋、云肩紋開光和麒麟紋的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)與伊斯蘭文化有密切的淵源關(guān)系。

這些具有異域民族審美的特征，都廣泛存在于云南青花之中。至今，在滇中、滇南地區(qū)還居住著大量的伊斯蘭民族，他們和通?？h（地處建水和玉溪之間）自元代遷移而來的蒙古族后裔仍然雜居在一起。尚剛先生在《元朝青花與伊斯蘭文化》一文中提到：“元以前，中國器物也曾有過繁多的裝飾帶，但集中在同西方藝術(shù)大有親緣的北朝后期至唐前期，隨著胡風(fēng)的衰減，繁多的裝飾帶也成了歷史的陳跡。不過，在西亞和中亞，這仍舊是高檔器物的常規(guī)裝飾方式，蒙古時代，依然如此。元青花繁多的裝飾帶與宋金典范迥然異趣，這個變化太過突兀，全然無法用藝術(shù)形式的自然演進(jìn)解說。然而，構(gòu)圖方式卻同伊斯蘭藝術(shù)如出一轍，考慮到蒙元時代同伊斯蘭世界的親密關(guān)系，則其根源當(dāng)在對西方典范的仿效?！绻僖朐颇锨嗷ǖ那樾?，或許能為元青花同伊斯蘭文化的聯(lián)系增添新的依據(jù)，當(dāng)然，它仍屬推測”。［10］

再者，云南青花的裝飾繪畫中的魚紋、牡丹、菊花、古錢、石榴、仙鶴、吉祥文字是漢民族民間具有美好寓意的裝飾題材，山水、高士和琴棋書畫的內(nèi)容則是受文人文化影響的體現(xiàn)。還有象征宗教的十字金剛寶杵紋、蓮花紋、菩提葉紋，同樣出現(xiàn)在云南青花的裝飾繪畫中?？梢哉f云南青花所代表的豐富的文化類型，正體現(xiàn)了云南多元文化的共融（圖8、9）。

圖9　青花一束蓮紋盤（明代）

（四）云南青花瓷是云南陶瓷發(fā)展史上的里程碑和轉(zhuǎn)折點

元明時期，滇南、滇中、滇西、滇東地區(qū)廣泛燒造青釉青花瓷器，成為云南日用陶瓷的主流。青花需以1250攝氏度左右高溫一次性燒成，因此在窯爐結(jié)構(gòu)，色釉料配制，裝飾繪畫上都有更高的要求。當(dāng)時的云南除擁有豐富的鈷土礦資源以外，在制瓷歷史、工藝技術(shù)上遠(yuǎn)落后于中原地區(qū)，但似乎對青花瓷情有獨鐘，不僅窯口眾多，規(guī)模很大，而且在造型、繪畫、釉色上獨樹一幟。在這一時期，離景德鎮(zhèn)更近，擁有更好燒造青花瓷器條件的江西樂平、吉州，以及浙江、河南等地，卻沒有生產(chǎn)青花瓷，遠(yuǎn)在邊疆的云南卻成為除景德鎮(zhèn)外青花瓷最大的燒造地區(qū)，這不能不說是一個奇跡（圖10）。

明末清初，云南和內(nèi)地的交往范圍越來越大，商業(yè)經(jīng)濟(jì)日益頻繁，內(nèi)地物資源源不斷的運入云南，“四方之貨一入滇，慮無不售”。此時的景德鎮(zhèn)已成為不可動搖的瓷都，大量物美價廉的青花瓷器銷往云南，致使了云南青花整體衰落。景德鎮(zhèn)青花大規(guī)模的進(jìn)入云南，使得云南窯工不得不放棄工藝復(fù)雜的青花瓷燒造而尋找新的出路。這又為云南陶瓷的發(fā)展迎來了另一個重大的轉(zhuǎn)折期。玉溪窯、祿豐窯、大理窯、曲靖窯改燒更為實用且價廉物美的粗陶日用壇罐；建水窯創(chuàng)造性地開始制作無釉刻填磨制細(xì)陶，形成獨立的工藝技術(shù)和藝術(shù)特色，并在清末民國迎來發(fā)展的高峰；華寧窯、會理窯則選擇了工藝更為簡便的以乳濁綠、白釉為代表的色釉陶器，成為了高溫顏色釉陶在西南地區(qū)的重要代表；易門窯進(jìn)行了高溫綠釉、白釉、藍(lán)釉、黃釉、黑釉以及銅紅釉的燒制嘗試，雖未形成規(guī)模，但陶瓷生產(chǎn)一直延續(xù)至解放后，上世紀(jì)六十年代以后，易門最終選擇了大批量化生產(chǎn)模式，成為了今日云南省日用貼花碗盤和建筑陶瓷生產(chǎn)的重鎮(zhèn)。

云南青花的鼎盛代表著云南古代陶瓷燒造技術(shù)的飛躍與杰出水平，而它的衰落則迎來了云南陶瓷多元發(fā)展的新的契機?？梢哉f，沒有長期燒造青花瓷的經(jīng)驗總結(jié)就不可能有今天建水窯、華寧窯、易門窯的興起和繁盛。

圖10　青花折枝魚藻紋蓋罐

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［7］ 馮先銘.有關(guān)青花瓷器起源的幾個問題［J］.文物，1980（4）：9.

［8］ 施靜菲.云南地區(qū)青花瓷器的變遷——兼談與江西景德鎮(zhèn)和越南青花瓷的關(guān)聯(lián)［J］.美術(shù)史研究集刊，2009（25）：177.

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［10］ 尚剛.古物新知：元朝青花與伊斯蘭文化［M］.北京：三聯(lián)書店，2012：247.

吳白雨

云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授

Discovery of Yunnan Blue-and-white and Its Cultural Value in the Yuan and Ming Dynasties

撰文：吳白雨

［摘要］元明時期，云南燒造青花瓷器的窯口眾多。盡管各個窯口的出現(xiàn)有早有晚，工藝有粗有精，持續(xù)的時間有長有短，但是將云南各地發(fā)現(xiàn)青花瓷器作為統(tǒng)一的研究對象，發(fā)現(xiàn)云南青花不僅在藝術(shù)風(fēng)格上獨樹一幟，更展示著元明時期云南多元而統(tǒng)一的文化風(fēng)貌。

［關(guān)鍵詞］元明時期；云南青花；文化價值

［Abstract］ In Yuan and Ming Dynasties，there are many blue-and-white porcelain kilns in Yunnan. Although the emergence of various kilns were inconsistent with the coarse or fine process and short or long duration， as a unified research object，the blue-and-white porcelain which from different areas in Yunnan reflect the unique and holistic artistic style.

［Key words］ Yuan and Ming Dynasties；Yunnan blue-and-white； Cultural value